关于互动装置艺术和行为艺术及各种主义

关于互动装置艺术和行为艺术及各种主义
发信人: pythia (苜蓿◎忽忽岁云暮), 信区: ARTS
标题: 什么是装置艺术(1)
发信站: BBS 水木清华站(Mon Jan 22 23:10:09 2001)
什么是装置艺术
徐淦
装置艺术始于60年代，也称为“环境艺术”。

作为一种艺术，它与六七十年代的“波
普艺术”、“极少主义”，“观念艺术”等有联系。

在短短几十年中，装置艺术已经成为
当代艺术中的时髦，许多画家、雕塑家都给自己新添了“装置艺术家”的头衔。

在西方已
经有专门的装置艺术美
术馆，例如英国伦敦的装置艺术博物馆，美国旧金山的卡帕街装置艺术中心由1983年的一栋楼发展到2000年的四栋楼。

纽约新兴的当代艺术中心PS1几乎就是一个装置艺术展览馆
，在它的庭院中，修筑了露天装置艺术的专用隔间。

美术院校也开始开设装置艺术课程。

在英国，哈德斯费尔得
大学已经设有专门的装置艺术学士学位。

在西方当代美术馆的展览中，装置艺术也占据了相当重要的位置。

以美国圣地亚哥当代艺术博物馆为例，在1969年至1996年期间，就举办
了67次装置艺术展览。

近年在美国美术院校毕业的硕士生很多人都成了装置艺术家。

例如，美国缅因美术学院20
00年10个硕士生的毕业展，有9个是装置作品。

美国艺术批评家安东尼·强森（Anthony
Janson）对后现代主义时期装置艺术如此引人注目是这样解释的，“按照解构主义艺术家的观点，世界就是…文本‟（text），装置艺术可以被看做是这种观念的完美宣示，但装
置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，…读者‟能自由地根据自己的理解，进行解读。

装置艺
术家创造一个另外的世界，它是一个自我的宇宙，既陌生，又似曾相识。

观众不得不自己寻找走出这微缩的宇宙的途径。

装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。

其结果是，…文本‟
的写作，得到了观众的
帮助。

就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何…作者‟和…读者‟希望
放入的内容。

因此，装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。

”。

另一位评论家麦克（Michael
Kimmelman）则指出，装置艺术在当代兴起，与它的文献记录功能有关。

它在这方面的潜能，远远超过绘画、雕塑和摄影等艺术形式。

此外，装置艺术的兴起，也可以看作是对“
极少主义”美术的反动。

如果说“极少主义”几至虚无的直接和简单在一定程度上反映了
后工业社会对速度、效
率的崇拜，那么，装置艺术的多多益善，则迫使观众放慢节奏。

因此，装置艺术似乎满足了繁忙的当代人的生理需要和心理平衡。

由于装置艺术中众多的艺术门类，以及众多实物
的非逻辑，非再现的陈列，它们之间的张力构成了无穷大的观念的“排列组合”关系。

同时，装置艺术还充分反
映变化中的世界，因为装置艺术中静止的物品并不是绝对静止的，它们所存在的空间环境和社会处于永恒的运动中，因此它们本身的意义也在不断变化。

后现代社会的另一特征是摒弃极端，拥抱兼容。

地球村的逐渐形成，意识形态的对立被经济合作所取代。

折衷、含糊成为国际的主调。

在瞬息万恋的时代，就像未来主义艺术家在他们的宣言中所说的，“试图使用逻辑来精微准确地解释一切，来解释其因果关系，是一种愚蠢的想法。

因
为我们周围的现实，互为牵连的事物向我们劈头袭来，它们契合在一起，混合在一起，混沌无序。

”装置艺术正是这样一个说不清的世界－－杂乱的实物，令人目不暇接的录像，昏乱怪异的声响，玄言断句，雕塑加绘画。

这体现西方当代人迷茫而又无可奈何，不得不以自我为中心，放弃传
统宗教，在神秘中寻求对不可知的答案。

装置艺术解读的不确定性暗示这种神秘，承认人类的认知是相对的，而无法逾越的不可知才是绝对的。

作者的一个美国同事，一位倍受尊重的美术教授，做过好些装置，前几年就突然辞职，跑到尼泊尔落发为僧，当了喇嘛教和尚。

也许做装置走火入
魔，步入更高境界的“不可知”世界去了。

在艺术上，装置是对传统艺术分类的挑战。

每个时期的艺术分类是特定的社会和历史状态的产物。

19世纪，美术家们试图用各种方式对艺术进行分类，有的以主体的感觉器官如视觉器官或听觉器官来分类；有的把艺术分为空间艺术或时间艺术，有的把艺术分类成再现艺术或非再现艺术。

