对抗的困境:清末新闻画报的图式和叙事的启示

对抗的困境：清末新闻画报的图式和叙事的启示
苏杨
【摘要】以清末著名新闻画报《点石斋画报》为例,对传统画家跨界创作新闻画的动因和方法上探讨,新闻画报过渡性质的形式介质转型与审美特征、工具功能转型与叙事方法,反映出新闻画家与新闻事件关系,揭示了艺术家个人审美创作意识与创造活动原真性的对话.纵观清末新闻画家在新闻创作中在表达个性绘画语言强调内容与形式的统一所做的努力,发现媒介融合中出现的“跨界”现象的共同特点.【期刊名称】《攀枝花学院学报》
【年(卷),期】2016(033)004
【总页数】4页(P50-53)
【关键词】新闻;新闻画家;新闻画报;叙事
【作者】苏杨
【作者单位】安徽工程大学艺术学院,安徽芜湖241000
【正文语种】中文
【中图分类】G219.29
当今世界，几乎没有一个社会拥有“本真的”自足的文化。

尽管存在“抵触和反抗”，弱势文化向强势文化的索取，依然遵循“自然规律”由高向低的势能流动。

在近代中国，相比于坚船利炮和先进武器，东方文化在缓慢地进化中产生的吸引力弱于西方文化的强势传播。

西方大众媒介文化中描绘的近代生活愿景以更加强大生命力在中国土地上生根发芽，与此对应着的是中国传统社会模式和信息传播系统的
转型与变革。

本文以清末著名画报《点石斋画报》为例，对创作者传统画家跨界创作新闻画的动因和方法上探讨，重申现代媒介技术在大众化艺术传播结合中产生的意义。

(一)形式介质转型与审美特征
传统文化的被动进化体现在大众化通俗文化的消费形式和内容的转变上，清末报刊取代了图书，新兴市民对于文本信息的需要，从最初兼具图书和杂志的新型“书刊”分化成图文结合大众化报纸、画报的形式。

新兴的石版影印技术能够更加逼真还原字画碑帖、名人手迹，且不会因为湿度影响导致模板变形，实现大批量反复印刷，中国近代“便士报”的出现，给喜好文化的读者带来了极大的便利。

媒介形式的变化带来大众消费的艺术形态的变革，传统艺术审美方式的表达语言发生巨大变化。

体现在视觉文化领域的变化是，文化精英所向往的传统的凝神专注式的审美接受，因为批量复制和广泛传播，被大众狂欢的消费式浏览猎奇所取代。

在技术复制优于内容复制的情况下，传统视觉审美的气韵流动、水墨轻灵等样式，中国水墨特有的意味逐渐消散在依赖于消费文化功能性结构的西化的图式构成中，图像和叙事功能表述更多地服务于新闻叙事的需要。

新闻画报《点石斋画报》的绘画技法既是对西方绘画技术的肯定，又是对中国绘画技法的补充。

在摸索近代视觉表现形式的过程中，它尝试着用近代的媒介改变着传统信息感知系统。

为适合石板印刷需要，画家集成中国传统小说插图(绣像)技法，所画新闻皆以白描线条描绘，黑白分明，兼具传统工笔绘画的工整，保证读者阅读并不吃力。

既有中国传统绘画构图严谨、描摹对象传神达意的基本要素，又包含明显西方绘画的影子即焦点透视画法、素描表现技法。

画家隐藏于文本之后，适应大众消费需要，绘画内容不再表述个性的审美理想与价值观念，而是与大众共享的一种审美理想和价值观念，用夹揉着想象、“民族道义、革新欲望、陈旧意识、兴奋而又慌张的眼神”[1]描绘清末种种社会现状，实现新闻画报写实的基本功能。

新
闻事件或日常生活息息相关，或记载海外新闻故事，如坚船利炮、时尚生活、战争报道、中外奇闻。

用喧闹的图像描述洋溢着近代化大众消费猎奇、狂欢的气息。

(二)工具功能转型与叙事方法
近代报纸组织化批量生产的产业化特点与中国传统绘画技法的融合，其精密语码的信息组合方式促成了一种新的图式范式和叙事框架。

约定了大生产条件下适应大众消费的审美及价值体系。

《点石斋画报》的基本设定是民间大众读者，不仅面向小孩子，更面向知识水平不高的所谓妇孺和乡愚。

[2]从画家的角度来看，新闻画第一功能是新闻叙事。

因此，基本的叙事框架是：用装饰性或工具性的景观(建筑物及树木作为事件说明、进展
的情景展现)，渲染气氛，对事物发生的时间与地点作铺垫。

以现实主义风俗画的
写实手法描绘市井生活及新鲜事物，具有叙事性、纪实性和现实性。

图画的功能性叙事取决于如何抽出文本关键情节，并加以简约化的笔法加以描述，在简约中传达文本的意蕴。

因此，在图文结合的表述中，由文字铺垫和说明新闻事件的起因、经过和结果。

图画截取新闻事件高潮部分，用集中的代表矛盾冲突的环节所产生戏剧效果，由阶段叙事造成图像结构的不稳定性预留想象的空间，符合中国传统的故事模式与心理接受范式。

《点石斋画报》从功能看是新闻报纸《申报》功能的图像化延伸。

因而定义为新闻画报，而不是休闲读物，是由其新闻性决定的。

在尚未形成自身叙事范式的情况下，借助以往的画面表现形式，新闻画家叙事立场遵循西方媒介叙述方法，正如热拉尔·热奈特在《叙事话语》中所说，“在某种程度上，书面叙事的时间是有条件的
或工具性的。

