“海上传奇”与“好莱坞”：20世纪40年代美国电影对张爱玲小说的影响

“海上传奇”与“好莱坞”：20世纪40年代美
国电影对张爱玲小说的影响
作者：曾笑栗
来源：《成都理工大学学报·社会科学版》2018年第01期
摘要：
20世纪40年代的好莱坞电影对于张爱玲同时代创作的影响，是一个没有得到研究者足够重视的问题。

实际上，该时期出现在中国的好莱坞电影对于张爱玲的成名与衰落、创作时的灵感来源、写作技巧、叙事模式等都有着重要影响，而中国传统伦理维度的融入、对电影工业的反思以及女性主体性的挖掘，使张爱玲对电影艺术的借鉴免于肤浅，从而造就了视觉感与文字感兼有的新传奇。

但重复谈论的罗曼司电影叙述，也让张爱玲在与好莱坞电影的竞争中败下阵来。

通过对这些方面的审视，可以发现现代工业电影文明背景下张爱玲小说的影像化叙事及其历史命运。

关键词：张爱玲；好莱坞电影；现代性
中图分类号： I207.42文献标志码： A 文章编号：16720539（2018）01010006
电影作为以视觉形象为主的综合性艺术，对20世纪的其他艺术产生了深刻影响，对于文学的作用尤其巨大。

爱德华·茂莱就认为：“1922年而后的小说史，即《尤利西斯》问世后的小说史，在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史。

”[1]5论断虽然有些绝对，但为思考20世纪小说的技巧探索与现代性问题提供了一种观察视角。

事实上，正是“由于电影图像的出现，文学书写已经被永远地扰乱和肢解了”，“在20世纪，正是摄像和电影这样的新媒体所带来的视觉性力量，才改变了作家们对文学本身的思考”[2]266-274。

在张爱玲之前，不管是著名的“幻灯片事件”，还是“鸳鸯蝴蝶派”的“影戏小说”，都表现出了对文字与影像关系的注意。

而以刘呐鸥、穆时英为代表的“新感觉派”，更是将电影艺术大量使用于作品中，用闪回的情节、声光的描绘、女性形象的特写组成电影式的片段，“显示了20世纪现代小说艺术实验和发展的一种趋向”[3]142。

从这种趋向来看，张爱玲小说对电影艺术技巧的借用与内化显然更为成功，而且关联了较为重要的问题。

一、好莱坞电影与张爱玲的成名
张爱玲一生酷爱看电影，这是她文学之外的另一大爱好。

据她的弟弟张子静回忆，葛丽泰·嘉宝、贝蒂·戴维斯、克拉克·盖博、费雯·丽等好莱坞明星的电影，她几乎每部必看，她的床头总是摆满了美国电影杂志Movie Star、Screen Play等。

