中国当代艺术发展的文化传承精神——中国传统文化的内在精神

艺术论坛
美术界ARTS CIRCLE 2011/5
中国当代艺术发展的文化传承精神
TEXT /万莉中国当代艺术，这个以Contemporary Art in China 的英文形式以一种赋以前卫的，国际化的标识性名词率先牵动了艺术大众们的思维，而当代一词，已以文化概念而非时间定义被人们演绎。

的确，中国的当代艺术已经以一种国际化的形式与姿态出现在历史舞台上，但我们不得不承认，中国的当代艺术事实上是受启示于西方当代艺术，这种现象的产生，与中国的艺术教育的西化以及中国进入消费社会后的一种内在文化的需要有着一定的关系。

也许前几十年中国艺术家的艺术探索之路是一种文化准备，那么近十年来的中国艺术是否还有必要专注于西方的艺术流行趋势，做作地以西方的艺术模式来迎合国际艺术标准呢。

我想这是当代中国艺术家思考得非常多的问题，西方文化主流是以他们的文化与美学背景为中心而发展的，他们的分裂的现代性观念是中国一开始就没有的，而至今日,日益成熟的中国当代文化已由于中国经济的发展而没有悬念地应该走自己的路，因为中国本身的历史文脉与当下的发展情境已十分明确地突显出了中国特色，而且随着时代的发展，中国城市的发展，中国的“个人主义”的特色已经毫无掩饰地展现出来。

“全球化”的出现，一种最频繁地出现于经济战略的名词，也被列入了个体艺术危机的行列。

二战后现代主义建筑将它的特点和形式与市场结合产生了巨大的影响，几乎改变了世界三分之一的天际线，正是现代主义建筑的强势传播使得世界建筑的面貌越来越单一，无论在美国、日本还是中国所有的大都市都呈现出几乎一样的面貌即由包豪斯建筑（如上图）衍生的现代的摩天大楼。

是否中国大都市的每日崛起的商厦、银行和旧社区的消失，这种全球化和都市化的扩张已经彻底地摧毁了中国碎片般的和私人的日常生活经验？那些现代都市景观是否可以等同或抹掉中国人从小在唐诗、宋词、《红楼梦》中所塑造的记忆空间？为何中国人到国外必须要建起一个唐人街或中国城，难道只为商业和生存的需要吗？难道它不也表现了中国人对传统、历史文化以及社群意识进行复制和再现的欲望吗？（2）（高名潞——《另类方法，另类现代》）抱着这样的思考与疑问，中国艺术家开始了自己的思考，思考着怎么样以一种顺
理成章而又理所当然的民族姿态，使中国艺
术在国际艺术舞台上能以明确的艺术身份出
现，而这种艺术身体是需要以自己的历史文
脉与自体经验来实现的，并且以一种主动而
非被动的态度。

说到中国当代艺术家对于中国本身历史
文脉的传承，决不能肤浅地以简单的几个通
俗的惯常的中国传统符号来取巧，任意粗糙
地贴上中国的标签去迎合西方世界对于中国
文化的好奇。

其实这种对于中国传统精髓的
继承与再创造的观念在明清时就已有很好的
诠释与实现。

明末清初的绘画美学界拟古思
潮流行，造成重创新与重自我的良好传统不
被重视，致使绘画实践有脱离现实的倾向。

如王鉴在《染香庵画跋》中说：“画之有董巨，
如书之有钟王，舍此则为外道。

”面对这种复
古思潮，师古人还是师造化的关系问题就成
为文人们关注的问题。

而能以延续的发自
个人的眼光来看问题，并以之实践的代表人
物是王履。

王履在明代绘画美学史上都占
有极重要的地位，其所著《华山图序》极富创
造性。

他对专师古人的习气提出了批语认
为他们停留于古人作品的识摹而不去与现
实直接接触，这样画出的作品，艺术形象尚
不能完备，又怎能寄托情意呢？因此，他强
调亲临现实的重要性，发挥了宋代“外游论”
的见解：“苟非识华山之形，我其能图耶？”并
提出画华山就要以华山为师。

他并不反对
合情合理的师古人，
提出“去故而创新”的命题，
要师于古人而出于古人，于师中出新。

他提出
“时”和“理”这样两个标准，就是说如果符合创作时的需要，
如果适合于表现目前所要表现的对象，
就要符合当时的创作规律和要求，
对于中国传统文化的继承是要继承其精典的精神，
要与时代发展，个人的文化经验相结合，
创造出能表现与发扬传统精神的文化作品。

传统精神不是师其形似，描摹笔法那么简单，
而这种传统精神在当代的艺术视野里少有被完整而深刻地真正被发挥。

如今中国
的艺术家们也开始谨慎地
寻觅着与当代生活相适的
艺术创造方式。

如当代艺术家徐冰所指出的，
前卫的核心应该是
“对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术
在方法论上的改良。

