拗救、撞韵、挤韵,死韵、活韵

拗救、撞韵、挤韵，死韵、活韵

拗句五律、七律、五绝、七绝中，凡是平仄不依常格的句子，称为“拗句”，不合格律的字称为“拗字”

拗救

前面该用平声的地方用了仄声，后面应补上一个平声，也叫“救平”，但注意补救的字不能在句末。凡经过拗救的句子，就算合律！

一些特定的格式，如五言"平平仄平仄"、七言"仄仄平平仄平仄"，也可以认为是拗句的一种。但由于比较常用，自然跟一般拗句不同了。

具体分为以下四种情况：

出句自救

①出句自救──在（仄仄）“平平平仄仄”句式中，因为是仄声字在句末，所以这句诗肯定是出句。这种格式又可变成“平平仄平仄”，即第三字位置该用“平”而用了“仄”，于是在第四字位置补回一个平声字，叫做“三拗四救”（如果是七律就是“五拗六救”了，但七律这个也不是绝对的，也可“三拗五救”）式。

如

“凉风起天末”，

“平平仄平仄”

王维的《观猎》的尾联出句

“回看射雕处”，

“平平仄平仄”

以及杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句

“庾信平生最萧瑟”，

“仄仄平平仄平仄”

都属于这种情况。

注意：出句自救只限于这种情况，不是任何出句都可乱随意变化的。这条规定可以用四句口诀来帮助记忆：

“平平平仄仄→平平仄平仄。三拗四来救，一定要记得。”

孤平拗救──在“（仄仄）平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。

如，“仄仄平平仄”（七律则为平平仄仄平平仄）这种句式，又可写变成“仄仄仄平仄”（这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄）,不过这样一来，对句就必须变成“平平平仄平”（七律则为仄仄平平平仄平）”，在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字，即第

三个字必须变成平声字。所以叫“对句救出句式的孤平拗救”。

白居易的《草》

“野火烧不尽，春风吹又生”

“仄仄平仄仄，平平平仄平”

（对句第三个字变成平声字，即“吹”救“不”）、

陆游《夜泊水村》

“一身报国有万死，双鬓向人无再青”

“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”

（对句第五个字变成平声，“无”救“万”）

因为五律第三字、七律第五字可平可仄，所以“孤平拗救”就是在救句中的“三”“五”位置上补平！

两救

③两救──如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两救。

如陆游《夜泊水村》的

“一身报国有万死，双鬓向人无再青”

“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”

“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”（孤平拗救），又救本句的“向”，所以叫“两救”。

可以利用这首诗构成两救的口诀：“报国有万死，向人无再青。无字救两拗，佳例要记清。”

撞韵：就是在不用韵的那句（白脚）（比如七绝的第三句子）尾字也用了韵脚同韵母的仄声字。

格律诗，无论平、仄，一旦白脚与韵脚的韵母相同，都属撞韵。诗中出现这种情况，整首诗的字韵就缺少了丰富的变化，读起来使人涩口。

例如：

《七绝·初春小雨》韩愈

天街小雨润如酥

草色遥看近却无

最是一年好去处

绝胜烟柳满皇都

第三句白脚的“处”与韵脚“酥，无，都”皆是押乌（u）韵，撞了韵，为平仄通押（混押）。

但这首诗，却让人感觉不到撞韵的弊病，整诗读起来朗朗上口。因为韩愈有高超的文字驾驭能力，把其做成了“活韵”。作者在第二句用了“近却无”。这样整句的句读重心落到了第五个字‘近’字上，读起来就活了！

挤韵：

什么叫挤韵？（也称犯韵、冒韵）就是在诗句中不是韵脚处过多使用同韵的字，读起来让人拗口。

比如：

《七绝·泊船瓜洲》王安石

京口瓜洲一水间

钟山只隔数重山

春风又绿江南岸

明月何时照我还

白脚处的“岸”与韵脚“间、山、还”都为安（an）韵，撞了韵。但作者在第四句用“照我还”，把诗句做成“活韵”了，把“撞韵”之伤消于无形。

这首诗不但撞了韵，还挤了韵。诗中“江南岸”就是典型的挤韵。但作者在白脚用“岸”字，因为“岸”字是浅意开口音字，也把挤韵之伤消于无形。所以这首诗也让人感觉不到撞韵、挤韵的伤害。全诗读来顺口流畅，成为一首千古名诗！

