摹古与创新
关于仿古论今画派创新的介绍
关于仿古论今画派创新的介绍
古人临摹古画有创新的是仇英，任伯年，徐悲鸿老先生曾评三百年来第一人，上山虎应为古人名画临摹者有很多大师，因为此画含山水禽兽，树木花草，奇石，松涧瀑布，画的东西多，就如清明上河图一样，图同须不同，这就是伯年大师仿古论今之点睛之笔，画出了古人的画也创出了自己的作品，明眼人看不到的东西，非大师所不能为之，三种字体题识，及铁挂银勾一月字，受任熊之指点，任预出生，汤饼会，作为亲人和米庄老板的任鹤声一定会去，苏卅草堂的名品，及伯年过目能画实之本领，和任熊要任预向任伯年画画祝愿，一八五四年甲寅年，虎啸甲寅夏月任伯年应为真品，。
领略古风,积累创新——谈中国山水画临摹
界 。 文作 者通 过 对 临摹提 出见 解 ， 临摹在 我们 的学 习 本 使
中作 为 理 论 与 实 践 相 结 合 的 一 种 训 练 模 式 而 广 泛 应 用 ； 并
在 中 国 山水 画 的 学 习 方 法 中 归 纳 出临 摹 的 有 效 方 式 ， 结 以 合 学 习 实践 过 程 中的 所 见 、 感 、 闻 为 主 要 内容 ， 临 摹 所 所 对
历 代 画 家 在 长 期 创 作 实 践 中 ，积 累 了 丰 富 的 笔 墨 技
关 键 词 ：中 国 山 水 画 临 摹
一
体会
、
中 国 山 水 画 的 特 质
中 国 画 是 东 方 艺 术 门类 中 的 精 典 ，而 中 国 山 水 画 又 是 中 国 画 的 艺 术 高 峰 ，具 有 悠 久 的 历 史 和 古 老 的 传 统 韵
味 与 民族 性 。 中 国 山 水 画 是 中 国 人 情 思 中 最 为 厚 重 的 沉 淀 。 游 山 玩 水 的 大 陆 文 化 意 识 ， 山 为 德 、 为 性 的 内 在 以 水
修 为 意 识 ， 尺 天 涯 的 视 错 觉 意 识 ， 直 是 山 水 画 演 绎 的 咫 一 中 轴 主 线 。 中 国 山 水 画 中 ， 们 可 以 集 中 体 味 中 国 画 的 从 我
二 、 摹 的 概 念 和 目 的 临
临 摹是 中国画 入 门的重 要 途径 。初 学者 一般 都 是从
临摹 人手 的 ， 是 熟 练掌 握 中 国画笔 墨最 有 效 的方法 。 这 画
家 通 过 模 仿 古 人 的 作 品 提 高 自身 的 素 质 和 基 本 功 ，拓 宽 属 于 自 己 的 笔 墨 世 界 ， 终 创 造 自己 固有 的 画 风 。 观 画 最 纵
探析吴昌硕“与古为徒”和“与古为新”的绘画思想
一、海上画派———吴昌硕华夏民族拥有悠久的历史，人才辈出，形成了各具特色的绘画风格以及流派，在世界艺术史上多姿多彩。
随着许多封建制度伴随着经济的衰退，而海上画派又是出现在封建社会快要没落的时候，一个新的社会形态在人们酝酿中出现。
一向被誉之为“国粹”的中国绘画，也面临着一场革命。
随着“五口”开埠，西方文化的涌进，西画的某些长处愈来愈被国人赏识。
此外，随着社会商品的发展，中国绘画从过去的“孤芳自赏”走向社会的需要，海上画派就在这样的时代背景下形成。
在《寒松阁谈艺琐录》中张鸣柯说：“咸丰年间，有些书画家拿着笔到处游历结交能人义士，当时贸易鼎盛，以笔墨为生的都来上海卖画。
”大江南北的画家都集聚上海。
当时海上画派的领袖人物有赵之谦、任颐与吴昌硕，而后期的领袖人物则是吴昌硕。
吴昌硕，号缶庐、破荷亭长，原名俊，后改俊卿，中年以后字昌硕。
他从小便苦读诗书，除了学习经史之外，也特别喜爱研讨古学。
吴昌硕他性不好动，独好刻印。
吴昌硕在绘画上经过数年的努力，画名渐高，到了晚年，奇趣妙想，给人以新鲜活泼之感。
吴昌硕绘画有许多超越前人之处，其一就是：以草篆书法融入绘画。
吴昌硕自己曾说过：“我生平最得意之处是在于能以书法融入自己的绘画。
”其二：善于用色。
他常说：“事父母，色难；作画亦色难。
”敢于使用红绿对比色。
其三：“大雅”与“大俗”相结合。
以书法和金石入画，画面有种古雅之意。
艺术要为多半的人所接受，就有必要接受公众的词汇，有了民间的词汇才能入俗。
二、吴昌硕“与古为徒”思想的传承与吸收“与古为徒”出自《庄子·人间世》：“为人之所为者，人亦无疵焉，是之谓与人为徒。
成而上比者，与古为徒。
”“与古为徒，虽直而不病。
”原义为比之于古，而说明今之正确。
在博大精深的传统文化中都有着言必称三代的尊古思想，而吴昌硕的“与古为徒”中“徒”意为与古人做朋友。
吴昌硕在已经是绘画商品化的压力的情况之下，能够顺应时代潮流趋势，在绘画中引入古金石古文入大写意画，酣畅淋漓，潇洒自如。
浅谈中国画的临摹与创新发展
朴、 典雅 、 逸、 超 神奇 、 巧、 精 自然等 一系 列意味。无论 是工 笔 的 小 品还是泼 墨的写意 ， 显现 为丰富多样 的意味风貌 。 都 画 与诗 的不 同在于 ， 画是诗 的 一种 无声表 达。诗 人用 文字
的运用 能力， 高个 人 的艺术 涵养 和对美 的观 察能力 ， 提 逐步形成
在 南齐谢赫 的“ 六法论 ” 当中， 法之 一的“ 移模写” 传 六 传 或“
移 ， 写是 也 ” 指 的是 临摹 作 品。传 ， 也 ， 模 ， 移 或解 释为 传授 、 流
布、 送 ； ， 递 模 法也 ， 意为摹仿 。临摹 古 画是 中国画入 门的一个 必 要 的学 习活 动 ， 也是 为今后创 新 而准备 的一条 必经之 路。 画者 通过不 断地临摹古代 名作 ， 而不断 丰富与完善基本 的技法 ， 从 在 临摹过 程 中掌握和 积累知 识 ， 步提 高用笔 、 逐 用墨 、 色等技 法 设
开始 到成功的前提 ， 它是 一种理论加 实践的过程。
绘 画领域 带来 了新 的生机 。社会 工业和 文化产业 不断发展 ， 无
论 是 中国古代 的优秀传 统 ， 还是 多姿 多彩 的民间和少 数 民族绘
