试比较黑泽明的电影风格与小津安二郎的电影风格

试比较黑泽明的电影风格与小津安二郎的电影风格
试比较黑泽明的电影风格与小津安二郎的电影风格
黑泽明的导演手法非常简练，视觉形象十分生动，动作性弱，节奏缓慢，蒙太奇技干净利落。

他经常使用长镜头，全景式的表现手法，画面色彩浓郁清澈，构图极富东方绘画神韵
下面将从以下几方面来谈一下黑泽明电影造型中的导演艺术。

1、对峙冲突场面的造型与构图
在黑泽明的电影中，许多时候人物有着针锋相对的激烈冲突。

于是在他的电影中，我们经常可以看到一些人物激烈对峙的情景。

黑泽明对这些场面做出了张力十足的精彩处理，这种张力来自于他对镜头构图和场景造型的富有诗意的使用。

2、天气的美学
在黑泽明的电影中，天气是个重要的角色。

它不仅营造和烘托了影片的气氛，而且也象征了人物的内心。

黑泽明说，他要么喜欢烈日炎炎，要么便是风雨交加。

的确，在黑泽明的影片中，晴天白日的时候真不多见。

但狂风、闪电、迷雾、焦躁的烈日，不仅营造了影片的氛围与基调，更重要的是它成为人生处境的象征。

3、环境与象征
黑泽明的电影无情的展示人物灵魂深处的种种姿态，可以说，一切都围绕人物及其内心的景象。

影片中人物活动的的场景环境，也成为剧中人物内心景象的象征。

《罗生门》中，滂沱大雨下破烂不堪的高大的罗生门，正如黑泽明对人生美好的幻想已经残破灰暗、悲观失望的内心。

农夫将罗生门上的木头一块块的劈下来烤火，正如最后残留的一丝对真与善的幻想也将被剥落剔除。

4、平面化的镜头画面与日本传统绘画
在黑泽明的多部电影中，他都向我们展示了一种追求相对平面化的绘画风格的镜头画面。

黑泽明通过以下手法来处理这种日本绘画风格的镜头，如淡化光影，人物在镜头画面中的构图，简化人物背景以
及摄影机的平视。

5、人物造型与戏剧
在黑泽明的影片中，有着强烈的日本传统戏剧——能剧的影响。

戏剧对其电
影的影响,更体现在人物造型上。

黑泽明电影中的人物不是指一个个体的人,而是人性的一个个符号。

他们代表的是人性中的某个方面，这些角色性格都极其单一，而不是像现实生活中的人物那样性格复杂。

因为他们仅仅是人性的某一面的符号，某一种类型。

在影片的服装上，黑泽明也借鉴了戏剧服装的浓墨重彩的风格，异常华丽。

6、场景空间造型与镜头画面风格
黑泽明电影的镜头画面造型具有强烈的日本民族艺术风格。

除了上述的黑泽明对镜头画面作出的平面化处理外，影片场景的造型结构也使镜头画面的构图形成了强烈的日本民族造型特色。

7、表演中的雕塑
黑泽明的电影重视造型，不仅在于画面镜头的造型，他在表演中也追求一种造型感。

小津电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。

他的电影有以下几条定形的法则：
1、仰拍。

将摄影机放在几乎紧贴地面，最多不高于地面几十公分的位置上进行拍摄。

即使是面对坐在日式房间的榻榻米上的人物，摄影机也同样是采用仰角。

2、固定的机位。

竭力避免采用移动摄影以及上下移动摄影机或是镜头摇摄。

设法不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化。

小津对画面构图的准确性十分重视。

3、人物的拟态式布局。

当两个以上的人物出现在同一画面内时，多数情况下，他们都是采用同一姿态，向着同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至连他们身体前倾的角度都几乎完全相同。

