第三章 创造性叛逆

译介学导论
第三章文学翻译中的创造性叛逆
——译介学研究的理论基础
*翻译的本质其实就是把一种语言中业已表达出来的信息传达到另一种语言中去。

文学翻译和其他翻译的根本区别是：它所使用的语言不是一般意义上的仅仅为了达到交际和沟通信息目的而使用的语言。

它所使用的是一种具有美学功能的艺术语言。

著名文学家茅盾说过：“文学的翻译是用另一种语言，它把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受。

*翻译的实践表明，人们在赋予文学翻译的目标与文学翻译实际所达到的结果之间却始终是存在差距的。

这其中的原因有艺术上的，也有语言本身的。

意大利著名美学家克罗齐（西方翻译史上有名的不可译论的代表）说：“我们不能把已具审美形式的东西化成另一个仍是审美的形式。

”这是从美学原理角度强调文学翻译的困难。

*另一方面，文学翻译的目标与实际达到的结果之间的差距又是文学本身的特点所决定的。

文学与其他艺术相比是唯一局限于语言框架之内的艺术。

特定语言环境内的历史的文化积淀和语言使用者的生活经验，使该语言的使用者在使用某一特定词汇时产生丰富的联想，从而赋予该语言以特定的形象性和生动
性。

举例：“天高云淡”一词在汉语这一特定语言环境中，使人产生“海阔天空、壮志满怀”或“秋高气爽、秋风萧杀”等诗的意境，产生许多丰富的联想。

但是把这四个字照搬到另外一种语言中去时，如译成英语“The sky is high,the clouds are thin.”英语读者恐怕就无法产生相似的联想。

*当在一种语言环境中产生的文学作品被“移植”到另一种语言环境中去时，为了使接受者能产生与原作同样的艺术效果，译者就必须在译语环境里找到能调动和激发接受者产生相同或相似联想的语言手段。

这实际上也就是要求译作成为与原作同样的艺术品。

在这种情况下，文学翻译与文学创作已经取得了相同的意义，文学翻译也已显而易见的不再是简单的语言文字的转换，而是一种创造性的工作。

举例：王佐良先生翻译的培根的《谈读书》，译者使用文言文体，用词高度凝练又及其准确，行文遣句流畅简约，通篇风格浑然一体，使人不仅得到思想的教益，而且得到美的艺术的享受。

这篇译文除了思想来自于原作者外，其余都是译者的贡献。

用这样的语言去表达原作的思想，即是一种创造。

有人把翻译喻之为“戴着镣铐跳舞”，可谓极其形象的道出了翻译的艰难本质。

*如果说，文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力，那么文学翻译中的叛逆性，在多数情况下就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。

在实际的文学翻译中，创造性与叛逆性其实是根本无法分隔开来的，它们是一个
和谐的有机体。

因此，法国文学社会学家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出了一个术语——“创造性叛逆”（creative treason），并说“翻译总是一种创造性的叛逆。

”
*文学翻译的创造性叛逆在诗歌翻译中表现的尤为突出，因为在诗歌这一独特的体裁中，高度精炼的文学形式和无限丰富的内容紧密地结合在一起，保存了内容，却破坏了形式，照顾了形式，却又损伤了内容。

举例：英国汉学家翟理斯在翻译杨巨源的《城东早春》时，将新春译为early may，因为中国和欧洲的时序景物不同，在中国五月已经将近暮春，所以这样的译法是对原诗的叛逆。

但这种叛逆并非出自译者的本意，译者这样译恐怕是出于押韵的需要，不得已而为之。

*文学翻译的创造性叛逆的特点不止于“变形”，它最根本的特点是，它把原作引入了一个原作者原先没有预料到的接受环境，并且改变了原作者原先赋予作品的形式。

在这一过程中，叛逆的主体是译者、接受者和接受环境。

*文学翻译中译者的创造性叛逆有多种表现，概括起来是两种类型：有意识型和无意识型。

具体表现有以下四种：
1.个性化翻译
举例：同样是译拜伦的诗，梁启超用的是元曲体，马君武用七言古体诗，苏曼殊用五言古体诗，胡适则用离骚体。

不同的诗不仅赋予拜伦的诗以不同的中文面貌，更塑造了彼此不同的诗人拜伦的形象。

举例：傅东华在翻译美国小说《Gone with the wind》时，碰到原作中的外国人名，都把它们中国化了，对话方面也力求像中国话，这吸引了广大的中国读者。

比较多的个性化翻译的一个很主要的特征就是归化，所谓归化，它的表面现象是用极其自然、流畅的译入语去表达原著的内容，但是在深处却程度不等地都存在着一个用译语文化“吞并”原著文化的问题。