有一次，姐弟俩到杭州玩，次日，张爱玲从报纸上得知她喜爱的女星主演的电影正在上映，便立刻赶回上海，直奔电影院，并且
连看两场，可谓痴迷[4]96。

张爱玲能够观看大量的好莱坞电影，这与当时的都市文化语境密切相关。

在20世纪30年代的上海，市民中形成了一股追求新奇与西化的“时代的狂飙”。

从租界扩散出的新的生活和消费方式，使得市民的公共娱乐空间也由传统的戏院、茶馆转变为影院、咖啡馆、舞厅等，好莱坞电影也由此成为大众窥视“现代性”的一个重要窗口。

快速引进的好莱坞电影，“取代了传教士、教育家、炮舰、商人和英语文学，成为中国学习西方工业社会文化和生活的最为重要途径”[5]65。

米高梅、派拉蒙、福克斯、华纳、雷电华、环球、哥伦比亚、联美八大公司，先后在上海设立办事机构，并使上海享有与美国本土几乎同步的首轮放映权。

从放映轮次来看，位于张爱玲公寓附近的国泰大戏院就是放映首轮美片的一流影院，经常出现于她笔下的平安大戏院放映的也是二轮外片。

至1939年，上海的影剧院已有50余家。

另外，影戏类报刊均以好莱坞影讯、影星等作为卖点，不少条件优渥的家庭则是直接订阅美国电影杂志。

史学家唐振常认为，“西学东渐的过程，挟精神文化与物质文化而俱来。

从中国历史事实看，对于外来物质文化的认同与接受从来易于精神文化”[6]147。

电影首先是作为物质商品迅速进入大众生活，同时带动了相关服饰、化妆品、明星制度、电影杂志等周边商品的风行，形成了一种时髦的现代文化气候。

身处其中的张爱玲，显然是不可避免地受到了这种文化气候的裹挟。

在1944年《杂志》举行的女作家聚谈会上，张爱玲就提到美片被禁前，看电影是她平日的消遣。

虽然无法直接证明好莱坞电影塑造或改变了张爱玲的文学观念，但我们仍可以找到二者在理念上的一些契合：商业、大众、通俗、永恒的主题（爱情与家庭）。

这些“类似”“代表着同化的积极倾向，它在这里持有‘鉴’和‘镜’的双重功能”[7]5。

同时，好莱坞以其先进的视觉技术、精美的制作、曲折感人的叙事以及明星效应形成了一个完整的商品生产模式，打造出一个大众“梦工厂”，市民借此能够进入暂时的“道德假日”[8]88。

少女时代的张爱玲由于家庭的颓败与压抑，寄情于文学与电影。

电影于是成了她摆脱成长梦魇的“乌托邦”和文学取材圣地。

此外，电影的“帘幕”形成一个观看窗口，影院黑暗的观影环境给了现代都市人公开“窥视”他人的权利。

《公寓生活记趣》就用了酷似希区柯克作品《后窗》的全景式镜头，对公寓楼的现代生活众生相作了“窥私式”的展示。

张爱玲很清楚这样的观看关系展现出的现代意味，她为《传奇》（再版）所选的封面正反映了这样一种现代性观看方式介入：抽象的现代女性形象（读者、张爱玲自己）窥探着晚清女子的家常生活（古老而永恒的故事）。

如果说好莱坞在沪的黄金时期潜在地催生了张爱玲的创作，那么日伪时期上海禁映美国电影，则恰好为张爱玲的文坛成名提供了契机。

1941年1—4月，美国电影仅占被检查电影总数的8.75%，这一比例在1941年9—12月则已上升至近40%[9]32。

1943年，汪伪政权更是将好莱坞电影逐出了上海。

1944年的女作家聚谈会上，张爱玲被鲁风问到平日的消遣时，她也作了如此调侃：“以前喜欢看电影，现在只能看看橱窗。

”[10]160可以想象，在这种战乱与压抑的情况之下，市民心理情绪定然会出现很大的失落。

事实上，他们转而在张爱玲充满视觉感、雅俗共融、讲述乱世男女情爱传奇的作品中，重新找到了阅读上的安慰。

张爱玲也正是在这一时期迎来了自己的创作高峰。

不同政治倾向、不同文学趣味的杂志，纷纷对其抛出了橄榄枝。

因而，我们有理由相信，从某种程度上说，正是好莱坞电影的缺失，使得张爱玲有机会去填补
市民心理的空白，从而一举成名。

对此，柯灵的评说也算是间接给予了证明：“我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给了她机会。

”[11]281
二、小说文本与好莱坞式书写
由于自小就有绘画的基础，张爱玲很早就意识到现代社会的文学阅读已呈现出感性图像化的趋势。

1943年至1944年间，使张爱玲成名于文坛的《金锁记》《倾城之恋》《花凋》等八篇小说，最初在杂志上发表时均配有张爱玲亲手绘制的插图，而1944年出版的《流言》则是现代文学史上唯一一部由作者亲绘大量插图的散文集[12]211-213。