画， 当代 艺术家在对古典 的、 现代 的、 象的、 象的、 抽 具 民间的、 高
雅 的、 现实 的、 漫的等 多种 艺术风 格、 浪 艺术形式 的追求 中， 都产 生 了新 的心理 动荡和 思考 。 “ 西方 艺术 ， 式上构 成倾 向于客观 一方 面 ， 形 常常 因为形 式
三、 创新 发展
世界 艺术从 １ 世纪 以来 出现 了印象 派、 印象派 、 ９ 后 象征 派、
纳 比派 、 维也纳分 离派 ， ２ 世纪又 出现 了野兽派、 到 ０ 立体 派、 表现 派、 来派 、 未 漩涡 画派 、 达达 派、 超现 实派、 国形式主义 、 俄 概念 艺
浅谈《汉源壶》的创作性和艺术性
秉 承传 统 ， 立 足创新 ， 也 是汉 源壶 的立 意 和 出发 纵观 紫砂 的发展史 。 紫砂 壶 的器形要求 实 用 ， 实 用 者 术形 式 ， 多见 于 圆器 、方 器 ．其他 造 型丰富 的器形 在生 活并 不常 点 所 在 。 用， 从 各个 历史 时期 的工艺 造型 中提取 的元素 ， 创作 新颖 的造 型壶式 。摹古 与创新 ， 都 是在一定 依据上创 作 的。 汉源 壶器 型新颖 ， 造 型端庄大 方 ， 线条 流 畅 自然 。流
进了“ 文 人壶 ” 的发展 ， 使 紫 砂开 始偏 向具有 传 统 的文 人 会 和许多人一 样努力 一生 。 审 美风格 ， 讲 究 内在 文化 底蕴 ， 使紫砂 由工艺 品上升 为具 有 文化气息 的艺术品 。
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肩线 婉转 ， 整 体结构合 理 ， 比例协 调 ， 再 不断创 新 的过 程 ．所 作在 创作一 把壶 的 同时也是 承前 势饱满 。线条挺 括 ， 飞翼 微小轻柔 ， 拿捏称 手 ， 一 弯流壶 嘴 ， 嘴头圆 启后 的一种新颖 模式 。 从 一定 意义上说 ， 继承 、 借鉴、 吸 收 耳形 飞把 ， 出水利 落 ， 嵌盖 ， 严丝 合缝 ， 壶 钮 如 同壶 身 形状 ， 是创新 的前提 ， 创新是 在继承 、 借鉴、 吸收基础之 上 的。以 润精 巧 ， 因此称之为 “ 汉源” 。 “ 传统” 为 基础 的创 新 ， 从 客观 现实 出发 ， 才能 超越 传 统 ， 古朴 的韵 味像是来 自古 中华 的源 头 ，
统， 立足创新 ， 也 是 汉 源 壶 的立 意 和 出发 点 所 在 。
关键词 ： 紫砂 ； 造型 ； 汉源 ； 喜鹊 ； 茶 禅
试论古代绘画中建筑的解读方法以敦煌壁画和《清明上河图》为例
基本内容
例如，莫高窟第6窟的“峭壁上的栈道”这幅壁画，就生动地描绘了栈道这一 古代中国的独特建筑形式。栈道是在山壁上凿孔、架木，再铺上木板形成的道路， 这种道路结构在现代建筑中已经很难见到，但在古代中国的很多地方却是一种常 见的交通方式。
基本内容
另外，莫高窟第428窟的西壁画“金刚宝座”式塔一组，由五座方塔组成，中 央的一座塔比较高大，下面设有两层成阶梯状的素平基台，基台上还有平座栏杆 隔成的两段。这种塔的设计和构造方式也是中国古代建筑的一种独特形式。
参考内容三
基本内容
基本内容
仇英，明代著名画家，以其精巧绝伦的绘画技艺和独特的艺术风格，成为了 中国古代绘画史上一位杰出的艺术家。他的作品涵盖山水、人物、花鸟等多个领 域，其中《清明上河图》是他的代表作之。本次演示将以《清明上河图》为例， 探讨仇英绘画的摹古与创新。
基本内容
在摹古方面，仇英堪称一代大家。他的绘画作品精细入微地描绘了历代名作， 通过细腻的笔触和色彩展现出古画的精髓。在《清明上河图》中，他巧妙地糅合 了宋代画家张择端和元代画家仇远的绘画技巧，将古人的精髓巧妙地融入自己的 作品中。他笔下的市井风情、山川景色、人物形象等，都栩栩如生，给人留下深 刻的印象。
基本内容
总之，仇英绘画的摹古与创新为我们提供了宝贵的艺术启示。他以其卓越的 绘画技艺和独特的艺术风格，成功地将古代绘画与现代元素融为一体，展现出中 国古代绘画艺术的魅力。他的作品不仅具有极高的艺术价值，还为我们提供了深 入探讨古代绘画技艺和创新手法的珍贵资料。在未来的艺术创作中，我们应该积 极探索和发扬仇英摹古与创新的优良传统，为推动中国艺术事业的发展贡献自己 的力量。
基本内容
敦煌壁画作为佛教艺术的杰出代表，为我们提供了大量关于古代建筑的形象 资料。敦煌壁画中的建筑表现方法十分丰富，包括线条勾勒、色彩渲染、立体感 的表现等多个方面。其中，线条勾勒是最基本的表现手法之一，通过不同粗细、 曲折、刚柔的线条来表现建筑物的轮廓、屋顶、柱子等不同部分的特征。此外， 色彩渲染也是敦煌壁画中常用的表现手法之一，通过色彩的深浅、冷暖、明暗等 对比来表现建筑物的光影和立体感。
我用我法 借古开今——浅析石涛《画语录》中的艺术创新思想
我用我法借占开今——浅析石涛《画语录》中的艺术创新思想□秦杨摘要：明清之际，因循守旧之风笼罩画坛，一时画风陈陈相因。
石涛以其突破传统、直抒胸臆的艺术创作为画坛带来一股新风。
《苦瓜和尚画语录》（以下简称《画语录》）为石涛一生画学理论的集大成者。
该文通过对《画语录》文本的解读，结合石涛的艺术创作经历，分析其艺术创新思想。
石涛从事物通变之理阐发出创新我法的必要性，通过向外师法自然造化、向内求诸自我本心、向前人借古以开今的不同途径，最终实现艺术创新和发展。
时至今日，石涛独到的艺术创新思想仍具有重要的美学价值和实践意义。
关键词：艺术创新石涛苦瓜和尚画语录我自用我法中国画在发展过程中以传统为基础，但是不同文人画家对待传统的态度存在“摹古”与“创新”两种分歧，这两种截然不同的理论和画风不断地斗争着。
明末清初时期，以董其昌、“四王”为代表的文人画派占据着画坛的主导地位，诸多画论著作陆续问世，他们对宋元绘画推崇备至，摹古之风盛行。
