调查云南佤族民间音乐传承现状引发的思索

调查云南佤族民间音乐传承现状引发的思索
佤族是生活于我国西南部及印度支那半岛的古老名族之一,居住地域跨中国、缅甸、老挝、泰国等地,也是云南省15个独有少数民族之一。

主要从事农业劳动,种植旱谷、包谷、水稻等,过去生活水平低,特别是阿瓦山中心地区长期采取刀耕火种的原始生产方式。

由于佤族没有文字,地处山区,交通阻碍,使得其他名族的史实记载也没有太多对佤族的准确、清晰的记载。

他们自己也就是凭崖画和祖辈们流传下来的神话传说来记忆他们遥远的历史,但在悠久的历史发展中,创造了朴素而具有独特风格的民间艺术,无论在口头文学、诗歌、美术、音乐、舞蹈等方面都有丰富的文化遗产。

佤族特别喜爱歌舞,“能说话就能唱歌,能走路就能跳舞”,歌舞在民俗生活中和佤文化中都占有重要地位,并且无处不在。

例如:佤族在田间劳动时唱的“点播调”,节奏清晰明郎,听得人干活浑身带劲,点播时男人抄着长长的竹竿铲在前面戳坑,女人挎着种子篮紧跟其后坑中播种,手撒一粒种,脚跟着就盖上土,女人们都是批肩发,弯腰干活中时不时直腰甩发,这一系列生动的动作都被记录在了佤族的传统歌舞当中。

还有,佤族传统盖房子是没有水泥砖瓦的,材料主要用木头和干草。

为了把地压平,就聚全村之力,大家在地上围着火塘整夜挽手踏歌而舞,叫“盖新房调”,里圈由年轻男人们作为领奏和领舞背着各个不同音高的鼓敲打着,时而快板,时而慢板,外圈有其他人们手挽手肩并肩的和着不同节奏高声唱着踏步而舞。

