移植与融入：东西方艺术及人文之魂契合对接——评京剧改编、表演《巴黎圣母院》

本文所要评论的主角史依弘，上海京剧院国家一级演员。

1991年以来，多次获“全国中青年京剧演员电视大赛优秀表演奖”“中国京剧之星”、中国戏剧“梅花奖”等各类重要奖项。

史依弘由武旦开蒙，后潜心研究梅派艺术，参与多个京剧新剧目的创作，成为文武兼擅，风格鲜明，具有时代特色的新一代京剧演员。

她大量创排新剧目，使她的表演突破了传统京剧行当的局限。

而新编京剧《情殇钟楼》又是她和创作团队在艺术探索中的重要成果。

京剧以严谨的程式和精湛的唱腔闻名于世，其类型化的脸谱和舞台动作等相对固定的模式，若改编西方原著就必然要遇到各种难于调整和跨越的艺术以及技巧性问题，很多情节和人物表演就需要打破程式，适应西方的人物性格和故事要素，而一旦处理和把握不好便有可能邯郸学步，甚至南辕北辙。

当然，在以京剧改编西方作品的探索方面，此前曾经有叶派武旦张春华先生在20世纪40年代表演的京剧《侠盗罗宾汉》，改编自美国同名电影；后又有上海京剧院的一系列新编京戏尝试，如根据莎士比亚的名作《李尔王》和《哈姆雷特》改编的《歧王梦》和《王子复仇记》；还有台湾当代传奇剧场根据莎士比亚的《麦克白》改编的开团大作《欲望城国》等。

可见京剧在传统的继承中不断吸收着西方的元素，融合着世界的文化，追求着全球化时代更加深刻地革新与创造，从过去单纯的看国内、采时事、编新剧渐渐过渡至如今面向世界，促进中西文化交流和融合的“跨文化戏剧”尝试，体现着与时俱进的时代性和蓬勃的艺术生长力。

在这些改编戏中基本都将故事背景“中国化”“本土化”，将历史背景设置于某个真实或虚拟的中国前朝并明确人物身份，保留原汁原味的故事冲突和终极关怀，使观众感受到与以往完全不同的京剧风格。

在《情殇钟楼》对西方原著《巴黎圣母院》的创新改编和艺术表现的尝试中，复排导演严庆谷说：“我希望这部戏的演绎能够达到原著中特有的深度，西方巨著用中国最具代表性的剧种来演绎，是东西文化的一种碰撞。

”
一、文化融合的可能，传统艺术演绎西方经典
国粹京剧要承托西方名著的故事情节及内涵，必须在表演形式上力求水乳交融、完美契合。

《情殇钟楼》的编创，首先在塑造角色上杂糅京剧行当、创新旦角扮相。

在舞美形式上，创新舞蹈编排、活用传统唱腔、丰富舞台布景。

而为了能够贯通中西方的艺术风格，在情节设计上，尽量适当模糊故事背景，如把巴黎圣母院模糊化成中国式庙宇等，成功地促进和深化了京剧国粹与西方故事的完美结合，再一次展现了传统艺术形式不落时代的生长活力。

（一）杂糅传统行当
以京剧这种纯粹民族形式的舞台艺术，表现地地道道的以浪漫著称的法兰西人物情感和故事，一个巨大的障碍就是如何能够把一个凝聚了西方文化的爱与美的化身，用京剧这种绝对脸谱化、程式化的中国古老艺术手段活灵活现地呈现出来！按照京剧这样的传统规则，京剧中塑造人物形象最重要的是以行当为依托，先将人物归至所属的行当，再用此行当的典型身段、唱腔和动作，也就是一系列程式去表现这个人物，可以说是“先有行当，再有人物”。

而在《情殇钟楼》的创排中，艾丽娅及其他主要角色的塑造都首先以原著中的人物灵魂为依托，用融合不同的行当类属的方式去适应和塑造角色，可以说是抛开行当，先有人物。

复排导演严庆谷说：“我们在塑造这些人物的时候，不是空洞地运用
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郝雨王子威
一些京剧的程式，尽管我们的程式很丰富，而是在程式的背后有内容支持，角色背后的灵魂很重要。