一些文人画家只知空谈前人笔墨痕迹，全无自己面目，因袭摹仿之风大盛。
一时间“家家子久，人人大痴”，绘画艺术缺乏创新，画风陈陈相因。
绘画领域内摹古派与创新派的斗争，也于此时显得尤为激烈。
清初，在以“四王”为首的以古为尊、拘束保守的官方风格之外，出现了以“四僧”为代表的突破传统、表达自我的个性化的新 画风。
该画派为趋于僵化的画坛带来了一阵新风，其中，石涛的艺术成就和绘画理论尤为值得关注。
石涛，原名朱若极，释名原济，又号大涤子、瞎尊者、苦瓜和尚、清湘老人等。
他本出身于明朝宗室，幼年时明清易统，被内官抱出逃亡，削发为僧保存性命。
他辗转流离于潇湘、匡庐、新安、金陵等地，也曾北上京师求取名声，晩年时定居于扬州，以鬻画为生。
半生云游的经历，让石涛得以饱览名山大川，成为他日后从事绘画创作时的艺术源泉。
值得称道的是，对于中国画的继承与创新，石涛不仅能够对传统文人画去芜存菁、化为己用，而且能够别出心裁、另辟蹊径。
求似·再创·意临仇英摹古画风的三种进路
141中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊艺术百家2020年第5期总第176期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS□文章编号:1003-9104(2020)05-0141-07求似•再创•意临:仇英摹古画风的三种进路”常德强（连云港师范高等专科学校美术学院，江苏连云港222000）摘要：出身低微的职业画家仇英，凭借精湛画艺跻身"明四家”行列，其绘画摹古创新，守正出新，从“求似”中的渐创、摹古中的“再创”到“意临”中的独创，他摹古画风的创新性越来越强。
仇英摹古创新画风可归纳为三种进路：一是求似，仇英大量摹仿唐、宋、元画作，在摹“形”得“神”中汲取诸家之长；二是再创，仇英在结构内容的还原下，于细节处融入自己的体验和理解而进行创造性的仿古；三是意临，长期大量临摹古画使得仇英融百家菁华，得真意而忘其形，区别于同时代文人画传统，复兴"晋唐样式"而自成一家。
表现在仇英创作中的这三种进路的交集、并存、演进之态，也折射出明代中叶江南地区的艺术新需求和艺术新场景。
关键词：仇英；求似；再创；意临；摹古画风中图分类号：J20文献标识码：A作为明四家中唯一的职业画家，仇英的摹古仿古画在其创作中占有相当大的比重，许多早已成为传世珍品，如《临宋元六景》《临宋元画册》《临萧照高宗中兴瑞应图》《摹张择端清明上河图》等。
尽管如此，摹古与创新的关系似乎也是他绕不过的话题。
一面是批评家对其妙手丹青能力的赞美——“精工临摹，粉图黄纸，落笔乱真，至于发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”⑴，一面是对其摹古之作“寄兴”不足的叹息，如董其昌等仍沿用宋元以来形成的业余画家的理想标准认为其作“非以画为寄，以画为乐也⑵"，李日华等也以传统趣味判其画“非高品也”。
其实，当我们把仇英摹古画风放到明中叶艺术市场逐渐兴盛和古典文人画风仍为主流的特定历史环境中考察时就会发现,仇英摹古画风中“求似”“再创”“意临”三者是并存的，它们共同构成其摹古画风的三种进路。
人工智能写作的写作风格模仿与创新
人工智能写作的写作风格模仿与创新人工智能（AI）技术的快速发展正在对写作领域产生着深远的影响。
越来越多的人开始使用AI来进行写作，这不仅大大提高了写作的效率，还带来了一些新的挑战和讨论。
其中一个关键问题是，人工智能写作是否应该模仿传统的写作风格，还是要追求创新和独特性。
本文将探讨人工智能写作的写作风格模仿与创新的不同观点和影响。
一、人工智能写作的模仿风格1.1 模仿经典作品人工智能写作可以通过分析和学习经典作品的风格和用词，来自动生成类似的文章。
这使得AI能够产生具有良好结构和准确语法的文本，从而使文章更加可读且易于理解。
通过模仿经典作品的风格，人工智能写作可以满足一些用户在寻求传统写作味道的需求。
1.2 模仿特定作家风格AI可以通过学习特定作家的写作风格和特点，来模仿他们的作品。
这种技术使得AI可以写出与特定作家类似的作品，使读者产生那种仿佛真实的作家笔触的错觉。
这种模仿风格的写作既能够满足一些用户对于特定作家风格的追求，也可以在某种程度上保留作家的独特性。
二、人工智能写作的创新风格2.1 自动生成新颖内容与模仿不同，人工智能写作也可以创造出全新的、前所未有的内容。
它可以通过分析海量的文本数据和各类信息，以及理解人类的需求和兴趣来创作独特的文章。
这种创新风格的写作可以推动作品的发展和变革，为读者呈现新的视角和观点。
2.2 结合多领域知识人工智能写作可以通过结合多领域的知识和数据来创造内容。
它可以从各个领域获取信息和观点，将它们融合在一起，形成独特而丰富的作品。
这种跨界融合的写作风格可以带来全新的创意和思维方式，为读者提供更丰富的阅读体验。
三、模仿与创新的权衡对于人工智能写作的风格，模仿与创新并不是对立的选择，而是需要进行权衡和平衡。
模仿经典作品和特定作家风格可以满足读者对传统写作风格的追求和期待，而创新风格则能够创造全新的内容和观点，推动写作领域的发展。
在实际应用中，人工智能写作可以根据用户的需求和喜好，选择不同的写作风格。
梳理欧阳询观古碑的过程并填空
梳理欧阳询观古碑的过程并填空
欧阳询是中国唐代著名的书法家，他对古碑的研究和观摩有着深厚的
造诣。
欧阳询观古碑的过程主要包括四个阶段：选碑、摹古、研究和创作。
首先，欧阳询观古碑的第一步是选碑。
他首先要选择一块符合他所研
究的书法风格和时期的碑石。
他会综合考虑书法碑的时代、文字、题材和
字迹的保存状况等因素。
他喜欢选择当时名家的作品或者是珍贵的碑石，