这种探索艺术分类新方式的努力，首先说明在18世纪法国美术学家阿贝·马托的分类原则上所建立的艺术分类已不能系统地界定日趋纷繁复杂的艺术现象。

人们在不断从新的角度深究艺术的本质和各种艺术门类之间的关系，正像朱狄在《当代西方美学》中所指出，现当代艺术“粉碎了每
一种艺术已往所具有的，为多数人所认可的那种传统尺度和界标。

这一变化首先带来的是们不再像过去那样，在传统标准的意义上对各种艺术进行分类，而不得不去重新研究各门艺术的特征究竟发生了什么变化，继续进行对某一种艺术形式的独特本质进行研究，或在此基础上转入对构成各
种艺术的最共同的本质加以研究。

”装置艺术自由使用各门类艺术手段，表明人类表达思想观念的艺术方式是无法用机械的分类来界定的。

由于现代艺术表现手段和材料的令人眼花缭乱的变化，依靠不断更新艺术分类原则，把规律化强加给无规律变化的艺术现象，不但无助于我们认识日日
更新的艺术，到头来只会弄得人们无所适从。

不受限制地综合使用多门类的艺术形式，是现代艺术追求表现广度，深度和强度的必然产物。

在展览和收藏方面，装置艺术藐视美术博物馆的权威。

很多装置艺术最初都是在“非正式”的展览场所，即不是博物馆也不是画廊的地方展出。

例如旧金山的卡帕街装置艺术中心就是由分散的一栋栋经过翻修的民房组成。

在西方，博物馆的艺术基本上是中产阶级的艺术。

没有受过高等
教育的广大劳动阶层，去美术馆画廊的微乎其微。

由于装置艺术把展览的场所搬到室外，移进翻修过的民居、废弃的厂房、简陋的仓库，以“平民化”的面目出现，实际上具有艺
术普及的意味，把艺术带给那些几乎不进画廊、美术博物馆的劳动人民。

同时，装置艺术还反对美术博物馆用象
牙之塔把艺术与生活隔离。

它不仅“平民化”，还直接进入生活。

有的室外装置以声响雕
塑组合的形式出现，有的建成奇异的园林，有的又像梦幻世界的建筑，有的则用来装饰大楼外墙，真正成为人们可观可游，可坐可卧的生活环境。

但是装置艺术进入市民的生活环境，往往不是出于乌托
邦式的艺术理想，而是经济原因。

很多美国城市都有公共环境艺术基金，这些基金是装置艺术家的重要赞助资金来源之一。

装置艺术一般以下特征：
1．装置艺术首先是一个能使观众置身其中的、三度空间的“环境”，这种“环境”包括
室内和室外，但主要是室内。

2．装置艺术是艺术家根据特定展览地点的室内外的地点、空间特地设计和创作的艺术整体。

3．就像在一个电影场里不能同时放映两部电影一样，装置的整体性要求相应独立的空间，在视觉、听觉等方面，不受其它作品的影响和干扰。

4．观众介入和参与是装置艺术不可分割的一部分。

装置艺术是人们生活经验的延伸。

5．装置艺术创造的环境，是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用它所有的感官：包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。

6．装置艺术不受艺术门类的限制，它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、诗歌、散文、电影、电视、录音、录像、摄影、诗歌等任何能够使用的手段。

可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。

7．为了激活观众，有时是为了扰乱观众的习惯性思维，那些刺激感官的因素往往经过夸张、强化或异化。

8．一般说来，装置艺术供短期展览，不是供收藏的艺术。

9．装置艺术是可变的艺术。

艺术家既可以在展览期间改变组合，也可在异地展览时，增减或重新组合。

自然，装置艺术本身也在变化，例如，当代装置艺术不再是对传统的博物馆展览的一种反叛，相反，已经成为博物馆的宠儿。

最初以反对博物馆永久收藏为其宗旨的“环境艺术”（也就是装置艺术），也被“招安”，进入博物馆的永久收藏藏品名单。

再以美国圣地亚
哥当代艺术博物馆为例
，在它举办的67次装置艺术展览中，有58件被博物馆收购，成为永久收藏品。

美国艺术评论家胡·大卫斯（hugh.M.Davies）认为装置艺术甚至能追溯到原始人法
国拉斯科（Lascaux）的洞窟绘画，装置艺术是人类古老文化传统在当代艺术中的遥远的回声。