我希望每个人在自己心里种下角色的一个种子，通过我们的排练，慢慢地在自己的心中生根发芽，使角色慢慢地饱满起来。

”以主角艾丽娅的形象塑造为例，主演史依弘并不单独拘束于某一行当，而是以原著中艾丝美拉达的性格灵魂为依托，参考了多种行当，将适合艾丽娅的行当特色都拿来一用，杂糅混合。

青衣以唱为主，端庄稳重；花旦念做唱俱佳，妍丽活泼；花衫唱念做舞，清雅华贵，单靠任何一个行当都无法支撑艾丽娅这个多面性人物，她善良又野性，柔美又狂放，纯真又执着，以京剧的行当来刻板划分是完全不可能的。

所以最终呈现于舞台之上的艾丽娅角色带有青衣、花旦、花衫等多种行当的典型特征，并不失京剧本色，又着实丰富多姿。

（二）创新旦角扮相
在主角艾丽娅的扮相上，《情殇钟楼》在一定程度上颠覆了传统意义上的京剧旦角扮相，从开场亮相便是火辣的红裙舞动，腰带白鼓片，头缠红发巾，简单束头留发辫。

仍保留拖地长裙却突破了原京剧旦角优雅的宽腰水袖，改为紧腰飞袖的大伞裙装束，热情奔放。

同时从细节看也保留了旦角的诸多传统化妆技巧，如勒头和贴鬓，既有中之柔美又有西之活泼。

另外，主角艾丽娅的扮相变化也时刻体现着故事的矛盾冲突变化和人物的内心情感变化，如在钟楼戏中主角艾丽娅落难后一袭白裙，为表现与心上人天昊重逢的内心期待选择将一条简单红绳缠于腰间，白与红呈现强烈的颜色碰撞，给观众以视觉冲击，展现了纯真的艾丽娅对爱情的向往与爱情注定破碎的悲剧之间不可化解的矛盾。

（三）丰富舞蹈表现
自梅兰芳始，京剧表演走向“舞蹈化”，听友变为观众，“听戏”变为“看戏”。

京剧从只以歌唱故事为主渐渐变为歌唱与表现并重，因此身段、形体、舞蹈变得尤为重要。

在《情殇钟楼》中，艾丽娅的角色原型是《巴黎圣母院》的艾丝美拉达——一位热情奔放的吉卜赛女郎。

而京剧中矜持含蓄，如蜻蜓点水般行走之传统女性角色并不适合表现这样的人物，若想立起这个形象需要更多样更亮丽的舞蹈元素。

主演史依弘创新地在艾丽娅的舞蹈中融入了吉卜赛舞的异国情调和西班牙斗牛舞的狂热迷人，同时又不失传统地保留了举手投足间富有韵律感的京剧身段，更在舞蹈表现上保留和杂糅了京剧中的许多经典动作，用传统的卧鱼、跪搓步、打空手等高难度动作表现异族女子艾丽娅的柔情、不羁、敢爱敢恨。

史依弘说：“虽然这个人物很洋气，可她一举手、一投足间，仍是京剧，我运用了一切京剧手段来表现她、丰富她。

”如此将中西舞蹈形式创新结合，使艾丽娅的角色形象饱满且真实。

（四）结合唱腔与故事
著名京剧理论家和实践家齐如山曾总结京剧的表演艺术是“有声皆歌，无动不舞”，王国维也曾总结中国戏曲是“以歌舞演故事”，京剧就是歌唱和舞蹈的艺术。

用京剧的歌唱程式来咏唱西方故事需要完美结合传统的西皮二黄唱腔与复杂的戏剧矛盾冲突。

在《情殇钟楼》中用节奏急促、旋律简化、几乎“一字一音”的西皮快板来歌唱艾丽娅面对丑奴受刑之时内心的矛盾挣扎，表现出艾丽娅急切的怜悯之情；用字多腔少、节奏较快、如歌唱一般的念白板式西皮流水来展示洛族长的挣扎内心，展现其被道德纲常所束缚而纠结爱欲的复杂形象；也会用抒情性强、善于营造回味深长意境的反二黄慢板来表达艾丽娅对于美好恋情的向往和期盼。

《情殇钟楼》用适合的传统唱腔烘托人物在不同场景的心情，表现人物复杂的情绪变化，以京剧独有的方式表现西方故事的戏剧冲突和人物内心，同时又将传统唱腔变得更加真切清亮，配合原著故事的叙述节奏，紧凑连贯，跌宕起伏。