因为那些碑通常具有较高的艺术价值和研究价值。
第二，摹古是欧阳询观古碑的核心环节。
他会仔细观察选定的古碑，
先用目测来熟悉碑上的字迹形态、结构和笔画的笔力变化等。
接着，他会
用手指轻轻触摸古碑的表面，感受碑石的纹理和形状。
然后，他会用毛笔
来摹写古碑上的文字。
在这个过程中，他会尽量模仿古碑上的字迹特点，
不仅是字形，还有笔画的纹理和力度等方面。
最后，欧阳询观古碑的最终目的是创作。
他通过对古碑的学习和研究，不断丰富自己的书法修养和技巧。
他会根据古碑的字迹特点和自己的理解，创造出自己的书法风格和作品。
他的作品在形式上保留了古碑的特点，并
且注入了自己的艺术创新。
他的书法作品不仅在当时广受赞誉，而且对后
世有着深远的影响。
综上所述，欧阳询观古碑的过程主要包括选碑、摹古、研究和创作四
个阶段。
他通过这一过程，不仅丰富了自己的书法修养和技巧，还对古碑
的研究和传承做出了巨大的贡献。
他的观古碑之道为后世的书法家提供了
宝贵的经验和指导，使古代书法艺术得到了更好的发展和传承。
仇英青绿山水的摹古与创新
仇英青绿山水的摹古与创新作者：于皓来源：《美与时代·中》2021年第02期摘要：仇英的青绿山水立足于崇尚水墨的明代畫坛，以纯正秀美的色彩、雅致洒脱的笔墨在文人画与院体画之间找到了自己独特的语言魅力。
仇英临摹过很多作品，包括《清明上河图》《临萧照中兴瑞应图卷》等，文章以仇英创作、临摹的作品入手，从画面构图、笔法、用色等方面解析仇英临摹的造诣，以及分析临摹对仇英青绿山水风格的形成产生的影响。
关键词：仇英;临摹;青绿山水仇英作为明代四大画家之一，相较于沈周、文征明和唐寅，其史书记载很少，原因有三：其一，仇英是工匠的出身;其二，仇英是职业画家的身份;其三，仇英在书法、诗文等方面的文化素养都不及其他三位，所以未被收入明史。
沈周、文征明、唐寅的作品以水墨写意为主，其青绿作品相较于仇英无论是质量还是数量都无法与之媲美，正如董其昌所说：“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极而又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是也。
盖五百年而有仇实父，在若文太史极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏。
”（《容台集》）由此仇英的青绿山水就显得独树一帜。
其独特的语言风格离不开他深厚的摹古功力，仇英师法南宋院体，以工笔重色为主，风格浓丽而典雅，工致细腻而不俗套，画面整体大气，细处缜密精致，既有匠气的一面，又有高雅不俗的气质。
一、临摹与创作的结合仇英如此高深的艺术成就和坚实的艺术功底，离不开他对古画的模仿，并且他将摹仿贯穿一生。
但对于仇英来说，“摹”主要是作为学习手段，而“仿”则是创作。
《临萧照中兴瑞应图卷》是仇英临摹南宋画家萧照的稿本，内容描写南宋初曹勋为迎合高宗赵构的旨意，歌颂中兴而编撰的祥瑞故事。
原为六段，现存四段：其一为占卜。
徽、钦二帝被俘后，显仁皇后在行殿用棋占卜，兆告康王继位，众皆庆贺。
其二为渡河。
一骑陷落冰际，惟赵构得免。
其三为授衣。
其四为射兔。
高宗戎装骑驰，箭中白兔。
全画用笔粗重，设色妍丽，构图平远，既有宋画古拙雄劲的特色，又有文人画的韵致，不愧为仇英摹古精作。
高古奇骇 师古创新
高古奇骇师古创新高古，是指古代的文化、思想、艺术等，而奇骇则是指值得惊叹的、震撼人心的事物。
师古是指学习古人的经验和智慧，而创新则是指创造新的事物、理念或方法。
将这两个词融合在一起，就是高古奇骇、师古创新，意味着在传承古人智慧的基础上，创造出让人惊叹的新事物。
中国是一个拥有悠久历史和灿烂文化的国家，历经千年的沉淀，形成了丰富的传统文化和智慧。
而在这个时代，科技飞速发展，文化交流日益频繁，我们需要在传承古人智慧的基础上，创造出适应当今时代的新事物。
在中国传统文化中，有许多值得我们学习的智慧和经验。
比如孔子的仁者爱人、谨慎守信等思想，都是我们在当今社会仍然可以借鉴的。
而在文学、艺术、建筑等方面，古人留下的经典作品也是我们学习的榜样。
在学习古人智慧的基础上，我们也要注重创新。
当今社会变化迅速，科技进步，在许多领域都需要创新的思维和方法。
比如在工业生产中，我们可以借鉴古人的智慧，同时结合现代科技，创造出更高效、更环保的生产方式。
在文学、艺术方面，也可以在传承古人的经典作品的基础上，创造出更符合现代审美的作品。
高古奇骇、师古创新，也可以在文化交流中得到体现。
中国传统文化深厚而广泛，而在与其他国家文化交流中，我们可以在传承自己文化的吸收其他国家的优秀文化，创造出更具有国际影响力的文化产品。
高古奇骇、师古创新，是我们面对今天这个时代的一个重要命题。
在传承古人智慧的基础上，我们要保持创新的思维，创造出更适应当今社会的新事物。
这对于推动中国传统文化的发展，也对于推动社会的进步，都具有重要的意义。
我们应该不断弘扬古人的智慧，同时也不忘创造属于我们这个时代的奇骇与创新。
高古奇骇 师古创新
高古奇骇师古创新高古奇骇指的是按照古代文化和艺术风格进行创作，并结合现代科技和创新元素的一种创新形式。
师古创新则强调对传统文化进行学习和研究，并将其融入到现代创作中去。
这两种形式的文化创新都是对传统文化的尊重和延续，同时又注入了现代元素和创新思维，使得传统文化焕发出新的生命力。
中国拥有悠久的文化传统和丰富的艺术遗产。
古代的文人墨客、诗人和书画家留下了无数的文化瑰宝，其中流传最广的莫过于诗词歌赋和传世名画。
这些作品无论是在艺术形式还是在文化内涵上都有着极高的价值和影响力。
由于时代的变迁和社会的发展，传统文化在现代社会中面临一定的压力和挑战，急需通过创新与传播来焕发新的生命力。