像所有的事物一样，在时间中产生出来的书面叙事存在于空间之中，并作为空间而存在。

叙事文本同其他一切文本，在转喻性地对它本身的解读中借来的时间性之外，没有别的时间性”。

[3]画家、读者与表现内容在新闻画报这一介
质构建中，呈现了以下的关系：
(一)新闻事件与报刊发布的时间间隔
画报是以营利为目的的新闻媒体，具备现代报纸的生产规律：由点石斋书局出版，每十日出版一本，逢6日、16日、26日出版。

力争让读者了解到最新发生的事件，画家、读者与表现内容处于同时空交流形态和同时态的结构性关系。

画家的任务是将表现的新闻事件用绘画手法做真实可靠，形式可感的恰当描写。

搜罗各种腥煽惊悚的社会新闻，符合社会新闻的某些特质。

在事件的选择上，重视事件传播的意义，一些重大社会事件、政治事件，如中法战争、中越战争为首选，连续报道。

“凡有利国计民生，立即绘图译说以备官商采用”，“既扩见闻亦资利益”[4]。

其他即
时性和说明性，趣味性新闻故事补充。

赢得了读者，成为当时兴起的“文化知识水平较低，接触广阔的社会舞台机会较少”[5]市民阶层中流行的大众读物。

(二)新闻事件与画家思想观念的时间间隔
画报中常见的叙事形态，即三者交流对话不处于同时空里。

画家落后于事件发生的状态。

由于新闻生产条件限制，以新闻人为身份的画家缺少新闻采编环节，多数情况下对事件的认知、基本知识、对世界的认知来源于照片和道听途说。

由于视觉感知落后于现实，画家常常处于想象状态，无法去证实，依赖于想象创造，文字资料和已有的知识经验，按照中国场景模式，虚拟一个事件发生的现场。

作者根据提示感和逻辑感，把具有先后顺序的场景运用意义的连接手段并置在同一画面中。

如处理科技类事件，依靠着中国传统强大的心理认同机制，对“志”、“怪”的俗套情节模式进行文化复制与传播。

其果报、灵异小说式的情节，用画面的直观性，消除文字的想象，其强度和力度，更能达到诡异、刺激的目的。

题材虽旧，但更符合商业新闻腥煽的诉求。

(三)对画家创作新闻画的认识
画家用旧有的认知模式尝试解释新鲜的事物，尽管怀揣美好的愿望，在现实中办报人的思想与新闻表现的冲突揭示了中西文化对抗中观念的差异。

在本雅明看来，艺
术创作重要的“传统艺术的膜拜价值与艺术品的展示价值”被迫让渡于新闻的功利性。

在这里，传统绘画的气韵流动消失了，用来承载气场的留白被填满各种各样大大小小的文字。

水墨的对比和气象消失了，绘画的功能性构成被故事中人物之间的冲突和动作取代，围观群众的气氛将本来美丽的乡村变成了拥挤热闹喧嚣的城市市场，描绘出市民所熟悉的近代城市一隅的生动场景。

新闻的故事性成为首选，代替了传统绘画的审美。

新闻画报为了实现商业的目的而利用审美的无目的性，造成了视觉的冲突。

绘画形式的传统与现代的冲撞表象，本质揭示了艺术家个人审美创作意识与创造活动原真性的对话。

备受争议的画报主笔吴友如被鲁迅视为“画上海流氓和妓女的好手”[6]“图中异域风景，皆出画人臆造，与实际相去甚远，不可信也。

”[7]，同时也被郑振铎誉为“新闻画家”[8]，在纠结中的吴友如最终选择独立门户创立了《飞影阁画报》，反映了新闻画家在传统绘画范式与近代大众审美之间的抗争与改革的努力。

而在《点石斋画报》的创作经历培养的媒介素养，为传统画家吴友如和他的继任者们在艺术符号形式层面提供新的语言，艺术创造层面提供新的介质材料。

为之后以“时装仕女”、“闺媛汇编”、“中外百兽图”为主要内容的《飞影阁画报》的成功奠定了基础。

(三)画家绘画跨界探讨的时代意义
在历史的转折与分流中，文化自我审视与更新具有鲜明的时代特征，其影响广泛而深远。

自上如清末知识分子群体因仕途的不畅而在社会其他领域发挥的作用，出现广泛的群体“跨界”行为，对新鲜事物接受和快速推广，对整个社会的推动作用不可忽视。

传统文人在现有知识基础上的更新，对以后职业方向的多样化和文化的繁殖与深化改革起到了铺垫作用。

清末新闻画家的职业分化，诞生以报纸为依托的职业漫画家，“任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且欣赏自己媒介的特殊能力。