相较于古代绣像小说中图像作为文字解释的功能，张爱玲认为现代小说插图的作用是“能够吸引读者的注意力，也就达到一部分的目的了”[10]162。

为了争取读者，她不仅要为小说绘制插图，还要在小说中创造图（影）像。

张爱玲不仅狂热地迷恋“动态的图像”——电影，而且撰写了大量影评，如《借银灯》《银宫就学记》《〈万紫千红〉和〈燕迎春〉》等。

她的影评不似刘呐鸥那样从专业角度来探讨技术性问题，而是专注于影片的叙事。

张爱玲在叙述创作取材问题时，认为“直接经验并不是创作题材的唯一泉源”，自己的取材“大部分是张冠李戴，从这里取得故事的轮廓，那里取得脸型，另向别的地方取得对白”[10]156，158。

从这一例言说，可以作出这样的猜测：作为张爱玲唯一消遣的电影，或许就是其创作的一个重要泉源。

1940年《乱世佳人》在沪上映，成为了当年最为卖座的西片之一（另一部是《魂断蓝桥》，同是张爱玲喜爱的女星费雯·丽主演）[13]345。

虽然1942年张爱玲才由港返沪，但以她对两位主演的喜爱，其一定是观看过这部最轰动的影片，不然其弟弟张子静的回忆中也不会出现如此言说：“《乱世佳人》那部大戏，她只欣赏费雯·丽和盖博，其他的演员都不在她的眼下。

”[4]96事实上，《倾城之恋》的故事情节（流苏丧夫、抢夺妹妹的未婚夫；男女主角若即若离、你来我往的互动；战争成全爱情）和人物设定（流苏的寡妇身份、视婚姻为物质保障的观念；柳原纨绔风流的形象），几乎就是《乱世佳人》的翻版。

而斯嘉丽生逢乱世，遭遇重重磨难仍不改追求生存空间的坚韧心性，不正是张爱玲认同的在荒原下、断瓦颓垣里夷然生活的“蹦蹦戏的花旦”身上“神性”般的“妇人性”吗？
影片《蝴蝶梦》是悬疑片大师希区柯克赴美后的第一部作品，于1940年在南京大戏院上映。

当时著名的电影杂志《亚洲影讯》以“盛况空前”为题做了报道，并以相当长的篇幅对影片做了类似“影戏小说”的概括[14]3。

张爱玲此时虽处香港，却也不可能对这轰动一时的影片视若无睹。

阅读其作品，不难发现其中留存的《蝴蝶梦》影子：《金锁记》中阴森压抑的公馆，似乎就是《蝴蝶梦》里压抑古宅的“东方化身”；《留情》中那个从未出场的前妻和《多少恨》中的夏太太，酷肖《蝴蝶梦》中无所不在的“瑞贝卡”……电影中的“瑞贝卡”是一个具有两面性质的女性，集高贵典雅、放荡自私和工于心计于一体。

张爱玲笔下多有这样的“变态”女性，如可恨又可悲的曹七巧；疼爱弟妹、为家庭作出牺牲，却设计让妹妹被自己丈夫强暴的顾曼璐；还有收留年轻女子，只是为了吸引男子的薇龙姑妈等。

这些女子与传统中国理想女性要求的纯真善良不同，她们或追求感官享乐、或为一己私欲选择与恶为伍，但也正是“恶”的一面让她们展现出了现代女性个人欲望的释放与追求。

当然，张爱玲作品中也不乏同文德斯夫人一样地位卑微但勇敢独立的女子，如《多少恨》中的虞佳茵。

她们表面顺从于男权社会，但最终实现的是
对男性权力的颠覆：文德斯夫人拯救了丈夫迈克西姆，虞佳茵最终没有选择去当夏宗豫的现代“小妾”，而是远走他乡，与夏太太为保住无爱婚姻而耍尽手段的旧式妇女形象形成鲜明对比，呈现出新女性的自尊独立意识。

由于自身的文艺观念受到好莱坞罗曼司叙事影片的影响，张爱玲的创作选材也倾向于“罗曼司”。

1939年上映的美国电影《寒夜情挑》，所选择的家庭教师与小提琴师婚外恋的题材，似乎就是张爱玲小说《多少恨》中虞佳茵与夏宗豫故事的蓝本。

而好莱坞电影《费城故事》等体现出的西方女性“结婚—离婚—再婚”的模式，以及经典罗曼司的叙事中出现的青年男女一开始排斥、然后互生情愫、到后来假戏真做互生爱慕的情节，在《倾城之恋》等名篇中也明显有所再现。