因为原始艺术家们所创造的不是单独的、可以移动的艺术品，而是一个体现某种宗教或巫术的环境。

因此，
各种宗教庙宇和教堂，也可以说是装置艺术的前身。

英国批评家尼古拉（Nicolas de oliveira）的专著《装置艺术》，把装置艺术的鼻祖追溯到19世纪末一个法国邮递员身上，他用水泥、石头和贝壳，花了二十几年业余时间，独自一人修建了造型怪异的《理想宫殿》。

他创造特定的环境意在宣示自己的生活观念。

20世纪初，1923年，德国艺术家康特·.施威特（kurt
schwitters）的《merz柱》，已经开始用表现主义雕塑和建设内部空间的无逻辑结合，来
制造极富运动感和威胁感的空间环境。

包围挤压、纷乱无序物化了现代人的心理空间。

在现代艺术中，用人造的室内环境创造艺术感染力的是“超现实主义”。

1938年在巴黎举行
的“超现实主义”美展
，在展厅天花板上悬挂了装有煤的布袋，同时还使用了音乐和气味。

1942年在美国纽约举行的《国际超现实主义展》的展厅内部，用凌乱缠绕的白色线绳，在顶棚和展架间，构筑了类似蜘蛛网的恐怖空间。

超现实主义画家们为了强化绘画的视觉效果，借助了类似舞台布景的手段来创造具有
心理暗示的环境。

这时，陈列这些绘画的空间和环境，与绘画本身，具有同等的重要性。

绘画和环境形成了一个不可分割的整体。

观众从整体上感受这个展览，在这个意义上，1942年的《国际超现实主义展》，已经是装置艺术。

按照传统的装置艺术的定义，可以被称为早期装置艺术的是克莱因（Yues
klein）1958年在法国巴黎克勤赫画廊制作的《虚空》：空空的、纯白色的展厅空间，墙上没有一张画，观众置身一片虚无之中。

一年后，阿尔曼(Arman)用同一间展厅制作了《充实》：观众只能从窗户窥视填满垃圾的房间。

这时，艺术家已经开始模仿当代人自毁环境所处的窘迫境况。

而克
里斯托（christo）在1958年制作了他的第一个“包裹”作品，则把人们所熟悉的物品观
念化。

而观念化的实物又将在装置艺术中扮演重要角色。

60年代西方青年一代的反叛精神从政治延伸到艺术。

艺术家藐视传统的艺术分类，他们毫无顾忌地践踏把绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌等人为分隔的篱蕃。

他们不受定义的约束，随意运用一切他们所需要的任何艺术手段和材料。

这促进了装置作为一种艺术门类的形成。

因为装置艺术
实际上是已知艺术门类的开放性使用，或者是取消艺术分类之始。

60年代的装置艺术家对展览艺术品的博物馆室内的建筑空间，产生浓厚兴趣，他们欣喜若狂地向观众展示，墙上没有一张画的博物馆室内建筑空间，经过他们的灯光和反射镜的魔术处理，比挂满画的展览室更有魅力。

例如卢卡斯·萨马拉斯（lucas
samaras）的装置《境屋》（1966），在一间三米见方的室内，地面、墙面和天花板上都贴满了玻璃境，无限反射的镜子，创造了一个幻觉似的，无限延伸的虚幻空间。

麦克（michael
asher）1969年的装置《白房子》用颜色、灯光、声响手段，把普普通通的一个室内空间，转化成某种抽象和意念的空间。

他自已解释道，他这是“把一些非视觉的材料，按照从视觉形式美学中演绎出来的原理，进行处理和组合。

”克什（keith
sonnier）《包裹的霓虹》（1969）用特殊的灯光来影响以致于取消墙壁的物质性能，改变整个室内空间感觉。

艺术家研究和试验各种光源对人的心理影响，用心理的空间来替代实用的和物理建筑空间。

在这一方面，较明显地表现了观念艺术的因素。

按照评论家俄多赫特（Brian o
thoherty）的说法，“美术馆不再是被动的艺术品的容器，相反，美术馆的整个空间变成
了思想意识的宣示。

”
什么是行为艺术？
行为艺术，是20世纪五、六十年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一。