个性化翻译的另个特征：异化：译语文化屈从原著文化的现象。

举例：英国诗人庞德把李白的“荒城空大漠”译为Desolate Castle, the sky, the wide desert.这是译者有意仿效中国古诗的意象并置手法，它甚至还触发了美国的一场新诗运动。

2. 误译和漏译
绝大多数的误译和漏译属于无意识型创造性叛逆。

举例：如英译者在翻译陶诗《责子》中，不懂汉诗中的二八是16岁，译为18岁，这样的误译造成了信息的误导。

鲁迅也曾将《一千零一夜》中讲故事的女主人公名误译成城市名。

误译的原因是因为译者对原文的语言内涵或文化背景缺乏足够的了解。

有意的误译。

举例：苏联作家阿·托尔斯泰的名作三部曲《苦难的历程》，其英译者在译书名时故意用一个含有具体象征意义的地名Calvary,使得该书被蒙上了厚厚一层宗教色彩。

傅雷翻译的几部巴尔扎克的长篇小说的书名也是有意误译的佳例。

傅雷将《表妹贝德》译为《贝姨》，将《高里奥大伯》译为《高老头》，不仅从形式上缩短了译入语国读者与译作的距离，还细微地传达出了人物在作品中的特定处境，堪称成功的创造性叛逆。

这两例表明，译者为了迎合本民族作者的文化心态和接受习惯，故意不用正确手段进行翻译，从而造成有意误译。

为了强行引入或介绍外来文化的模式和语言方式，也是造成有意误译的一个原因。

从文化交流层面上看，误译反映了译者对另一种文化的误解与误释，是文化或文学交流的阻滞点。

误译特别鲜明、突出地反映了不同文化之间的碰撞、扭曲与变形。

漏译也分无意与有意两种。

无意的漏译多为一言半语，通常未产生什么文学影响。

有意的漏译即节译。

3.节译与编译
节译和编译都属于有意识型创造性叛逆。

造成节译或编译的原因有多种：为与接收国的习惯、风俗相一致。

为迎合接收国读者的趣味、为便于传播、或出于道德、政治等因素的考虑。

举例：我国早期翻译家伍光建在翻译法国大仲马的《隐侠记》（《三个火枪手》）时，压缩或节略景物描写，凡与结构及人物没多大关系的部分统统删去，把原作差不多删掉三分之一。

其原因一方面他料想读者看不懂太累赘的欧化句法，另一
方面因为中国历来的小说没有景物描写，照原著译出的话，怕读者不易接受。

大量节译作品的存在使原作的丰富性、复杂性没有了，原作的景物描写和心理刻画也没有了，给读者造成一种“西洋小说太单调”的错觉。

接受国的道德伦理观念对文学翻译的影响最明显地反映在蟠溪子翻译的《迦因小传》上，译者为了不与中国传统的道德观念相悖，删去了大量情节，后来林纡重译此书，补全情节，引起激烈的反应，节译本塑造出一个与全译本完全不同的文学形象。