高古奇骇的创新是一种尊重和传承传统文化的努力。
它通过重新审视和研究传统文化的元素和特点，将其与现代科技和创新元素相结合，产生出独特的创作形式和文化产品。
通过将传统文人的诗词和现代音乐相融合，创作出富有传统韵味又具有现代流行元素的音乐作品；通过将传统绘画中的元素和现代数码技术相结合，创作出具有现代科技特色的新型艺术作品等等。
这种创新形式既向传统文化致敬，又满足了现代人的审美需求，有助于传统文化在当代社会中得到更广泛的传播和发展。
师古创新是对传统文化进行学习和研究的一种努力。
它通过深入研究传统文化的背景和内涵，理解其核心价值和精神要义，然后将其融入到现代创作和生活当中去。
通过学习传统文化的哲学思想和价值观，对当代社会中的一些问题提出新的解决方案和思考模式；通过研究传统文化的艺术形式和创作技巧，创作出具有新意和独特韵味的艺术作品等等。
这种创新形式不仅能够保持传统文化的完整性和纯粹性，还能够为现代社会提供新的思维和文化资源，有助于传统文化的传承和发展。
无论是高古奇骇还是师古创新，都是对传统文化的一种延续和创造。
通过这些创新形式，传统文化得以与现代社会相结合，焕发出新的生命力，同时也能满足现代人的审美需求和文化追求。
它们让传统文化在现代社会中继续发展，使其成为一种与时俱进的文化形式，不断为人们带来新的艺术体验和文化认同。
从“仿”到“创”
从“仿”到“创”“仿”从字面上理解是指模仿、复制的意思，而“创”则表示创造、创新。
从“仿”到“创”，可以理解为一个从模仿到创造的过程。
在人类历史的发展过程中，一开始人们的生活很简单，更多地是依靠仿效自然来满足自身的需求。
随着文明的进步，人们开始意识到自身的能动性，不再满足于简单地仿效，而开始尝试创新，解决自身面临的问题。
中国的古代科学技术发展历程中，也有许多“仿”到“创”的例子。
比如古代的农耕技术，最开始是农民们通过观察自然界中的生物行为来决定播种和收获的时间，这是一种简单的“仿效”的方式。
随着时间的推移，人们发现可以通过改变播种的方式和收获的时间来增加农作物的产量，这就是一种创新的尝试。
再比如古代的医学知识，最初是通过观察植物和动物的行为来寻找治疗方法，这也是一种“仿效”。
后来医学家们开始尝试通过各种实验和研究来发现新的治疗方法，这就是一种“创新”。
在现代社会，创新成为了推动社会进步和经济增长的重要因素。
我们可以看到许多企业和科研机构都在积极寻求创新的方式，通过研发新的产品、提供新的服务来满足市场的需求。
从“仿”到“创”，意味着一个从被动地接受现有的模式和方法到主动地寻找新的解决方案和方法的过程。
只有不断地创新，企业和个人才能在竞争激烈的市场中立于不败之地。
创新并不仅仅是简单地从头开始，而是建立在对现有知识和经验的基础上的。
在创新的过程中，我们可以通过对已有的成果进行借鉴、改进和改造，来创造出更加出色的作品。
这也是“仿”到“创”的一个重要环节。
通过对其他人的成果进行“仿效”，我们可以从中获得经验和灵感，同时也可以避免重复劳动，更高效地进行创新。
从“仿”到“创”是一个由模仿到创造的过程。
它代表了人类的社会进步和文化发展的历程。
在这个过程中，人们通过模仿、借鉴和改进，逐渐掌握了自身的能动性，不断创造出新的物品、新的思想和新的方法。
通过创新，我们能够不断推动社会的发展，让我们的生活变得更加美好。
论仇英《清明上河图》的摹古与创新
论仇英《清明上河图》的摹古与创新胡蓉【摘要】仇英是吴门画派之一,与沈周、文徵明、唐寅合称"吴门四家"或"明四家".文章介绍仇英的艺术生涯及仇英版《清明上河图》的创作背景,分析《清明上河图》在摹古方面的过人之处,从青绿重彩视角分析其对树、石、山、水、舟、车、建筑等景物在同图本用笔、用墨的变化,重点突出仇英版《清明上河图》对张择端版《清明上河图》的继承、发展,探究仇英在《清明上河图》创作中的创新与变革.【期刊名称】《宁波教育学院学报》【年(卷),期】2018(020)001【总页数】3页(P118-120)【关键词】仇英;清明上河图;青绿重彩;摹古创新【作者】胡蓉【作者单位】湖北美术学院,湖北武汉 430205【正文语种】中文【中图分类】J222明代中期，在苏州地区崛起的“吴门四家”——沈周、文徵明、唐寅、仇英，称雄于当时的画坛，对后世产生了深远的影响。
[1]仇英是一位出身低微的画家，独以丹青取胜，画面很少题诗，风格也与文人画不同。
由于仇英不会诗书，遭到很多文人的攻击和蔑视，画史记载对仇英的资料甚少。
一、仇英的艺术生涯仇英，字实父，号十洲，江苏太仓人，侨居苏州。
生卒年代没有实证考察，据徐邦达先生考证，约生于弘治十五六年，卒于嘉靖年间，在世50年左右，也有人认为他活了近60岁。
董其昌在《画禅室随笔》中所说：“仇英短命”，可证徐邦达先生的说法较确切，仇英在世不会超过60岁。
仇英出身甚微，据张潮《虞初新志》记载：“其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画，工人物楼阁”，说明仇英出身于漆工，可知他是工匠出身的画家。
[1]仇英以卖画为生，但他对绘画的热爱和坚持，令人敬仰。
他时刻学习前人技法，虽不善诗文，但专注于绘画，在学习古人的基础上有新意，完全脱离了传统照搬照抄的艺术观念。
明代董其昌在《画禅室随笔》中说仇英：“作画时，耳不闻鼓吹、阗骈之声，宛如隔壁钗钏戎，顾其术亦近哭也”。
高古奇骇 师古创新
高古奇骇师古创新“高古奇骇，师古创新”，这是一个让人想起优秀传统文化与时代创新相结合的词语。
这个词汇反映了当代中国对传统文化的重新认识和重新利用，也反映了中国在科技和文明进化方面的成就。
在过去几十年里，中国一直致力于将传统文化与现代创新相结合，创造出世界级的军事、经济、科技和文化成就。
高古奇骇，是对传统文化的一种重视和尊重。