大量的观影体验，带给张爱玲的不只是观念和题材的扩充，更是写作技巧上的创新。

电影常用主观镜头来展现人物内心，张爱玲对此运用纯熟，在小说中几乎都是采用了第三人称的全知叙述视角，如同在摆弄一部摄影机的镜头似的。

《沉香屑·第一炉香》开篇叙述“葛薇龙，一个极普通的上海女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花园里远远望过去”，接着便用一个全景式的镜头，映现出薇龙姑母家的建筑风貌；再接着是“葛薇龙在玻璃门里瞥见了她自己的影子”[15]490-491，让镜头对准玻璃门；却又马上切换了主观镜头，去描写葛薇龙在玻璃（镜）门里看到自己的装扮——和姑妈家的建筑一般，不中不西，荒诞滑稽，这时观者便极易体会到薇龙有求于素不往来的姑母时的尴尬处境。

除开这类例子之外，张爱玲还善用特写镜头来加强故事张力。

如《金锁记》中曹七巧与姜季泽冲突爆发后，张爱玲就给了一个特写：“酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。

真长，这寂寞的一刹那。

”[15]416这类似音乐中的“延长记号”，让“此刻”仿佛凝结停顿，停滞的时间用文字形成的空间画面来传达，推动着读者（观众）陷入沉思，去设想人物的心理：曹七巧在这一瞬间想要挽回季泽，挽回快要泯灭的人性，这暂停的一瞬也是她从人到鬼的心理变化的挣扎阶段，如此才会有接下来她去窗边望季泽背影的一幕。

这些充满暗示的叙述，镜头般地托出了七巧纠结矛盾的心理，且丰富了其心理变化过程的真实性。

电影蒙太奇也是张爱玲小说中必用的技法。

小说《色·戒》中的情节之一，王佳芝在咖啡馆等易先生，同时在回忆与易先生的交往以及怎样加入暗杀行动，三条线并立叙述，蒙太奇镜头不断闪回。

珠宝店试戴戒指的一幕，同样也是现实、回忆、想象三个场景叠加，形成了紧迫压抑之感，加剧了作品的戏剧冲突和悬疑气氛。

通过更替场景、改变景别与视角，电影可以改变情节节奏，从而塑造独特的时间和空间感[16]79。

张爱玲十分熟悉这一点，在小说中借用多种电影语言营造出了传奇世界中的时空感。

其小说《封锁》将主要篇幅集中在电车中，通过蒙太奇剪接，切入吕宗桢、吴翠远各自的家庭生活，却又随时在车厢中转换。

整个小说如同一场梦境，车厢里外成了两个世界，外面的世界似乎被凝固，车厢里拌嘴的夫妻、认真的医科学生、赶着回家的主妇等又构成了各自的小世界。

与五四文学有距离感的启蒙现代性不同，张爱玲借这个隔离出的小世界展现了贴近真切人生的日常现代性，而这种个人生活主义的书写无疑丰富了现代文学的社会维度。

三、清醒的迷失与创作中的超越
特别重要的是，张爱玲并未完全落入好莱坞电影的俗套模式，而是结合中国传统小说的叙述技巧，形成了既有文字感又有视觉感的新传奇。

在“乱世儿女、骨肉离散”的传统主题中，普通百姓对于战争并无崇高、神圣之感，注重的是庸常生活中的饮食男女的欲求和现世安稳。

在张爱玲看来，这些小市民的悲欢离合才是历史中具有永恒性和亲切性的部分。

用她自己的话来讲，她就是要“说人家所要说的”“说人家所要听的”“那温婉、感伤，小市民道德的爱情故
事”[17]81。

事实上，她将小说的核心落实在了以家庭为轴心的日常生活中，并加入了相当多的中国传统家庭伦理成分。

《金锁记》的婆媳妯娌矛盾，《倾城之恋》《留情》的姑嫂相争，《沉香屑·第一炉香》的亲戚往来等，这些日常生活叙述，使她的传奇得以从工业文明的电影感叙事转变为精神上的反思：对于传统“家庭”的质疑、对婚姻观念的反思、对女性贞操观的审视以及对个人欲望的描绘等。