“夸新房调”,是指在新房落成,答谢众乡亲们的帮助,主人请大家到新家做客时,顺便介绍自家的梁是来自哪座山上的什么木,自家的窗是什么木,板是什么木等等。

在佤族地区的各式各类的民歌音乐现在多半被分为风俗歌、山歌、玩调、儿歌四类。

风俗歌:粗犷朴实的音乐风格突出,风俗歌中有:(1)劳动性风俗歌,是在野外集体劳动时对唱,以配合劳动,协调动作的歌曲,有《拉木鼓歌》等。

(2)祝贺性风俗歌,有《结婚调》、《盖房调》。

(3)欢庆性风俗歌,有狩猎满载而归后唱的《猎歌》。

(4)生活性风俗歌,有以妇女独唱为主的《孤儿歌》、《哄娃娃调》、《哭调》。

山歌:以独唱居多,内容多反映生产劳动和爱情生活,情绪开朗奔放,山野风味较浓。

玩调:是妇女休息玩乐演唱的短小活泼歌曲,分跳调和唱调两种。

跳调伴以舞蹈步伐,属游戏性的,旋律富有节奏感。

唱调多为独唱,齐唱时加入四度和腔而形成二部合唱,内容以唱爱情居多。

儿歌:分为知识性和趣味性两种。

知识性儿歌常是一种押上韵脚的顺口溜,词意不求连贯,通过演唱传播知识。

趣味性儿歌,多反映日常生活所接触的事件和动物,通过游戏形式来表达,词意不求连贯,速度随情绪而变。

佤族的民间歌曲多为羽调式和徵调式,旋律常用La、do、re、或so、do、re、为骨干音,音区偏低,音域较窄。

终止式以同音反复特色。

节奏以较规整的二拍子为主。

结构多为上下句对应式的单乐段或两对上下句构成的复乐段,并在此基础
上作小有变化的反复;有的则在曲首加一句甩腔或曲尾加一句衬腔。

演唱形式主要是独唱或一领众和,其中领部的即兴性较强,和部的则较固定。

凡是喜庆和娱乐时就配以简单的舞蹈动作和打击乐伴奏。

唱词喜欢用比兴手法而喜欢增铺直叙。

佤族常有的民间乐器有大鼓、大鼓、铜鼓、鋩锣、芦笙、竹琴、德乌、三弦(类似佤族的三弦琴),独弦琴等。

主要分为吹管乐器、弓弦乐器、打击乐器三类。

吹管乐:有六孔竹笛、四孔佤笛、瓦弱直笛、乌(破口直箫)、稻秆笛、得(单簧吹管)、芦笙、响蔑、牛角号等。

流行曲目有:走路调、槟榔调、山歌调、情调等。

低笛流行曲目有:娱乐调、求婚调、串姑娘调、走路调、山歌调、串寨子调。

弓弦乐:佤族独特的弓弦乐器是独弦琴,只有一根弦,笋叶做蒙皮,草根树皮作弦线、弓弦。

演奏为蹲式,琴筒着地,左脚踏踩筒侧部,琴杆斜置,左手按弦,右手操弓,弓置弦内,左手大指一、二、三、四指均用,还有打弦、按弦、捻弦等特殊技巧,琴声悠扬。

打击乐:有象脚鼓、竹筒鼓、铜鼓、锣、芒、镲、木鼓。

有部分乐器是受周边少数民族文化的影响传习过来的。

这些鲜明的音乐风格的形成、特定乐器的构造都和地理环境、出产的物质材料的特征有着非常紧密的关系。

说明音乐和地理有着非常重要的联系,佤族人民在大山中生活着,在这中间创造了音乐,也因此,这些因素影响了音乐的形态。

音乐文化的地域性不仅体现在佤族音乐文化历史方面,同时更反映在佤族音乐文化传播现象中,不同的地域所呈现的地理和自然条件也是影响音乐形态和活动的重要因素。

它们都受着地理位置因素的影响。

也正如我们的竹子生产地造就了竹子类的乐器和音乐一样,人类音乐文化得益于大自然,同时也受制于大自然。

但正如汤亚汀曾叙述道,移民、资本和文化加速全球流动,产生了对移民社群及各种“旅行文化”的研究。

世界的变化正是这一流动性所造成,而“音乐在运动之中,越过民族、地理界限,走向新的、更广泛的听众”,此即‘音乐文化的流动’。

‘音乐不仅局限于单一地域,音乐的涵义也不止一个地理来源’,民族音乐学‘对静态的封闭的地方文化研究,转变成了对动态的开放的跨文化研究’。

经济的发展也刺激这文化的发展。

木鼓从“祭坛”走向“乐坛”就是生动的一例。

木鼓本来不是乐器,是佤族最崇拜的能通天的神器,是佤族人民悠久历史的传承物。

每个佤族山寨都有自己的木鼓房,是较固定的祭祀和娱乐活动场所。

以前只有整个寨子遇到重大事件、重大祭祀、大的宗教活动、战争出征或全寨人民遭受重大的人力不可为的灾难时才能擂鼓聚众。

木鼓在音乐的象征功能上可以体现在以下几个方面。

1)氏族、权力象征功能。

木鼓的使用规定只能由氏族、村寨的首领掌管,一般人不许动用。

2)祖先象征功能。

祭鼓节是这些民族中规模最大的祭祖活动。

人们将木鼓与木雕的祖先形象并置进行祭祀仪式。

3)财富象征功能。

制作木鼓,建造鼓楼,举行祭鼓节都成为当地民族的财富象征,因为这些都得花费很大的财力。

佤族制作木鼓的过程就是一个全寨性的宗教活动,人们将要停产多日,杀猪剽牛、通宵歌舞。

这样的耗资行为的财富象征也会转化为具有震慑潜在敌人的意义。

木鼓极其关联的活动所体现的财富象征一般是集体性的,但是也在
一定范围内形成了个人私有财富象征的意义。

有的因为没有能力显示财富,害怕祭不起祖宗而卖去租鼓。

4)有些地区的木鼓也还具有生殖的象征功能。

但现在,木鼓已被作为文娱活动的打击乐器,西盟县木鼓舞独具特色,国内外闻名。

以佤族聚集地云南临沧市沧源县为例,县政府举全县之力自2004年5月开始举办一年一度隆重的司冈里“模你黑”狂欢节,一方面向世人直接和间接的推广普及着佤族的历史,文化,音乐舞蹈和民风习俗,给当地佤族百姓和其他兄弟少数民族人民带来丰厚的经济回报与强烈的民族自豪感,使得仅一山之隔的还处于原始农耕生产阶段的缅甸佤族兄弟羡慕不已。

但同时另一方面也刺激着佤文化迅速的向广义的世界共通文化飞速发展,但佤族本土文化正在被汉化。

在这些现有的佤族民间音乐传承现状中,我们后来者是否应该努力尝试缩短佤族民间音乐时时保持着鲜明个性的艺术符号列入世界音乐语言中的路程呢?怎样让佤族的青少年既能继承着自己祖辈的传统精华,又能肩负着将自己的民族音乐推广普及的重任,在佤族地区音乐教学的教材教法是很值得我们去探索的。

佤族作为云南省的独有名族之一,佤族音乐中的佤调能以什么样可能的方法进入到普及音乐教材中去也可以让人思索。