中国历史悠久，文化博大精深，由于地域广阔，涵盖层次丰富，中国文化具有鲜明的地域特征和文化多元性。
这些文化遗产和传统文化是中国人智慧和创造力的集华，它代表着中国悠久历史和丰富文化传统的精髓。
同时，也是中国民族精神和民族自豪感的重要源泉。
在现代社会的情境之下，一些传统文化因为种种原因失去了它应有的地位和重要性，但随着人们的重新发现和重新审视，它们又不断地被挖掘、再现和发扬光大，取得了一系列的成就。
中国古代工艺的精湛技艺，是一种非常重要的传统文化。
中国古代工艺包括陶瓷、玉石、铁器等，这些工艺表现出来的文化价值和艺术价值是无可比拟的。
随着时代的发展和技术的进步，中国传统艺术已经与现代科技结合，让这种文化遗产得以继续活力。
例如，如今陶瓷经过现代科技的加工和改造，实现了对传统工艺的继承和发扬，陶瓷制品不仅款式新颖，色彩斑斓，线条灵动，而且饱含着深厚的文化底蕴。
玉石文化的创新也是如此，中国如今经过现代科技来制作玉器，玉器的造型更加多样化、细致，同时也更加贴近现代美学观念。
师古创新是一种现代创造力的表现。
主张“高古奇骇”的人们，都将传统文化当作是精神和文化的源头和参照，他们认为只有通过借鉴和学习古人在知识和思考方面的经验，才能不断推进文明和创新的发展。
一个人或民族的发展要紧紧把握传统文化，发扬传统文化的价值，同时又要发展新文化，推动时代前进。
在过去几十年中，随着中国经济和科技的迅速发展，中国在创新方面也取得了一系列的成就。
中国现代芯片、高速列车、移动支付等等领域的成就，是中国在技术上不断取得进步的结果。
高古奇骇 师古创新
高古奇骇师古创新中文是一门古老的语言，随着时间的推移，它在不断地变化和发展。
在中国的5000年历史中，中文逐渐形成并传承至今，它也一直在与时俱进，不断涌现新的表达方式和词汇。
“高古奇骇，师古创新”是指在尊重和继承古代文化的基础上，积极吸收和创新新的元素。
在中文学习和使用中，这一理念也非常重要。
学习古文，可以帮助我们更好地了解传统文化，同时也可以为我们的现代表达提供一种稳健厚重的基础。
而在创新表达时，古文的灵感和元素也可以为我们提供新的创作思路。
在《红楼梦》中，曹雪芹运用了大量的古文词汇和句式，赋予了小说独特的古典气息。
高超的古文功底，也使他能够写出了许多优美的描写，为小说增添了极高的艺术价值。
在这个作品中，我们可以清晰地感受到古文和创新的结合，对现代汉语的影响，也是不可或缺的。
近些年来，随着中文的国际化进程，我们也能够看到越来越多的中文创新表达。
网络流行语、词语新用法等现象层出不穷，使得中文的表达方式变得更加丰富多样。
“666”“low”等网络用语，虽然带有浓厚的网络色彩，却也成为了人们日常交流中不可或缺的一部分。
这些创新表达，也为中文的现代化和国际化带来了新意义。
在科技和网络的快速发展下，中文也面临着前所未有的挑战和机遇。
传统的汉字书写和口语表达方式，正在逐渐与网络用语和全球通用语言接轨。
在这个过程中，我们既要坚守传统，保护好我们古老的文字形式和美丽的句式，同时也要发扬创新，为中文的现代化和国际化做出积极的贡献。
高古奇骇，师古创新，对于中文来说，是一种精神，更是一种责任。
只有在坚守传统的基础上不断前行，我们才能够让中文在世界舞台上展现出更加璀璨的光芒。
让我们怀着对中文的热爱和尊重，共同努力，让中文成为更加接地气、更加有活力的语言。
2024年高三语文写作练《模仿与创新》引语式材料作文题解及例文
2024年高三语文写作练《模仿与创新》引语式材料作文题解及例文【作文题】阅读下面的材料，根据要求写作。
①人类从未停止过模仿，人模仿动物发明了飞机、潜水艇、雷达等先进的机械设备，人模仿人却也有邯郸学步、东施效颦的笑话，而今出现的AI机器人可以说是在用机器模仿人。
②近日，北京一所小学的一位语文老师发现，班上一位经常“咬笔头”的学生写出了一篇出色的作文。
然而，让老师没想到的是，这篇作文原来是他借助AI改写鲁迅文章而成的。
③机器的思考是编程形成的，而人类的思考靠的是自主意识。
——艾伦·图灵以上材料引发了你怎样的思考，请结合材料写一篇文章。
要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字【题解】这是一道引语式材料作文题。
本次作文由三则材料组成。
材料一强调了模仿在人类历史进程中的重要作用，但同时也指出了盲目模仿的局限性。
从最早的模仿动物行为到现代科技产品的发明，模仿作为一种学习方式，帮助人类不断突破自身的局限，实现文明的进步。
然而，当模仿变成一种简单的复制或者失去自我思考的过程时，就可能陷入邯郸学步、东施效颦的困境。
这提醒我们，在模仿的过程中，需要保持清醒的头脑，理解模仿的本质和目的，避免陷入机械复制的误区。
材料二通过小学生借助AI改写鲁迅文章的案例，揭示了AI技术在模仿人类思考方面的潜力和挑战。
AI 技术的迅速发展使得机器可以模仿人类的行为和思维方式，这在一定程度上提高了工作效率和创新能力。
然而，这也引发了对原创性和独立思考能力的担忧。
AI的模仿可能导致人类失去对原创思想的追求，甚至可能让人们在享受技术便利的同时，逐渐丧失自我思考和创新的能力。
因此，我们需要在利用AI技术的同时，保持对原创性和独立思考能力的重视和尊重。
材料三通过艾伦·图灵的观点，强调了人类思考与机器思考的本质区别。
机器的思考是基于编程和数据处理的，而人类的思考则依赖于自主意识和创新思维。
一代画圣丨王翚师古是创新的必由之路丨私享传承
故宫博物院藏清初四王绘画特展今年在故宫博物院文华殿书画馆开展，其较为全面地展示，又加深了观者对清初四王的印象。
此前，上海博物馆、澳门艺术博物馆都曾举办过“四王”专题展。
“四王”为何有如此魅力？为何影响中国绘画史三百余年？他们所承接的是一个怎样的绘画传统？《私享艺术》特选刊《东方早报·艺术评论》此前有关“四王”研究的部分文章，重温有清一代的绘画经典。