（五）创造舞台写意性
传统京剧中用极简单的“一桌二椅”来展现多种多样的场景和环境，既可以是亭台楼阁又可以是军营大帐，既可以是山冈原野又可以是卧室闺房。

但对于承载西方故事的《情殇钟楼》则需要更丰富的舞台表现来搭建主要场景，展现戏剧冲突。

在保留京剧的简洁舞台传统之外，《情殇钟楼》的舞台上出现了亭台楼阁的大背景，出现了红灯暖帐与受刑阶台，亦出现了敲钟的场景。

这都是为表现原著的情节而做的调整和改变，只是这种调整和改变旨在适应西方戏剧之写实性上仍旧保留传统戏剧写意性
的造境感。

因为京剧是写意的、情感的、浓厚的、美妙的，是基于吟咏事件的，是含有“柔缓雅静的韵味的”①。

早在梅兰芳时，就“运用舞台装置与灯光设计，创造全属‘写意’的‘戏曲景境’”，“用实体的舞台装置，但不用作写实，而是用作赋予深内涵的‘写意’”②。

《情殇钟楼》中，艾丽娅与心上人天昊相约时舞台中悬挂一盏垂穗大红灯，为营造恋爱氛围光效转红变暖，展现了艾丽娅心中对于爱情的向往和渴望。

结尾艾丽娅死去时丑奴对其几番搀扶与拥抱，舞台上方降下鹅毛白雪，这更加渲染了舞台悲剧氛围，也强烈展现着丑奴内心希望艾丽娅依旧活着的美好愿望以及这样的美好愿望在现实中无情破灭的巨大悲哀。

（六）故事处理本土化
若用京剧的形式来表现这个西方故事具体又激烈的矛盾冲突，则在背景和人物本土化方面会遇到比之前的尝试更困难的问题。

因为《巴黎圣母院》不比莎士比亚的剧作，它具有更为具体明晰的时代背景，也具有更清楚的人物身份定位。

原著将故事设置在1482年路易十一的统治之下的法国，整个故事带有十分强烈的中世纪宗教神学背景，塑造的所有形象皆为挣扎于庞大沉重的宗教神权之下的脆弱个体。

随着虚伪的禁欲主义被揭露、被抛弃，矛盾冲突不断升级，人物命运几经沉浮。

《情殇钟楼》的剧本选择不突破原著小说的整体框架，将故事的历史背景做了极大的模糊化处理，虽然直接将故事放置于中国的历史背景中，有宗庙纲常之说，有异域中原之分，却没有表现具体明确的朝代，观众也无法判断故事发生的时间。

这模糊了改编剧本时所遇到的中西文化之间的巨大鸿沟，也规避了改编时中西历史背景间会出现的差异问题。

剧本还将原著中的人物身份做了模糊化处理，仅将原著中的人物地位与矛盾冲突平行移植入本土语境，不明确其身份表征，只强调人物处于的道德纲常中的不同位置与相互的冲突矛盾。

历史背景和人物身份模糊化后，剧本中夹杂混合了中国文化的传统内涵，对西方故事进行了中国化处理。

《巴黎圣母院》中的宗教神学和禁欲主义对人性的禁锢，在《情殇钟楼》中转变为宗庙传统和道德纲常对人性的禁锢。

《情殇钟楼》中的纲常禁锢正如《巴黎圣母院》中的禁欲主义一般将洛族长折磨得非人非鬼，完全对应了原著中克洛德副主教的性格特征，也实现了作品文化内涵意义上的中国化，融合进了本土历史和文化的特征。