从上面可以知道，写诗出现撞韵或挤韵，不要简单地说是允许或不允许的。要看作者有无高深的文字功底和驾驭能力，是否能把“死韵”做成“活韵”！

撞韵

撞韵：就是不用韵的那一句（比如七绝的第三句）最后一个字也用了韵脚同韵母的仄声字。从一般角度上来讲，整首诗的字韵就缺少了变化，容易造成诗读涩口，不宜如此。

◆例如：

山林乌啼月痕移，

云卷风疏竹影低。

清泪丝丝梦中洗，

泉声夜落小楼西。

这首诗生动活泼，基本面还是不错的。但总有些不适的感觉。这里‘洗’字撞韵就是其中比较明显的一个伤处。‘洗’字一出来，后面的‘西’字就被压住了。读到那里，总会觉得别了一口气。

是不是诗中就不允许撞韵呢？我们前面已经学过了，除了格律、押韵的要求之外，诗并没有别的任何限制。

这首例诗，撞韵的‘洗’字对诗造成了伤害，关键一点是这首诗相关的韵脚都做成了“死韵”。死韵和活韵

如果整句诗的句读重心，落在了最后一个字上：这样的诗句我们称之为“死韵”。

反过来，如果整句诗的句读重心，落在韵字之前的别的字上，这样的诗句我们称之为“活韵”。

比如上一例中，后三句的句读重心分别是‘低’、‘洗’‘西’，这时‘洗’字的撞韵必然会对全诗造成伤害。

◆示例

天街小雨润如酥，

草色遥看近却无。

最是一年好去处，

绝胜烟柳满皇都。

——韩愈·七绝·初春小雨

在这首诗中，‘处’字撞韵了，可是我们却感觉不到撞韵的伤害，仍然觉得全诗流畅上口。

关键在哪里？关键在第二句的“近却无”。这一句的句读重心落在了第五个字‘近’字上，这样这句诗就成了“活韵”。全诗就成功的避免了撞韵所造成的伤害。

完美的口感，是作者高超的文字驾驭能力的充分展现。

挤韵

挤韵：就是诗句中过多的使用了同韵母的字，造成句读拗口。

“撞韵”和“挤韵”这一概念的提出，应该属于那些缺少音韵感的“诗论家”想去破解音韵难题，而意造出来一种纯“半瓶醋”观点。

比如“晚烟残”读起来确实拗口，我们可以说是“挤韵”造成的伤害。

但是“晚烟寒”劫很爽口，同样的韵字，为什么会有不同的音韵表现呢？

这是那些缺少音韵感的“诗论家”永远无法破解的。

这里的关键点是：‘残’是个过程，但它自身又是个收口音字，这样句意在脑海中还没充分展开时，音就结束了。这样“挤韵”对句读的伤害就凸现出来了。

而‘寒’只是一种感觉，又是开口音字，脑海中的意和音得以同步发展，那么“挤韵”的伤害也就不存在了。

也正因为这样的关系，‘残’收韵的诗句很容易成为“死韵”，而“寒”收韵的诗句又很容易成为“活韵”。这为全诗的后续发展带来了截然不同的音韵变化。

◆示例

京口瓜洲一水间，

钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，

明月何时照我还。

——王安石·七绝·泊船瓜洲

在这首诗中“江南岸”是典型的挤韵，可是我们却感觉不到挤韵的伤害，仍然觉得全诗流畅上口。

关键是最后的‘岸’是个浅意开口音字，从而把挤韵的伤害消于无形。

同样，这里‘岸’字还撞韵了。但作者在紧接着的第四句用“照我还”，把诗句做成了“活韵”，同样把“撞韵”的伤害消于无形。为我们留下了一首千古绝唱。

三阴平

一首七绝的三个韵字如果都是阴平字，也会对诗的韵感造成伤害。

◆示例

黄河远上白云间，

一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，

春风不度玉门关。

——王之涣·七绝·凉州词

在这首诗中‘间’、‘山’、‘关’组成了三阴平韵，可是我们却感觉不到三阴平的伤害，仍然觉得全诗流畅上口。

关键是第二句的‘万仞山’把这句诗做成了“活韵”。一活全活，流畅而完美的音韵，历千年而不衰。

其实这首诗也是“挤韵”的经典大作，大家不妨再仔细看看，作者是如何把“挤韵”的伤害消于无形的。

连韵

连韵就是相邻的两句押韵句，用了同音字作韵字。这对诗韵的本身的确是有伤害的。这一点尤其在七绝中表现的尤其突出。所以七绝中想找出如何破解“连韵”的例诗是非常困难。

我们找了一首用了同音字的七绝，来说明破解之法。