王翚（1632—1717）王翚杂论：师古是创新的必由之路文/江宏本文原刊载于《东方早报·艺术评论》王翚出身寒门。
但于绘画，却是“故家”，有着很深的渊源，曾祖、祖父、伯父、父亲都工画，可称作丹青世家了。
不待说，王翚自幼习画，是出于家传，他有较良好的绘画环境，有耳濡目染的绘画氛围，有时刻能提供绘画教益的长辈，甚至家里还会有点可供临摹、欣赏的古画。
这些对于王翚在绘画上的开蒙和最初的笔墨基础，有着很大的帮助。
清王翚仿古山水册美国大都会艺术博物馆藏基于当时的绘画风气，王翚所受的绘画教育，应该是以董其昌的审美旨趣为主导的仿古、师古风气。
较下层的绘画人士，对董其昌的理解，只在仿古的浅表层面，而宋元古迹，优秀的明代作品，他们又能看到多少，即便看到了，又有多少是真，多少是伪。
这就给习画者造成审美障碍。
但有志者自有千方百计，当年不乏行几百里求名迹一见者，也不乏借名迹早暮临写，至归还时还依依不舍地在默默追摹，数年重睹时竟有如见故友之情。
清王翚仙山楼观图王翚说自己“自童子时即嗜翰墨，得古迹真本，辄摹仿数纸，必得其神乃已”(王翚《清晖赠言》自序)，想必王翚也是有过一番寻求古迹真本的热情。
他的得天独厚处为绘画世家代代积累下来的品画经验。
王翚幼时，虽然未必能见到古代名迹，但一定不会临摹低俗的作品。
清王翚仿古山水册美国大都会艺术博物馆藏王鉴到常熟或者说王翚在常熟见到了王鉴，这是王翚绘画人生的转折点，等于一脚踏上了天梯。
王翚出示的一个扇面小景，令当时名重画坛的王鉴反复把玩并赞叹不已，最后竟“携之袖中”。
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摹古与创新作者：赵锦屏来源：《美与时代·美术学刊》2015年第07期摘要：清代绘画，在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。
文人画呈现出崇古与创新两种趋势，山水画方面以“四王”为首的“摹古派”为誉为正统，重在继承和总结，代表了传统的笔墨程式。
以“四僧”为首的在野遗民画家重在发扬个性，师法自然，代表了笔墨程式新的发展方向。
关键词：摹古；师法造化；创新；四王；四僧我国清初画坛上出现过很多优秀的画家，其中以“四王”“四僧”为“崇古”“创新”的两种不同风格的趋向为主。
“四王”是指王时敏、王鉴、王原祁、王翚四人，他们均擅长山水画，因受到皇帝赏识，被誉为“正统派”。
以“四王”为首的清朝正统画家由于社会背景等原因，缺乏去自然中体真实验生活的感受，在绘画上一直无法超越前人。
而明末董其昌为了扭转当时画坛所处的现状，提出了著名的“南北宗论”观点和一系列文人画理论，如“…画以自娱‟的创作宗旨、…画家以古人为师，已自上乘‟的崇古观点、…偶然兴到‟的感知方式‟，追求具生拙味的士气等”[1]。
“四王”在绘画风格和艺术思想上，直接或间接地受到董其昌的影响，于是放弃了师法自然，开始致力于摹古，尤其崇拜元四家。
在“四王”屹立于清初画坛的同时，出现了一批在野的遗民画家，他们在政治上孑然独立，艺术上重视创造，表达自己的个性，喜欢游于山水之中，师法自然，走上与“四王”完全不同的艺术道路，呈现出与“正统派”相左的艺术追求，代表了当时笔墨程式新的发展方向。
其中最有名的是朱耷、石涛、髡残、弘仁四人，因他们都出家做过和尚，所以被称为“四僧”。
前两人是明朝后裔，后两人是明朝遗民，他们四人都怀着孤臣遗子之心在政治上不与新王朝合作而仍然忠于旧王朝，有的奋起抗争，有的遗世独立。
他们的绘画无不带有深挚的情感色彩，并且通过绘画曲折隐晦地反映了各自的遗民意识，加上作品具有强烈的个性化，给当时的画坛带来了一股新风。
“四王”山水画分为两代，第一代是王时敏、王鉴，第二代是王原祁、王翚，他们之间有亲友或师承关系，是董其昌绘画上忠实的追随者，极其注重以笔墨为代表的形式因素，追求绘画章法和笔墨，强调临摹与仿古，对绘画中的现实性因素极少关注，实际上脱离了真山真水真性情。
比如王时敏的《南山积翠图》，此画从构图到用笔，从林木到山峦，从皴染的山顶到山间的云层，全都是从传统中来，临仿宋元画家遗法。
“王时敏仿古人画，形体基本相似，仿某家，即使不题款识，也可以知道是某家之作。
”[2]这无不与他小时候的成长环境有关，王时敏从小就喜爱绘画，阅览历代书画名作，再加上他的祖父与董其昌是良师益友，在他七岁时就得到了董其昌的教导，自幼便走上了摹古道路。
他曾在《西庐画跋》中反复强调作画要与古人同鼻孔出气，可见对古人技法临摹的痴迷程度。
《夏山飞瀑图》是他的得意之作，此画以全景式构图画峰峦层叠，画法上追踪黄公望，山石多用披麻皴，设色苍翠秀润，生动地表现出夏天被日光照射的山峦草木华滋的特点。
和董其昌相比，他去掉了过于生拙之处，加强了笔法的统一感，丰富了干笔皴擦的技法。
而“四僧”中的朱耷也曾受董其昌影响，他所作的《临董其昌仿古册》几乎可以乱真，但他与王时敏不同的是，做到了师古意而不师其迹，不为古人之笔法所限制，他学董其昌的目的并不是为了追随董的摹古作业，而是通过其临本来研究五代、两宋乃至元时名家的绘画风貌。
加上他独特的“八大体”书法与绘画相结合，形成了一种独特的画风，作品使人一眼就可辨出是经于他手，个人风格极强。
朱耷画山水花鸟也是一绝，常以象征、寓意和夸张的手法，塑造奇特的形象，抒发自己愤世嫉俗之情和国亡家破之痛。
他所作鱼鸟形象倔强冷艳，眼部描写夸张，眼珠皆向上方，似是以白眼瞪人，流露出一种不满的情绪，可见其中所寄托的一股愤慨沉闷的情感。
其中最值得赏味的是他的《孔雀图》，他在画中题诗到：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。