在某种程度上而言，编译也是一种节译，编译者与节译者一样，旨在清理原著的情节线索，删除与主要情节线索关系不大的部分，以简洁明快的编译本或节译本形式介绍原著。

在大多数情况下，编译与节译在文学交流中所起的作用于产生的影响是差不多的。

编译与节译最大的差别是节译本中所有的句子都是依据原本直接翻译缩写的，而编译本中的句子，既有根据原文翻译、编写、改写的，甚至还有编译者处于某种需要添写的。

编译本对原著造成的变形有时候要超过节译本。

我国早期翻译家林纡、包天笑等的翻译，实际上都属于编译范畴，他们称自己的译品为“译述”或“达旨”。

（严复语）
4.转译与改编
文学翻译中的转译与改编都属于特殊型创造性叛逆，他们的共同特点是都使原作经受了“两度变形”。

转译，又称重译，是指借助一种外语（媒介语）去翻译另一外语国的文学作品。

译者们在从事具有再创造性质的文学翻译时，不可避免地要融入译者本人对原作的理解和阐述，甚至融入译者的语言风格，人生经验乃至个人气质。

因此，通过媒介语转译其他国家的文学作品会产生二度变形。

举例：叶君健先生把《安徒生童话》的丹麦文原作与英译本进行了对比，把但丁《神曲》片段的意大利原文与英、中译文进行对照，指出其中巨大的差异。

转译还具体的展示了译语国对外国文学的主观选择与接受倾向。

文学翻译中的改编，不单指的作品文学式样、体裁的改变，同时还包括语言、文字的转换。

改编经常出现在诗歌、剧本的翻译中。

改编的叛逆仅在于文学作品的样式、体裁的变化上。

改编对于原作内容的传达倒是比较忠实的，特别是谨慎的翻译家，当然，因为文学翻译中普遍存在的创造性叛逆，即使是严谨的改编翻译，在作品内容的传达上照样有变形现象。

还有一种改编多是在已有译本的基础上进行的，这种改编严格地说不属于文学翻译的范畴，只能视作文学翻译的外延。

但它对原作进行两度变形的性质与改编是一样的。

接受者与接受环境的创造性叛逆更多地反映在文学翻译的传播和接受过程中。

翻译的跨语言和跨文化性质，使得一些原本很清楚、很简单的词语，在经过了语言的转换进入了一个新的语言文化环境之后，会发生令人意想不到的变形，从而导
致出人意料的反应。

翻译的效果与接受者和接受环境有很大的关系。

原语环境里正面的东西成了译入语环境里反面的东西，原语环境里反面的东西倒成了译入语环境里正面的东西，这就是翻译中的接受者和接受环境的创造性叛逆。

*文学翻译中接受者和接受环境的创造性叛逆.
接受者的创造性叛逆：
文学翻译中的接受者即包括译者又包括读者。

在文学翻译中，译者是一个身兼两重身份的人，对于原作来说，他是个读者，是原作信息的接受者。

对于译作来说，他是个放出者，输出者。

作为接受者的读者的创造性叛逆：
只有在读者的接受中文学翻译才能实现其文学交流和文化交流的目的。

由于读者的翻译是在译者翻译的基础上进行的，因此他的翻译与原作相比，必然比译者的翻译相对于原文更富创造性和叛逆性。

翻译把一个词、一个词组或一个意象输入到另一个文化圈子里后，接受者（读者）不可避免地会参与对它们的创造性叛逆。

他们或是给这个词、词组或意象添加信息，或是歪曲信息，或是遗失信息。

有时候，知识越丰富，联想也越丰富，其创造性和叛逆性也越大。

读者本人对某些社会现象或道德问题的强烈见解和思考，也会影响读者对作品的翻译。

读者的创造性叛逆一方面来自他的主观因素，他的世界观、道德观、文学观念、个人阅历等等，另一方面，也来自他所处的客观环境，不同的历史环境往往会影
响读者接受文学作品的方式。

在后一种情况下，尽管创造性叛逆具体表现在读者的接受上，但其根源却是在环境。

作者的文学创造经过文学翻译家的再创作，他的作品被披上了另一种文化的外衣，被介绍给出乎他预料之外的阅读对象，而这些对象既不是与他处在同一个文化环境之中，有时候甚至还不处于同一个历史时代，于是作品的变形也就在这样的接受中发生了。

举例：斯威夫特的《格列佛游记》是一部字字隐藏讥讽的政治小说，后因语言、文化环境变迁的作用，而演变成一本轻松有趣的儿童读物。

寒山诗在美国的流传。

诗在美国的流传。

*在中国翻译文学史上，尤其是清末民初的早期翻译时期，还有另一种接受环境对原作的创造性叛逆，这就是译者为适应接受环境而作背离原作的变动。

在这种叛逆中，媒介者也即译者所做的叛逆是被动的，更多的出于客观环境的制约。

举例：清末翻译家周桂笙翻译的法国作家鲍福的小说《毒蛇圈》，译作将原作改造成中国的章回体小说模样，显然是为了适应当时读者的阅读习惯而对原作进行的创造性叛逆。

出版者还增添了许多精彩的眉批，进一步迎合当时读者的阅读趣味和习惯。

出版者还考虑到接受者的道德伦理观念以及接受者所处环境中的社会事件等因素而添加了一段文字，接受环境对原作的创造性叛逆可谓体现得淋漓尽致。

当代中国，接受环境的创造性叛逆也不乏其例。

举例：英国小说《牛虻》
另一例《伊索寓言》
埃斯卡皮：“说翻译是叛逆的，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言），说翻译是创造的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广发的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。

”。