二、承原著精神之魂，扬民族艺术之本
中西艺术虽有差别但也有共通性，现既有用京剧来歌唱西方故事，也必有用英语来讲述中国故事，但就改编难度和接受度来讲却完全不同。

1998年和2004年，美国迪士尼动画将中国民间故事《花木兰》改编为两部动画电影上映，饱受诟病。

因为花木兰的故事精神内核完全从替父从军、为国征战，变成了坚持和实现自我。

从宣扬集体与群族价值变成了宣扬个体和自我价值，以及宣扬女性主体意识的觉醒。

中国故事的表现只余水墨风格的外壳而无忠孝为国的内涵。

《花木兰2》更是延续了这种外中内西的文化内涵，将为国和亲与个人婚恋自由之间的矛盾提至台面。

是待字闺中还是追求自我，是对外和亲还是遵从内心的自我，终究改编后的文化内涵仍旧是推崇个人价值至上的西方精神内核。

美版《花木兰》完全不顾原著精神，无论是故事叙述中视中国传统文化为简单的迷信或宗教的主观臆断，抑或动画制作中展现的水墨丹青风格，还是迪士尼歌舞动画片为增加趣味性和商业元素将中国龙与祖先的图腾动物化、宠物化、娱乐化、滑稽化，都直接显露了西方动画对中国故事改编的简单与粗暴，显露了对中国传统文化内涵的偷换和改变。

实际上花木兰不是好莱坞式的现代浪漫爱情故事，不是追求个体价值与女性觉醒的励志故事，而是关于中国传统父子孝道与家国荣耀的古老隐喻。

“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，双兔傍地走，安能辨我是雌雄”，这与改编过后的故事完全不是一个价值导向。

对比来说，《情殇钟楼》以京剧的传统程式最大限度地保留和展现了原著中的人物性格与矛盾冲突，完整对接和发扬了原著精神，是中西艺术交流融合的成功范例，体现了中西艺术的共通性。

（一）继承和强化人物性格
剧本保留了原著中的主要人物配置并对其性格特点做了最大程度的继承和展现。

限于舞台表演时间而将原著中的复杂人物出场精简为异域女郎艾丽娅（对应原著中的吉卜赛女郎艾丝美拉达）、洛族长
（对应原著中的副主教克洛德）、敲钟人丑奴（对应原著中的敲钟人卡西莫多）和将军天昊（对应原著中的年轻军官弗比斯）四个主要人物，艾丽娅如艾丝美拉达般热情奔放纯真善良，洛族长如克洛德般邪恶虚伪冷漠自私，丑奴如卡西莫多般外表丑陋内心善良，天昊如弗比斯般外表光鲜内心腐烂。

以洛族长对原著中克洛德副主教的翻版为例，原著中有克洛德的虚伪邪恶，克洛德多次称艾丝美拉达为侮辱宗教蛊惑人心的女巫，却在钟楼顶上“专心瞅着吉卜赛姑娘跳舞”③，“于全城中，副主教只盯着一角地面，那就是圣母院前的广场；于人群中，只看见一个身影，那就是吉卜赛姑娘”④。

原著中对克洛德盯住艾丝美拉达的灼热目光的描写极尽所言，展现了其对艾丝美拉达疯狂扭曲的迷恋和执着，“要说清楚他的目光是什么性质，其中火光熠熠又是怎么回事，那是很不容易的。

这是凝滞的目光，然而迷惘、狂乱。

他全身僵立，是那样深沉，只有间或机械似的战栗使他微微惊动，就像风中的大树；他双肘撑着栏杆，比栏杆更像石头；微笑僵死在嘴角上，整个脸也抽搐起来，——看见这一切，真可以说，克洛德·弗洛德整个的人只剩下两只眼睛还活着”⑤。

同样在《情殇钟楼》的剧本也有对洛族长道貌岸然的描写与自白，“人生在世须遵天命/顺纲常循天理/克己修身规范举止/误入歧途贻害无穷/人生在世吉凶难测”；也会诋毁艾丽娅是“巫术女巫/速速离开宗庙圣地”。

而在陷入艾丽娅的魅力之后，也有对自身矛盾且挣扎的情欲的心声表露，“红裙似火舞妖娆/烈焰拂面脸发烧/莫不是妖女凡间到/恍恍惚惚心神飘/恍恍惚惚心神飘”，“被你迷被你惑/神昏目眩被你就勾去了魂/那一双秀瞳明眸如利刃/硬生生剜去了/这一颗铁石的心”。

限于京剧表演的时间，《情殇钟楼》中虽无原著中对人物俱细的情态描写，但却从悠扬的唱腔、简练的台词、凌厉的表演身段到浓重黑暗的舞台氛围，用京剧的传统魅力于舞台上具象地再现和强化了洛族长这一角色的复杂个性及内心挣扎。