由于小津厌恶那种相互对立的人与人之间的关系，而愿意让人们和谐相处，因此也就更喜欢这种拟态式的人物布局。

4、禁止大幅度动作。

避免画面中出现人物的激烈动作。

小津不仅不容许人物有粗暴的举动，甚至
不让人物在画面近景中穿过。

人物通过画面主要是在远景中，而且他总是把摄影机放在走廊的中间位置上，画面左右两侧的三分之一均由墙壁充填，只让人物从画面中间三分之一中走过。

另外，当人物进出画面时，他又尽量不使人物从画面两侧突然闯入，而是让他从走廊的远处径直走来，及至走到近景时便转入旁边房间的隔扇后面出画。

日本人的生活，特别是在小津擅长发现的家庭生活的影片中人物往往只是坐在榻榻米上。

既然是坐着，就不可能有很大的动作；要使这种"不动"的人物具有魅力，就必须对他们的每一点表情变化甚至手指的动作等细小环节都要加以细致入微的刻画。

因此，画面里如果再出现一些没有太大意义的夸大动作，反而会分散观众的注意力。

小津这一艺术手法的形成，也就是他表现人物细微动作的刻意追求的结果。

5、人物说话时总要面对观众。

不让人物从画面前景中穿过这一做法本身，就说明要尽量避免从侧面拍摄人物面部。

小津常喜欢让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前形成拟态式的排列。

但当人物说话时，他却一定要把摄影机移到使人物的面孔几乎正对镜头--不是一丝不差的完全正面，而是让人物视线处于略微从镜头的斜向通过的位置很少让人物侧着脸说话。

6、稳定的景别。

小津认为，即使在镜头之间的组接方法上违反了电影的文法也要使每一个镜头都富有稳定的美感。

他的这一思想也反映在确定的景别方法上。

小津作品中，除了最早期的影片外，从未使用过特写镜头。

对小津来说，镜头内构图的稳定性要比组接的效果更为重要。

此外，小津一向只用标准镜头而不用长焦距镜头拍摄。

无疑，这是由于小津认为摄远镜头也会破坏画面的稳定性。

由于同样理由，小津也从不使用广
角镜头。

7、镜头的组接。

小津在处理镜头与镜头的组接方法上，几乎未使用过叠影。

由于他在影片的构图上如此追求严谨，因此哪怕是短暂的瞬间，恐怕也不愿意由于画面的重叠而使自己精心设计的构图遭到破坏。

8、"窗帘"镜头
"窗帘"一词，意指在影片的段落与段落之间替代淡进淡出的手法而插入几个
没有主要人物出现的景物描写镜头。

这种镜头既有交代下一场戏环境的作用，同时由于他的构图常常是由滨河街的大煤气罐，酒馆前的灯笼以及住宅区附近山区的曲线等组成的近似于抽象画的极为精美的画面，因此，这种画面一经出现，观众就会对将要发生的时间产生联想，从而起到一种引起思考的效果。

不过，这种乍一看似乎是"多余"的部分，在构成小津作品的整个基调中却是不可或缺的。

9、间隔。

小津不喜欢利用剪辑的技巧而人为的制造出来的速度，他更想要表现的是一种与人们日常生活速度本身更为接近的东西。

10、指导演员。

在小津的作品里，人们见不到演员的所谓激情表演。

小津的人物，举止总是非常稳重，说话带着微笑。

他对演员的动作严格指定。

小津不惜压制自身的表演，而让演员就范于自己影片的节奏和构图。

演员在小津的心目中就像任意操纵的木偶，但由此却创造出了一种无与伦比的形式美。

小津这种对形式的极端追求，目的是什么呢？简言之，他是要通过电影的形式来创造完美的静物画。

他最大限度的赋予每一幅画面一稳重的造型和气氛，尽管他内中蕴涵着高度的紧张，但形之于表面的却是最为温和的情感。

但他的影片依然在"动"，而且正是由于他那种"动"具有细致入微的变化，才深深的吸引着观众，使得观众全神贯注、屏息静观去品味它的典雅和微妙之处。