”徐冰的
《天书》在中国当代艺术中成了一个神话，
它无疆界地从历史文化与社会背
景，
禅道哲学方面阐述了他对于当代艺术的深刻思
考，
他不仅仅灵巧地运用了中国的传统符号，
象形汉字，更是深层次地体现了中国的传统哲学美学观在中国当代的体现与转变，他将概念与视觉合二为一，取其中，这即是中国传统的“中庸之道”。

“中者，不偏不倚，无过不及之名。

庸者平常也。

”所以，中国传统哲学美学反对走极端，而且要自然平淡，有平常心。

在中国的造字概念里，象形最为重要，字与画是异名而同体，按照唐代张彦远的说法“书画同体而未分”，他所呈现的是中国传统的一种延续与反思。

前不久在苏州博物馆里看到了徐冰的作品《背后的故事》，他将龚贤的《山水图》做为蓝本，以一种更为特殊的方式去再现中国山水画意境。

利用许多特殊的材料，麻、芭蕉枯叶、棕、树枝、灯箱，为作品正面营造出一种中国山水画的淙朦诗意来，山回水曲，烟波浩渺。

他受约与艺术家蔡国强，赵无极一起为苏州博物馆量身定制出艺术品，在中国最典型的小桥流水人家精致闲雅的中国古代文人居所——苏州，打造出又一批惊世之作，作品与场所理气呼应，混然天成。

三位艺术家都是当代中国艺术界最
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艺术论坛Arts circle 美术界ARTS CIRCLE 2011/5顶尖的，他们也是目前最具有国际声誉的艺术家，这三位艺术家都是成功地以中国传统文化为艺术语言，以中国传统哲学思辩来应对当代文化的转型与国际交流，完美地塑造出中国艺术的身份感。

出于我们的时代使命感与发展的现实问题上，这种身份感就不应该仅仅只体现在中国的纯艺术状态中，体现在中国的观念艺术中，而更应该体现在大众文化与现实建设中去，体现于现在文化的关注点，公共艺术中去。

说到公共艺术，我们就不免会想到公共空间的建设，公共艺术生长与发展的土壤。

法国作家佩吉在上个世纪之初曾说：“自耶酥的时代以来，世界的变化远没有近三十年大。

”中国改革开放三十年来的变化更是令世人惊骇的。

中国近二十年的城市建设不仅在中国历史上是史无前例的，在国际建筑史上也是绝无仅有的，据统计，中国过去二十年的建筑总合相当于中国过去的一千年的建筑总量。

改革开放造就了中国逐渐由一个农业社会向工业社会和都市化转变的状态，它是进行式的，越来越多的农民向城市挺进，城市化已是一个明显的发展趋势。

这种都市人口的增长速度必然决定了城市建筑业的发展。

而城市建筑发展的灵魂则是城市规划理念。

但我们不免遗憾地看到，大街小巷的变化以无数高楼的毫无章法地迭起，复制的精典建筑样式和雕塑也已经被各地政府武断地随意改变没有了复制的雏形效果，杂乱的布局，不人性的公共设施比比皆是。

物质环境在转变，而这种一发不可收拾的城市结构与建筑使得公共艺术只是一种复制品的附庸品，在没有历史文脉与个体体验考虑的公共环境中，公共艺术怎么能发挥出其公共性。

古代都市的设计是理想的宇宙或者显示的政治结构的体现，它是人们对人与自然、人与人的关系的写照，不同的文化对其有不同的解读和表现，因而才出现了南北差异的城市面貌，恐怕大家都能明显得感到中国北方园林与南方园林的差异，很容易就能嗅出两种文化的深层气息。

当今中国那里都出现了一样的高楼，霓虹灯，购物中心，步行街，一样的城市景观，一样的城市雕塑样式，沉溺于技术、材料，商业功能任意开发，不注重历史文脉和城市的自然肌理，公共艺术在这样的环境中何以发展得起来？在看似西化的城市环境中，中国当代公共艺术过分西化的发展趋势已经面临着与中国文化经济的个体经验的发展日益呈现个体面貌所不相符合的即将断裂的局面，我们是否正在物质的乌托邦中沉溺，不知不觉走到了断桥边。

中国已创造了新型的经济文化，我们的艺术创作还没有完全与之相适应。

批评家黄专在一篇文章中说道：“一种完全无视中国真实的公共处境、社会问题和民众疾苦的当代艺术，一种不具备批判意识的当代艺术在今天中国就没有存在的充分理由。

”这是多么现实而又深刻的问题，亟待反省与解决。

明代艺术家祝允明对绘画的师造化问题围绕着“身”、“事”、“境”、“情”之间的关系，提出了“身与事接而境生，境与身接而情生”的观点。

所谓“身与事接而境生”，是指艺术家亲临其事，与现实生活发生直接的接触，这样才能使“境”得以产生。

这个“境”不同于自然之“景”，而是艺术家亲自与“事”相接而产生出来的，是物景的反映，所谓“境与身接而情生”，说明艺术家用的情思是“境”引发的，是“境与身接”而产生出来的，如果其“境”未有明确在心，就不会生情，没有真情，就不会有艺术的感召力与创作激情。