另外，对比卡西莫多与丑奴，原著中有卡西莫多与圣母院之钟灵魂共通，《情殇钟楼》中亦有丑奴唱“我和你二十年来心相通/你知我的忧愁我的痛/我要你咆哮要你叫/悲鸣这人间的不平/震碎那铁枷囚笼”，保留了原著中同样的钟的意象，赋予其更深的
情感和诉求，让丑奴唱出对人间不平、对铁枷囚笼的不满和反抗。

（二）继承和深化矛盾冲突
《情殇钟楼》的剧本不仅对接了原著小说中最主要的人物形象，还编排了原著中的重要情节，突出了主要的戏剧矛盾冲突，并在继承原著冲突矛盾的基础上通过模糊历史背景和人物身份将情节和冲突做了本土化处理，深化了所传达的基本主题。

不仅对于经典西方小说传达的故事内涵和人性探讨加以最大程度的保留，且挖掘和延伸了角色质疑自我、追寻人性出路的深度。

其一，如《情殇钟楼》开篇，呈现异域女子之美艳伤风化与礼仪纲常的规范之间的冲突，与原著中神学背景之下的禁欲主义难以容忍艾丝美拉达的自然美是一样的。

剧本中称艾丽娅的表演和舞蹈是“巫术”“西域邪术”，称艾丽娅是“女巫”，也与原著中称艾丝美拉达的表演是“巫术”“亵渎”“侮辱”，称艾丝美拉达是“地狱里的知了儿”是同样的冲突表现。

其二，原著中有“一个教士与他的教条分裂”⑥，探讨克洛德副主教在人性与神性之间的挣扎，剧本中也有宗庙领袖洛族长与他坚信的纲常伦理分裂，深入探究其内心中自然人性、欲望与伦理纲常之间的矛盾。

所以，在《情殇钟楼》中洛族长的态度变化和情爱扭曲与原著中克洛德带着欲情注视艾丝美拉达却口吐宗教禁欲言语展现的是同样的矛盾困境。

其三，《情殇钟楼》保留了洛族长即克洛德这一角色对于艾丽娅（艾丝美拉达）的毁灭情感。

路易十一统治时期的法国，人权与神权冲突激烈，脆弱无力的个体遭遇强烈沉重的宗教压迫和束缚。

原著中克洛德副主教受宗教紧缚，无法突破，由爱生恨，导致人性最终被摧残扭曲，亲手加害于艾丝美拉达。

“这样深入挖掘自己的心灵，他看见自然天性给了人多么广阔的天地去纵欲贪欢。

于是，他更加辛酸地冷笑了。

他在自己内心深处翻腾着，抖落出他的全部仇恨、全部邪恶；他以医生诊视病人的冷静眼光，发现原来这种仇恨、这种邪恶，只是污化了的爱欲；他又发现，人的一切美德之源——爱，在教士心中转化为可憎之物，而像他这样气质的人成为教士，也就是变成恶魔。

于是，他狞笑了。

猝
然，他又脸色煞白，因为他看见了他那致命情欲的最阴森的一面：这腐蚀心灵的、恶毒的、丑恶的、冥顽不治的爱，结果只是把一个人送上绞刑台，把另一人送进地狱，她被处决，而他受天谴！”⑦“将近日暮，他再次自省，觉得自己几乎已经疯了。

自从他失去救出埃及姑娘的任何希望和意愿以来，就在内心中爆发的狂风骤雨，使他心灵中不再剩下健全的思想，再也没有丝毫合情合理的念头。

他的理性已经埋葬，几近全盘摧毁。

他心中只剩下两个清晰的形象：艾丝美拉达和绞刑架。

”⑧
在《情殇钟楼》中，洛族长亦如克洛德副主教一般自白，“我也是被命运/拨弄的可怜虫……是命运将你/推到了我的面前/是你把我逼成了鬼……哈哈哈/灭欲守心/我的心在哪里/我也曾青灯黄卷参悟纲常/日复一日年复一年”，感叹是艾丽娅的美使自己存欲望，忘纲常，将自己逼迫成非人非鬼。

“本以为此心能敌欲海万顷/却原来不堪一击轻如尘/恨只恨你那挥之不去美身影/恨只恨苍天弄人忒无情/欲令智昏我命丑奴将你掳/欲令智昏酒店之外将你跟/欲令智昏高举利刃逞凶狠/手共心沾满了鲜血淋淋/你是个罗刹女来自那幽冥境/拖着我下地狱越沉越深”。