它是指艺术家把现实本身作为艺术创造的媒介，并以一定的时间延续。

特定的环境和含义为依托而进行艺术创造活动的艺术形态。

行为艺术相较于架上绘画、传统雕塑等艺术注重艺术行为的结果留存而言，它更是强调、注重艺术家的行为过程意义，是典型的具有表演性特征的过程艺术形态。

作为行为艺术家，大多坚信——艺术家个人的艺术创造自由。

创作体验只能通过开放性的。

即兴的、无情节而与生活融为一体的艺术创造实践活动才能够获得和实现。

因此，行为艺术具有；开放的情感表演性特征。

即行为艺术家不是象架上绘画艺术家那样多数时间是把自己关在室内“孤寂‟地进行自己的艺术创作工作。

而是在开放的时空环境里——街头、广场……等场所，将自己即时奔放的情感予以当众释发宣泄，并注重和强调展示行为过程的质量度。

因此，行为艺术没有完形的如架上绘画那样的结果留存；行为过程就是其作品的全部所在。

其次，艺术泛化性特征。

行为艺术家以自己特有的艺术创造行为过程展示，把传统艺术从高不可攀的、精英文化高度的神圣殿堂，摆放到了普通观众心目中的“不过如此”的“平淡”状态。

尤其在有的作品中，还请一般观众参与，这就更消解了艺术家与观众之间的心理距离。

增强了观者对艺术创造行为的认同感，同时，行为艺术强调的是行为过程，这在客观上，就把艺术注重行为结果的单一视域拓展到了充分认识、注重艺术行为过程的领域。

从而有助于人们完整地认识人类艺术整体行为的，合乎艺术规律性和目的性的发展运动。

最后，行为艺术具有平凡中的艺术深刻性特征。

即是说，行为艺术是行为艺术家“有意味的”行为过程展示艺术。

我们讲行为艺术打破了“艺术与非艺术”、“艺术与生活”的传统界线，行为艺术家曾邀请观众参与到其具体作品中去共同创造艺术作品……这一切都不能简单地误认为——不论是谁，只要你愿意，就可以进行任意随心的“行为”，而后界定为“行为艺术”的创作实践活动。

行为艺术，只能是富有艺术创造才能和胆识的艺术家，在艺术领域中的既有深刻性艺术思想的、又有体载深刻艺术思想的深刻符号展示的艺术创造行为；而不是任何人的一个“真的”平淡的、与日常生活行为无异质的“粗浅”行为。

行为艺术是艺术家在平凡而有意味的“平淡中”的艺术深刻性行为。

行为艺术的鼻祖是一名叫科拉因的法兰西人。

1961年，他张开双臂从高楼自由落体而下，这称作人体作笔。

行为艺术的采取很夸张的表现手法，用行为来表达人对世界的看法。

这些行为有的是美的，有的是丑的，但不是人在正常状态下有的。

行为艺术概念的界定，是一个极为复杂的工作，因为它与众多的艺术传达方式之间有相互交叉、重叠的错综关系，在其发祥地的西方，因旨趣、流派、观点的不同而呈现丰富多样性。

即便是在被誉为介绍行为艺术第一书的《行动艺术》(Aktiomskunst．Jurgen Schilling bian编著，吴玛利译，台湾远流出版公司1993年第1版。

)中，作者在对行为艺术溯源的同时，虽然分析了偶发艺术、激浪派(Fluxus)艺术、观念艺术、波普艺术、身体艺术、展演艺术以及行动绘画的出现、重要人物和作品，但并未廓清行为艺术是否可作为一独立具体的
名词概念而存在，而并非一抽象集体名词概念这一关键问题。

现实的艺术创作活动，以其生动、鲜明、具体的视觉方式，在提醒着人们，理论概念的分辨，往往是在实际现象之后，正因为如此，如果我们对9O年代迄今为止发生在中国大陆的种种涉及到上面所提几种艺术活动的现象和事件做一番回顾和评估，或许我们对何为行为艺术会有一建立在较为完整的感性材料基础上的清楚认识。