◆示例

大漠风尘日色昏，

红旗半卷出辕门。

前军夜战洮河北，

已报生擒吐谷浑。

——王昌龄·七绝·从军行

这首诗中尽管不是“连韵”，但‘昏’、‘浑’仍属于同音字。但作者第一句用“日色昏”做成了“活韵”。从而避免了同音字入韵对诗的伤害。

我们也可来看一首“连韵”的七律。

◆示例

新年草色远萋萋，久客将归失路蹊。

暮雨不知溳口处，春风只到穆陵西。

孤城尽日空花落，三户无人自鸟啼。

君在江南相忆否，门前五柳几枝低。

——刘长卿·七律·使次安陆寄友人

在这首诗的前两句，‘萋’、‘蹊’两个同音字组成了“连韵”。但作者第一句用‘远’字吊口，把“远萋萋”一句做成了“活韵”。从而避免了连韵的伤害。

◆从前面的分析中，我们不难看出，解决诗韵好坏的根本，是要明白什么是“活韵”、什么是“死韵”。如果你的作品都是“死韵”句，那么必然会一伤就害了。

近体诗之押韵，尚有几种戒忌，宜需注意：

一：戒出韵——出韵即俗称之落韵，如押“一东”韵之诗，误押上“三江”韵或“八庚”韵中之字，即为出韵。

二：戒凑韵——所押之韵，与全句之意义不相连属，而勉强凑合者。

三：戒重韵——重韵即同一韵脚，而重复押之之谓。此在近体诗悬为厉禁，而古体诗则不避。四：戒倒韵——连两字而成一词者，为迁就韵脚，有可颠倒而用之者。如：“先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤”等，然须于义不碍方可。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。

五：戒哑韵——哑韵者，为声调不响亮，或意义不明显之谓。如“东”韵之“忡、懵”等字即是。‘葩’即花也，而‘葩’字不响。‘芳’即香也，而‘芳’字不响。以此类推，不一而足。

六：戒僻韵——僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻之字，如东韵之“蝀翀”等字。

七：戒复韵——凡意义相同之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，亦宜善为避之。

八：戒别韵——别韵者，同一字因音韵不同，而意义亦别者，误押之即为别韵。如“重”字于二冬韵作“复叠”解，于二宋韵则作“贵重”解；“降”字于三江韵作“顺服”解，而于三绛韵中则作“下落”解；“鲜”字于一先韵中作“新”字解。

九：戒犯韵——犯韵又称冒韵，即不是（同一句诗中）韵脚处用上同韵之字。

律诗中的拗格律诗中，凡平仄符合组合规则的句子叫“律句”，平仄违反组合规则的

句子叫“拗句”。所谓“拗救”，就是指在格律诗中出现了“拗句”即违反了格律组合规则的句子，必须采用补救的方法。换句话说，就是在一个句子中，该用平声字的地方用了仄声字，就必须在本句或者其对句的对应位置上，把该用仄声字的改用平声字，以为补偿。这样，拗了用救，仍算合律。拗救的形式，主要是给诗人在造句上更多的自由空间。可以这么说，格律诗之所以能够生存数千年而不衰，就是因为有这样的变通方式存在而能让格律诗生机勃发的。如“马蹄残雪六七里，山嘴有梅三四花”、“蔼蔼花蕊乱，飞飞蜂蝶多”、“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”这样精炼优美的诗句，只能用拗救的方法才能写成。常见的三种拗救法：（一）、本句拗救：

本句自救又称“孤平拗救”。在7言的第4字或者5言的第2字是平声，而它的前后都是仄声字，成为“仄平仄”时，就是犯“孤平”了。具体用法如下：

在5言“平平仄仄平”的句型里，如果第一字用了仄声，就犯了孤平。为了避免出现孤平，就只能在本句的第3字补偿一个平声字，成为“仄平平仄平”的句式。这样的句式没有违反格律的要求。这个句型中，第1字拗，第3字救，所以叫“本句自救”。

在7言“仄仄平平仄仄平”的句式里，如果第3字用了仄声字，也是犯了孤平。为了避免孤平，就必须在本句的第5字补偿一个平声字，成为“仄仄仄平平仄平”。这第3字拗，第5字救，也是“本句自救”。