当然，如果没有那一点“别的”电影感，这“传奇”就很可能又要落回到一般小说的俗套了。

女性既是都市现代性的寓言，也是它的“转喻”，现代性的矛盾常常通过女性形象得到演绎[16]468。

与该时期上映的好莱坞电影相似，张爱玲的小说也多以女性为主要叙述对象，并且对女性身体有细致的描述，但张爱玲同样有所超越。

研究女性主义的电影评论家结合弗洛伊德的精神分析理论和马克思主义商品理论，针对好莱坞摄影镜头经常展现女星脸部和身体特写这一点，指出这种艺术倾向是资本主义社会男性恋物欲和商品恋物欲相交织的产物[18]1-26。

也即是说，好莱坞电影表现的是被商品化的女性身体，其实质是男性性幻想的投射。

但张爱玲的小说则是一种“反恋物”，她笔下的女性作为恋物的主体，而非对象，她们可以自己去取舍，甚至有些女性还成为主导，如曹七巧、霓喜。

另外，葛薇龙、王佳芝这类年轻女性，既迷恋现代物质，也在其中“清醒地迷失”：一方面意识到危险的后果，一方面又禁不住诱惑，企图以“物”填补个人欲望，进而屈从于欲望[19]75。

看似被男性话语主导了命运，其实不然，她们的悲剧乃是自我选择的结果，也因此流露出现代女性的主体意识。

张爱玲对于好莱坞电影的超越，还表现在小说文体本身所具有的优势上。

电影与文学的区别，安德烈·勒文孙曾这样表述：“在电影里，人们从形象中获得思想，在文学里，人们从思想中获得形象。

”[18]174相较而言，文学还保留了一个比电影更为优越的条件，即深入人物内心的可能性。

如张爱玲《色·戒》中的王佳芝和易先生在珠宝店试戴戒指，王佳芝明知暗杀行动将要展开时的紧张情绪，却被手上的粉钻所干扰：“可惜不过是舞台上的小道具，而且只用这么一会工夫，使人感到惆怅。

”[20]975这段描写极轻微，但道出了王佳芝这类女子的虚荣心理，同时也消解了暗杀行动的爱国理由。

之后王佳芝的不断回忆、怀疑，再到肯定“这个人是真爱我的”，这一系列的心理剖析在电影《色·戒》中，却只能依靠演员的动作、表情来传达，观众能否把握微妙的心理转变就成了问题。

“张爱玲与电影的联系是非常深刻的，她看到的不仅仅是表面、外在的东西，更是电影的世界对于人的日常生活，人的内心世界的渗透。

她掌握的也不仅仅是电影的手法、技巧，更是对电影的本质和虚幻性的认识和把握。

”[3]180张爱玲既沉迷于电影，又对电影保持着清醒，她把现代电影院比作最廉价的王宫，“全部是玻璃，丝绒，仿云石的伟大结构”[20]852。

她清楚地明白电影的粉饰不过是对日常生活的廉价包装，看上去华美可触，却只是物质堆砌的视觉幻象，它们的价值仅是一张廉价的电影票。

她虽然多以电影为隐喻，借助电影展现人物的内心，
但其实又在试图戳穿电影这个“现代神话”，展现现代电影工业文明对人类情感的异化——人模仿电影（戏）而产生的虚幻情感被当作了真实的心理，诸如潆珠、敦凤、葛薇龙、王佳芝、白流苏等人物，就是在这工业童话之下进行着自我催眠。