如原著中克洛德副主教的形象一样，洛族长在经历内心挣扎的困境之后也选择加害拖着他“下地狱越沉越深”的艾丽娅。

因此对应原著中有“绞刑架”的意象，《情殇钟楼》中也有“绞索”的意象，象征死亡与毁灭。

“我乃朝廷尊崇的一方尊长/能让你生也可让你死/为你准备的绞索/已然安排停当”。

其四，《情殇钟楼》为深入探究人性采用创新编排，让艾丽娅、丑奴和洛族长三个角色同时出现在舞台之上，各自展现自我怀疑与内心悲鸣，发扬了原著中对于人性的探讨。

“繁星点点”，同样的夜色在三个人眼中却是不同的——“美丽”“凄凉”和“寥旷”。

艾丽娅“不愿青春夭折轻易逝”，想要“尝一尝人间的真情，生生死死不分离”，“我的心/还要飞翔”；而丑奴是“纵然我饱尝屈辱频受欺凌/依然为你哭泣为你疯狂”，“我的心/布满创伤”；说到洛族长，则是怀着更深的对自我和信念的怀疑，“说什么教化世风/一方楷模终成虚罔/人世间俱都是欺骗与荒唐/欺骗与荒唐”，说“我的心/已经死亡”，最终他认为无论艾丽娅“生也罢死也罢”，“我的心魔是难以尽除的了/既然如此/就让你我一同毁灭吧”。

在对纲常教化失去信念后，洛族长不仅选择毁灭艾丽娅，
更选择毁灭自己，发展了原著中克洛德这一形象，也深化了道德纲常与自然人性的矛盾冲突。

因此，《情殇钟楼》用极富戏剧张力的舞台艺术形式展现了角色对自我和人生的认识与选择。

三、在人性的高度与层面实现文化
的共同价值对接
一种跨文化的艺术形式上的转换，要能够做到在艺术意蕴上和精神内涵方面的内在传承与创造性转化，就必须牢牢把握住原著的灵魂和主旨。

在这一点上，《情伤钟楼》的编创者们首先是对于原著精神吃得很透，完全可以驾驭《巴黎圣母院》的博大精深的人性主题，而且对于京剧艺术表现人物内心世界和情感情绪的艺术手段得心应手，了如指掌。

所以，《情殇钟楼》中非常巧妙地保留和改造了原著中经典的卡西莫多受刑、艾丝美拉达喂水与卡西莫多刑场救美的情节，完整地复制和演绎了原著中关于善恶美丑的碰撞和冲突。

揭露丑、赞扬美，并最终延伸和探讨了主人公的身世命运之悲。

这是该剧改编成功的最关键的环节。

其一，《情殇钟楼》保留了原著中卡西莫多受刑的经典审丑片段。

在原著中描写观看卡西莫多受刑的众人只是“高兴”“欢乐”“憎恨更带残忍”，卡西莫多越是挣扎，“群众见了，笑声、嘘声更加响亮”⑨。

“他打破了迄今顽固保持的沉默，叫了起来：‘水！’愤懑的嘶哑声音不像是人声，倒像是犬吠，盖过了群众的嘲骂声。

这凄惨的呼喊丝毫也没有打动人们的同情心，只是使得‘梯子’周围的巴黎善良百姓更加开心。

”⑩卡西莫多连喊三声“水”，投来的只是抹布、石头与瓦片。

在《情殇钟楼》中受刑的丑奴被称“打跑邪魔恶魃/打烂人间残渣”，被称“恶鬼”“魔鬼”“怪物”“丑八怪”，艾丽娅与众人对唱“笑言四起语声杂/打他打死他……厉言恶语闹喧哗”。

在同样的场景中丑奴（卡西莫多）的外表之丑与众人的内心之丑呈现出强烈的碰撞和对比，表现了世人观众以貌取人、恶语相向的丑态，更进一步突显了丑奴外表丑陋之下可怜的美好内心，充满悲苦。

其二，《情殇钟楼》保留了原著中艾丝美拉达喂水的情节，在美丑对比中宣扬美、称赞美。

“这样美丽的姑娘，鲜艳、纯洁、妩媚，同时又这样纤弱，。