刘禹锡《纥(ge)那曲》“竹枝无限情”，苏颋ting《汾上惊秋》“北风吹白云”，都是第1字拗，第3字救的例句。贾岛《三月晦日送春》的“明月有光人有情”，曹邺（ye4）《送人归南海》“十二玉楼非我乡”，都是第3字拗，第5字救。小菜鸟文集《遥思》清风逐月浮云飞，手按长箫寂寞吹。迢迢汉河九霄处，乡思千里人未归。

（二）、特拗拗救：

特拗的句型：在5言中，基本的句型有两种，一种是“平平仄仄平”，还有就是“仄仄平平仄”。除了这二种外，实际上还有其它的组合，比如“平平平仄仄”或者“仄仄仄平平”这种句型并没有违反格律诗对句型的组合要求。在这种句型上再作进一步的改造，比如修改成“平平仄平仄“或者”“仄仄平仄平”，象这样的句型就称“特拗”。

7言的基本句型也有两种：“平平仄仄平平仄”和“仄仄平平仄仄平”，跟5言同一个道理。7言中也有特殊句型，比如“仄仄平平平仄仄”或者“平平仄仄仄平平”等等。这样的特句再作变化，就成为“特拗”句，如“仄仄平平仄平仄”或者“平平仄仄平仄平”等等。象这些句型，是没有违反格律要求的，不用拗救的。但是，特拗句型的出现，为作诗之人又一次提供了自由选择的机会。也有人认为这也是“本句自救”的一种。道理如下：在5言的“平平平仄仄”变成“平平仄平仄”后，第3字拗，第4字救；在7言的“仄仄平平平仄仄”变成“仄仄平平仄平仄”后，第5字拗，第6字救。

例句如下：张说《蜀道后期》的“秋风不相待”（平平仄平仄），司空曙《寒塘》的“乡心正无限”（平平仄平仄），杜甫《逢李龟年》的“正是江南好风景”（仄仄平平仄平仄），王之涣《凉州词》的“羌笛何须怨杨柳”（平仄平平仄平仄）。

这种特拗，在唐诗中是很常见的。几乎跟常规的诗句一样常见。

（三）、对句拗救：

就是指：出句拗，对句救。

现在已经知道“仄仄平平仄”的对句应该是“平平仄仄平”的，如果“仄仄平平仄”变成“仄仄平仄仄”的话，按照格律要求，其对句“平平仄仄平”就应该是“平平仄平平”了。但是在这里，实际情况却不是这样。按照“对句相救”的要求却是把“平平仄仄平”的第3字改为平声，成为“平平平仄平”。这样一来，这个对句就比较有意思了，成为“仄仄平仄仄”对“平平平仄

平”了。这里的第3、4字成了“平仄”对“平仄”了，这叫做第4字拗，第3字救。

在5言“仄仄平平仄”的句型里，如果第4字或者第3、4字同用了仄声成为“仄仄平仄仄”或者“仄仄仄仄仄”，就应在其对句第3字用仄的地方，改用平声来补偿。这叫“对句相救”。如果只是第3字用了仄声（仄仄仄平仄），这叫“半拗”，可救可不救。如救，也只在对句第3字用个平声。

在7言的“平平仄仄平平仄”里，如果第6字或5、6字同时用了仄声，应在对句第5字用仄的地方改用平声补偿，这也是对句相救。如果只是第5字用了仄声（平平仄仄仄平仄），这也叫“半拗”，可救可不救。如救，也只在对句的第5字用个平声。下面举例：

（1）、五言例句

杜甫《天未怀李白》

出句第3字拗鸿雁几时到平仄仄平仄

对句第3字救江湖秋水多平平平仄平

白居易《赋得古草原送别》

出句第4字拗野火烧不尽仄仄平仄仄

对句第3字救春风吹又生平平平仄平李商隐《乐游园》

出句第3、4字拗向晚意不适仄仄仄仄仄

对句第3字救驱车登古原平平平仄平

由上可知，五言中不管上句怎么拗，下句总是以第3字救，以不变应万变。

（2）、7言例句：同理，七言也是这样：

王建《雨过山村》

出句第5字拗妇姑相唤浴蚕去仄平平仄仄平仄

对句第5字救闲着中庭栀子花平仄平平平仄平

许浑《临敲台送书秀才》

出句第6字拗野蚕成茧桑柘去仄平平仄平仄仄

对句第5字救溪鸟引雏蒲稗深平仄仄平平仄平

杜牧《江南春》

出句第5、6拗南朝四百八十寺平平仄仄仄仄仄

对句第5字救多少楼台烟雨中平仄平平平仄平