张爱玲也借电影（戏）隐喻的幻象与现实生活的对照来形成巨大的反讽语境，如《年轻的时候》中潘汝良看到“自由魂”的电影广告牌，联想到“只有年青人是自由的。

年纪大了，便一寸一寸陷入习惯的泥沼里”，“就因为自由是可贵的，它仿佛烫手似的——自由的人到处磕头礼拜求人家收下他的自由。

”[15]644而《花凋》里的川嫦，“像在电影里看见的美满的坟墓”与其受到的家庭遭遇也是形成了莫大的讽刺。

四、卷土重来与重复叙事的失落
1945年8月日本战败投降，日伪政权控制下的电影制作被禁，民族电影业也暂停制片，影院老板只能以“孤岛”时期和战前出品的影片来填补市场空档。

但是，这些旧片根本无法满足观众的需要，市场渴望新的影片来填补，因此美国电影卷土重来，并在短时间之内占据了上海的电影市场。

从1945年10月开始，好莱坞电影在影院份额和影片数量方面都占据了绝对优势。

据统计，1946年上海首轮影院映出长故事片383部，其中中国影片13部，英国影片15部，苏联影片3部，而美国影片达352部，约占放映片目总数的92%。

《申报》的抽样统计也描述，1946年上海平均上映外片的影院为29家，上映国片的影院为6家，甚而还有极端的例子，如3月10日上映外片的影院增为34家，上映国片的影院仅剩2家。

可以说战后初期的确是好莱坞电影在中国的又一“黄金时代”[21]120-122。

只不过，风头正劲的张爱玲在这一“黄金时代”却突然从小说界销声匿迹，其1945年8月到1947年4月都处于沉寂之中。

析其原因，除了与“汉奸文人”胡兰成的关系和大东亚文学会代表的身份之外，好莱坞电影对于读者市场的侵占，以及张爱玲本人的罗曼司叙述的重复，也是其中相当重要的一个原因。

因为身份的尴尬和电影对市场的侵占，张爱玲的小说创作显然受到了影响，她不得不选择转向电影剧本以谋求生活。

只不过，她虽然在这期间创作了剧本《不了情》《太太万岁》，但也因《太太万岁》引发的一场笔仗而明显遭遇了上海文坛的排斥与敌意。

连最初称赞她“将成为我们这个年代最优秀的High Comedy作家中的一人”[22]268的洪深，也不得不因文坛的攻击而改变立场，全盘否定《太太万岁》的价值。

此后直到1949年上海解放，张爱玲都未有作品发表。

好莱坞电影滋养了张爱玲的作家梦，带给她源源不断的创作灵感。

身处好莱坞电影造就的文化语境之中，张爱玲对于文字的影像化叙事才会那样敏感且运用自如。

而且，也正是由于好莱坞电影的一时退出，某种程度上才成全了张爱玲在文坛的出世。

但是张爱玲并未完全依赖电影技巧，而是嵌入中国传统叙事的情感内核，借用电影手法套用好莱坞的叙事模式，从而书写了上海市民都市生活的“传奇”。

而在战后好莱坞卷土重来的冲击下，她依旧延续好莱坞式的罗曼司叙事，就免不了流于平庸甚至俗艳。

电影兼具视觉性和阅读性的特质，因此赢得了知识分子和大众的青睐。

再加上影像比文字更加直观，且能迅速为人接收，因此许多市民减少了文字阅读的热情，转而投向银幕制造的“梦境”。

尽管在与现代视觉技术的竞争中，败下阵来的不止张爱玲，但张爱玲的重复叙事受冷
落也是可以预见的。

这一点傅雷先生早就有所提醒，他在《论张爱玲的小说》一文中对这位文坛才女多有提点：“小说家最大的秘密，在能跟着创造的人物同时演化。

生活的经验是无穷的”，“单凭外界的材料来求生活的丰富，决不能够成为艺术家。

唯有在众生身上去体验人生，才会使作者和人物同时进步，而且渐渐超过自己。

”[23]165当时年轻气盛的张爱玲，面对这样的批评并没有自我反省和节制，而是选择为自我辩解：“像男女结婚，生老病死，这一类颇为普遍的现象，都可以从无数个各不同的观点来写，一辈子也写不完。

”[24]320然而，纵使她不断地变着花样写下去，不管变换怎样的技巧，也不管她在中国香港或是美国，也再没有能达到《传奇》那样高度的作品。

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