行为艺术在中国的出现，始自8O年代影响着中国当代艺术发展历史的'85新潮美术运动时期。

首先发生的准确的时间和参加的人数，由于当时的文献准备仓促等客观条件所限，已很难确定，但是像发生在这段时期(1985－1989)的山西艺术家宋永平、宋永红兄弟“一个场景的体验”，上海艺术家丁乙、张国梁、秦一峰的“街头布雕”，广州王度等人的“南方艺术家沙龙．第一回实验展”，上海M艺术体的宋海冬、汤光明、杨旭、周铁海等人激进的表演艺术展示，北京赵建海、盛奇、康木等人的“观念21．艺术展现”等具有突出行为展演倾向的艺术活动，普遍具有的特点是采用“包扎”或自虐的方式，这与85运动初期年轻艺术家通过反文明、反艺术的手段，求得灵魂的挣脱的总的价值取向有关，无不透露出受此前17年政治运动压抑而寻找解脱的强烈时代愿望。

90年代以来，行为艺术能再度复苏并演变成独立有效的艺术传达方式，是有着多重复杂的关系因素的。

尽管如此，我仍然力图在为数已不算少的行为艺术活动和艺术家中，遴选出至今看来经得起谈论的富有启发性和创始性的一些事件和人物来，探讨它们(他们)的成因、过程与创作思想以及对当代中国艺术的作用。

虽然这些艺术家们几乎没有一位在开始从事艺术创作时，就投身于此类型的艺术，而只是将其生活的某段时期，献身于行为艺术，或许这个对个人而言的某段时期，迄今还在延续，但这已不是我们探讨行为艺术的障碍。

一、悄然出现的行为艺术
1991年1月29日－2月4日在广州，一个刚刚成立不久的新艺术群体“大尾象工作组”，在广州市第一文化宫展览厅举办了“大尾象工作组艺术展”。

参展艺术家陈劭雄在展厅悬挂起内外分三层、俯视平面图呈三角形的透明塑料薄膜，用角铁和铁链拉撑，地面铺设白色布。

该俯视平面呈三角形的塑膜体积为27O×12OO×800厘米，薄膜面积约为16O平方米。

艺术家用七天的时间，每天用黑色油漆涂抹自己指定数量的薄膜，并标示涂抹的日期，以此实现他对时间概念的切割。

需要指出的是，陈劭雄、梁矩辉、林一林这三位“大尾象工作组”的始创成员，都曾经参与过上面所提到的“南方艺术家沙龙．第一回实验展”，而他们所以能在90年代的头一年，也就是中国当代先锋艺术处于转折的低谷时期，率先在南中国的大都市集合成群体，不仅是因为他们秉受了几年前新潮时期对待艺术的热忱，而且也与南中国的地缘和文化氛围与北方有别有关。

这里是中国最早改革开发的实验基地，因与港澳地区毗邻，有着较北方城市浓厚的商业气息和务实精神，也是现代化程度较高的地区，因此对现代化和高科技带来的商品化物质世界，身处其中的艺术家是感受最深的。

与物质材料充斥的世界相对应的是艺术家的态度和处理方式，这有两种类型，其一是物质材料现成品经由艺术家之手组合和装置而传达艺术家的思想；其二是艺术家直接运用身体和动作的运动过程来体验和传达其与周围物质世界的相互关系。

对于“大尾象工作组”的几位成员而言，选择周围日益丰富且陌生化的物质现成品材料作为媒介并僭越还原到个人的行为行动媒介，这是有着现实背景的必然，与当时北方地区尤其是北京八九十年代转折时期的文化真空状态形成了较为鲜明的对比。

必须看到的是，陈劭雄“七天的沉寂”中，艺术家意识到的是在一定时间内对预先设定的塑料膜的涂黑行动，是在设定时间内对现成品装置作品的完成过程，并没有将其行为(涂黑)本身作为整个作品的主体成分看待，换言之，塑料膜作为主体已经存在，变黑只是作为
时间过程为主体服务的。

另外，从视觉语言角度看，其涂黑的行为本身并不是整体作品的视觉形象的主导部分。

与此类似的，还有陈劭雄于1993年在广州红蚂蚁酒吧作了“5小时”装置行为艺术活动。

无独有偶，在与广东省接邻的湖南省省城长沙，职业是美术编辑的孙平在一份工作报告中谈到：“1992年，商品的气息使我意识到新的情况来了，……我趁当时…广州双年展‟的机会以行为方式放了'中国游戏1号．发行股票'一炮，随即购回了一批通常陈列在百货或时装商店中作为推销衣物的衣架模特，第二年便开始了以时装模特为媒介的'中国针灸'C部的生产。