这种愉快和能力感并不仅仅在他实际进行操作时才有的，他的受魅惑的想象就生活在他的媒介能力里；他靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想象的特殊
身体里，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂。

”[9]《点石斋画报》主创画
家吴友如留世的《吴友如画宝》中，各类画作达1380页。

对应着画家的眼界：“绘画当随时代而变迁，时代有的东西，尽可取为画材。

现代人看宋元人的画，没有不以为古雅绝俗，岂知宋元人当时也不过画些眼前景物罢了。

那么现在有什么理由拒绝新事物呢?”[10]
媒介的工具性要求画报的功能是知新闻，大众休闲的审美对象要求趣味性，在创作中，画家本能的再创造受到质疑。

对此历史地分化选择，诞生两种倾向：或更加表意，或更加真实。

服从于舆论宣传需要，京津地区的新闻画家创作政治漫画和社会漫画，追求思想性和写意，重视绘画的“神”而忽略“形”，绘画消融细节，使观念更易表达；随着承载真实性的工笔绘画逐渐被更加真实的照相取代，后者更客观地描绘事物本来面貌，更符合新闻公平客观的原则。

苏皖浙画家转向他的“近亲”月份牌画家，以迎合大众审美的心态表述事物——具有时代特征、符合近代审美
观念的广告“月份牌”。

月份牌的诞生具有单纯的绘画视觉美感、对新鲜事物代表性的社会和家庭生活的场景描绘，色彩鲜艳，逼真形象，引发当时消费潮流和时尚。

即使是建国后这些月份派画家改行为年画画家(如庞亦鹏、金梅生)，作品与社会生活的密切相关和美感，丰富当时视觉文化的消费生活。

在艺术领域，一些重大意义的艺术形式只有在艺术不发达的阶段才有可能，[11]并随着艺术的审美观念和编码技巧的多样化发展而退隐或消失。

纵观清末新闻画家在新闻创作中在表达个性绘画语言强调内容与形式的统一所做的努力。

可以发现媒介融合中出现的“跨界”现象的共同特点。

第一，正如麦克鲁汉所言，媒介即信息，媒介本身是艺术创作的组成部分。

未成熟的艺术媒介自身蕴含着多种分化方向的可能性，跨界行为会在媒介功能相似相关的工艺美术领域产生。

艺术创作者和研究者应重视发现新兴媒介蕴含的机遇。

第二，媒介融合是艺术融合的表现形式之一，其影响范围广，受众数量众多，对社会文化进步影响力重大。

媒介的进化融合趋势是
受众对媒介内容参与性的程度逐步加深，对于艺术创作者和研究者，有必要寻找传统文化艺术在新兴媒介中生存和发展的可行性，分析创作艺术才能与媒介融合创造新艺术形式的切实性和可能性。

第三，在时代赋予艺术新机会的时刻，商业力量对艺术人才跨界行为的推动力总是短视的，新的艺术领域创作人才还需要媒体对其创作语境的客观分析和适当表达，形成整体的推动力。

在媒介新时代开启中，作为视觉文化研究的重要组成部分，跨界艺术家作为内容生产者的缺席，媒介技术在中国社会文化推进技术中的缺席，导致与审美相关的艺术传播缺席，使视觉文化的传播出现断代，有必要对此作阶段性梳理，此为本文重申要义。

【相关文献】
[1]苏杨.《点石斋画报》描绘的清末广告风尚[J].编辑之友,2011(2):119-122.
[2]廖秀云.论婴幼儿画报与儿童文学的启蒙[J].中国报业,2011(24):9-10.
[3]热拉尔·热奈特.《叙事话语》西方空间批评理论研究[J].内蒙古社会科学,2012(7).
[4]申报馆主启.第六号画报出售[N].申报,1884-06-26.
[5]杜鑫艳.狐仙鬼怪与烟花粉黛(续)——《后聊斋志异》与《聊斋志异》在思想内容上的比较[J].聊斋志异研究,2003(12):61-70.
[6]郭浩帆.从“绣像”看《绣像小说》的近代色彩[J].齐鲁学刊,2003(5):85-88.
[7]鲁迅.鲁迅全集[M].北京:人民文学出版社,1957:229.
[8]陈平原,夏晓红.图像晚晴[M].天津:百花文艺出版社,2006.
[9]鲍桑葵,陈鸣.艺术传播原理[M].上海:上海交通大学出版社,2009:169.
[10]郑逸梅.书报话旧[M].上海:学林出版社,1983:86．
[11]马克思.政治经济学批判导言[M].北京:人民出版社,1973:112-113.。