对于公共艺术而言，古人的这类作画心性也十分着意，是一种恰当而现实的智理明言。

好的公共艺术是良好地继承着艺术客体的历史文脉，从它的个体经验与城市肌理着手的。

正如“境与身接而情生”说到城市肌理与历史文脉，不得不再次提到徐冰的作品所呈现的场所——苏州博物馆。

苏州博物馆新馆是国内首座由贝聿铭先生亲自设计的博物馆。

新馆设计充分考虑了苏州古城的历史风貌，借鉴了苏州古典园林风格，整个建筑与古城风貌和传统的城市肌理相融合，以其大胆精准的选址，体现继承和创新的“中而新，苏而新”的设计理念、追求和谐适度的“不高不大不突出”的设计原则，成为传统苏州和现代苏州文化的形象代表。

东方建筑和园林所追求的不是一目了然，而是空间的多变，也是层次分明，循序渐进，这种非常显著的中国传统园林特色，在旧馆中的宗王府中就有着明显的体现，几出几进，很有讲究，体现出中国传统儒家思想的礼制关系。

苏州博物馆也有点传统园林的典型造园元素，水、花木、石材等，“扬州八怪”之一的石涛便以石为材，在扬州的片石山房叠出了与众不同的人间孤本。

叠石、开水、种树也奔波到比例尺度的问题，而贝聿铭也有意“以壁为纸，以石为给予”，从石头着力。

我们在博物馆的中心部位，透过大厅的玻璃门就看到室外的园林造景景象，给人印象最为深刻的就是叠石的效果，他采用了横切的大块平面石块，上面的纹路似为人刻似为天为，如微型山脉图，间隔着摆放在白墙黑瓦下，细腻细
石清水之上，显得如此深远而阔大，大块面的
青灰色浅潜变化，墨色天成，且石头上的石刻
痕迹很有中国山水画中的皴法笔触，俨然一幅水墨画，颇有意境。

新馆色调采用传统的粉墙黛瓦，看似与周围的民居与拙政园的风格非常相似，但采用了颜色更为均匀的深灰色石材做屋面和墙体边饰，这种石材的颜色与传统的中国黑非常接近，建筑构造采用玻璃、开放式钢结构，特别是屋顶的立体几何形天窗，不仅丰富和发展了中国建筑的屋面造型样式，而且解决了传统建筑在采光方面的实用型难题。

我着意去观察了廊上墙上开的一个个小小的方块，上面均打上了灯光，使室内墙面不单调，很有水乡建筑的高墙韵味。

屋顶设计源于传统的坡顶景观——飞檐翘角与细致入微的建筑细部，而屋顶已演变成一种新的几何效果。

新轻型钢架和混凝土墙体以及随处可见的晶莹剔透的玻璃天棚，体现着贝氏建筑的永恒的石材和玻璃的美学特征。

苏州博物馆新馆是继承与创新、传统与现代完美融合的经典之作，保留了吴中地区传统建筑的特色，又使它拥有了更好的纹理与坚固度，体现了苏州精致、精细、精美优秀文化传统与现代建筑理念的和谐统一。

对空间和建材与技术的完美把握是贝聿铭对建筑的一种精深的造诣，其深度与内容之美已使他的作品成为了一件永恒的艺术品，是真正考虑到了历史文脉与城市个性的公共艺术品。

我们不难从艺术史中总结出好的艺术品的特征，正如贝聿铭先生所说“未来始于过去，历史不仅是相关的，而且是创造新事物的基础。

”。

中国当代艺术与中国传统文化出现了某种断裂现象，有效地平衡传统文化与当代艺术的关系，进而从传统文化的既有实践活动中找到与当代艺术相一致的东西，是一个亟待解决的问题。

百年前，蔡元培先生提出的“美育代宗教”观点曾传达了美学对于一个国家经济文化的重要性，那么公共艺术做为一种联系大众生活的艺术类型，公共性意味着交往，意味着沟通，是视觉空间里十分有效直接地提高国民素质与优化民众文化涵养的重要文化，面对中国自身的的文化发展，面对中国几千年来的精粹文化，我们做为公共艺术事业的继承者，不应该坐璧上观，看着“全球化”的大潮将我们陷入文化的缺失中去，我们一定要从现实的生存经验与连贯的中国文化脉络中去寻找答案，师历史精神之造化。

【万莉，海南大学三亚学院艺术分院
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