……事实上，自9O年代以来，我就一直关注市场经济的兴起对人们心态的影响。

'中国游戏1号'就是一个最早的尝试。

只是因为行为艺术受到各方面条件的限制而使我转向装置的艺术方式。

因为我不仅希望我们的艺术作品具有指向当下问题的直接性和此在性，而且我还希望它们具有可流传的物质性，能成为一段消失了的历史的代言者。

”(孙平《关于〈中国针灸〉的工作报告》(未发表))这其中所谈到的“中国游戏1号．发行股票”，是指1992年1 O月他借全国各地青年艺术家云集广州，参加“首届9O年代中国当代艺术双年展(油画部分)”(简称“双年展”)之机，在广州美术学院发行“中国孙平艺术股份有限公司发行人民币股票(A 股)”并宣读招股公告等一系列行为。

自制股票并公开招股出售，孙平以假乱真地模拟着当时风靡全国的炒股热潮，把官方不得不认同而百姓响应热烈几近趋之若骛的生活景象引入艺术。

这种针对当下社会文化问题的直接性和鲜活性，是架上绘画的风格、图式和技巧等形式语言所无法达到的，而其中渗透的嘲弄和幽默，是每一个当代的中国人都能会心地体味到的。

经过周密的策划、认真的细节构思和制作，以及突发性的操作而赢得一时的轰动效应，孙平抓住了当时社会具有热点意味的敏感神经，并且为艺术与社会生活相融合设定了一套程序，即他所言的游戏规则。

他并没有将自己刻意扮演成整个招股行为的主体，事实是他的预设的招股(包括文本、程序、现场反应等)规划的展开和实施，作为一个事件，才是其行为的主体；换言之，他的行为的全面展开和观众参与，才是其行为得以确立的基础。

因此他虽然与陈劭雄此前作品过浓的装置色彩有别，却也仍未把其自身的活动和生存方式作为整个招股行为的主体，准确点讲，这是件因随商业社会流程而设定的参与性的游戏事件，模拟性和反讽性是十分强烈的。

如果说陈劭雄、孙平二人的行为艺术活动起因于南方日渐浓厚的商品经济氛围对当代前卫意识的影响，那么，在远离沿海城市的甘肃兰州，一个自称为“兰州军团”的艺术家群体，却对集中炒作于南方的艺术促销与艺术包装以及发生在这一地区的种种因商品经济引发的艺术活动和表现形式，持极为审慎甚至是抵触的态度。

成力、马云飞、叶永峰、杨志超、柳以忤等人，似乎是嗅到了从南方传来的各种艺术市场操作活动背后的危险气息，认为现代艺术有可能被市场经济的推广所吞噬，而不少新潮美术时期的艺术家正被市场操作的热情所陶醉，一种肌体腐朽的现象正在形成，中国现代艺术需要一场清理门户的革命。

于是1992年12月12日在兰州组成“兰州艺术军团”这样一个采取“自由组合、自然穿插”的组织系统原则的青年艺术家群体，并提出了实施行为艺术活动葬”的一揽子计划步骤。

1993年1月8日，他们用从医院找来的空白死亡通知书和讨论商定的讣告，邮寄给全国各地的艺术家、艺术批评家，讣告曾发表在《山西日报》上，而死亡当事人则是他们设计、用纸和泥制作的被悼词描述为“长期勾结批评家、画商、报刊编辑，制造人事关系，疯狂销售作品的艺术家钟现代”。

1月17日，“钟现代”的葬礼举行。

呈T型的会场前方是躺着“钟现代”的玻璃棺材，他被制作为全身裸体、毛发俱全但却病骸白皙令人竦然，再往前是一幅1O米长黑布，上面写有巨幅白底黑字“葬”和红底黑字“三打”、“三反”(指“打倒画霸，打倒画刊，打倒画贩子”，“反对找人，反对卖画，反对刊登”)的标语，被铺放在雪地上。

军团成员在宣读悼词、呼喊口号、燃放鞭炮后，轮换穿上全红、全黑、全白葬礼服，面戴口罩，由四人抬起“钟现代”的棺材，缓缓走。