如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。
”他在画中以孔雀象征清朝官员，讽刺他们长有三只耳朵，三根羽毛如同三眼花翎。
用牡丹折射统治者，以长在悬岩上暗示它没有土壤，孔雀站在危石暗示根基不牢，寓意他们都一样有垮台的危险，表达了朱耷的愤怒与蔑视。
“从某种意义上说，真正在创作高度上达到南宗顿悟境界的，不是四王，而是八大山人；而一味摹古的四王追随者们倒是落入了北宗渐悟的法障之中。
”[3]八大能去诸家之长为己有，又保持住了自己鲜明的特征，既不同于前人，又不为时人所及，表现出了明末清初的时代精神。
与朱耷相比，王时敏缺乏依靠自己对自然的真实心境去创作绘画，导致脱离了真实丘壑，就算模仿得再真，始终都让人感觉缺乏一种酣畅淋漓的真性情。
王鉴的画主要分两种风格，一种是模仿“董巨”、倪云林、黄子久、王叔明之作，另一种是取赵孟頫、赵令穰、赵伯驹等人之长。
他在青绿设色上是非常优秀的，清代在近三百年的山水画家中，很少有人能超越他。
他的《仿黄公望山水轴》一画虽然表明仿黄公望，实际上在丘壑位置仍仿吴镇，画法上也引入“董巨”之笔。
这说明他和王时敏一样，在艺术追求上并不关心去描绘真山真水，只是以古人概括自然景物的笔墨范式与经验再去创造一个心中的自然，这样的山水缺少生气，很难引起人们心灵上的共鸣。
而“四僧”中的弘仁和髡残，虽是从师古道路走起，但他们师古全在通过画作把握古人精神，像弘仁就主张师天地造化，师自然山水，强调抒发个性，常常往来于各个名川大山之间，勤于观察写生。
他的《黄山始信峰图》就显示出这一独特魅力，画中山石线直而陡，多空勾而不渲染，只点出几簇树木，便有了疏密变化的效果。
仿佛通过他的画笔，所有变幻不定的东西都变得不朽了。
还有髡残，黄山之行是他一生中很重要的经历，正是通过黄山之行让他认识到师法造化所能得到的无限生机，从而跳出古人藩篱，生成个人风貌。
他注重对景物气氛的描绘，笔墨率性而浑厚，含蓄而引人入胜，反对模仿古人，常常将自己的艺术见解作于书画之上。
特别是他的笔法与画中题跋所用的行草书法相贯通，随意挥洒，粗服乱发，体现了他独特的绘画风格。
他们二人虽都曾以黄山为师，但表现出来的风格却是完全不同的。
这全源于他们不同的自身感受与独到见解，但无论是这其中的哪种画风，凡是游历过黄山的人见之作品，都无不发出感叹，觉得分外亲切。
这就是师法自然的力量。
而呆在墙瓦之中，无论你如何研究摹习，始终与真实丘壑相差有别，即使画出了形也画不出神。
其实对中国山水画家来说，在攀登艺术高峰的过程中，“师古”是一个必须经历的阶段。
向前人学习是绘画家的基本要求，但是在这个前提下，一种是师古而不师其心，盲目地拜倒在前人脚下，墨守成规。
另一种是“师古而化之”，能把古人的精髓之处与自己的风格结合起来去大胆发展，积极创新，开辟一条属于自己的绘画道路。
王翚、王原祁在继承、发展王时敏、王鉴的绘画思想时并没有质疑他们创作的出发点，而是依旧落入了摹古之框。
将王原祁的《仿黄公望山水图》和“四僧”中石涛的《山水清音图》相比，更能体现出这一特点。
在《仿黄公望山水图》中，我们可以看出作者不怎么讲究命题，主题直奔“仿”而去，并且把注意力放在了轮廓位置的安排，从他画中开合起伏的措置，通体与段落的有机联系就可看出他想在构图上竭力创新的想法。
他的笔法达到了很高的艺术水平，但对笔墨的重视远远超过了对真实自然的体察，所以他笔下的景物比起“前二王”更显符号化，与真实丘壑的距离越来越远，完全感受不到真实山水的写生趣味，从画中构图就可以看出，这一切都是经过作者反复琢磨，精心布局之作，绝对不是真实山水该有之态，缺乏了动人之味。
而《山水清音图》构图出奇制胜，富有冲击力，用笔劲力沉着，线条较方，山石渲染有力，线条情趣经过个人性格的渲染后，呈现出一种独特的笔法。
特别是那满幅的浓墨苔点配合着以尖笔剔出的丛草，使画面产生了如惊风骤雨般的韵律，呈现出苍茫深邃、豪情奔放的壮美，绝对是中国画“用墨如用色”的绝佳典范。
石涛半生游历山水之中，我们甚至可以在通过他的画感受大自然的芬芳，如果没有真正投入到大自然中去深入的观察、体验，绝不会有这样生动优秀的画作。
石涛的画论《苦瓜和尚画语录》对绘画中众多问题作出了精辟的分析，提出了著名的“一画论”“我用我法”“搜尽奇峰打草稿”等主张，强调抒发个性，主张师法造化，他的这些对绘画的独到见解对当时被摹古风气笼罩的沉闷画坛，无疑是当头棒喝。
纵观“四王”“四僧”山水，前者笔法造诣虽达到了很高的艺术境界。
但因在继承董其昌思想的同时，却并没有提倡、鼓舞画家去真山真水中感受自然，也没有意识到他们所仿的那些古人画家成就也都是从真实体察中所积累、创作出来的，在思想上无限制地放大了董其昌摹古这一观点，导致他们脱离客观事实，走向了形式主义。
另一方面，他们在画风上趋于统治者的爱好，迎合清王朝贵族的口味，不能完全按照自己的意愿来创作，造成了因循守旧，阻碍了他们取得更高的成就。
而“四僧” 的作品表现出了源于生活而高于生活的特点，他们不仅有扎实的绘画功底，更懂得以画来寄托自己的情感，不受外界主流干扰，能够到处游历，切身接触自然，抒发自己对美的独特追求。
僧侣生涯也使他们少了一层俗世的束缚，多了一层禅思的切身体会，能将自己对自然的感悟无拘无束地表达出来，将一切恶境变为殊胜之境。
通过对“四王”“四僧”的比较我们知道，好的艺术作品需要艺术家有真实的体验和感悟，而如今的中国当代艺术恰恰需要这种精神。
注释：[1]紫都，范涛.董其昌生平与作品鉴赏[M].呼和浩特：远方出版社，2005：11.[2]张书珩，傅新阳.四王吴恽绘画艺术[M].呼和浩特：远方出版社，2006：24.[3]洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社.2000：362.作者简介：赵锦屏，四川音乐学院成都美术学院研究生。