张大千临摹《西夏水月观音》之审美探析

2020年3月第35卷第3期
内江师范学院学报
J o u r n a l o fN e i j i a n g N o r m a lU n i v e r s i t y
M a r .2020
V o l .35N o .3
张大千临摹‘西夏水月观音“之审美探析
赵 帆
*
(四川博物院, 四川 成都 610071
) 摘 要:
张大千以榆林窟第2窟西壁北侧‘西夏水月观音“为原型,临摹创作的三幅不同风格的工笔重彩‘水月观音“,是其临摹敦煌作品中最为成功的人物画代表作㊂参照原壁画,分析三幅画作的取材视角和艺术特色,并结合张大千个人深厚的佛学素养,尝试探讨其对‘水月观音“背景元素的整合归纳㊁人物性别的设计转
变,旨在以新颖的视觉形式诠释作品主题思想㊂
关键词:张大千;临摹;‘西夏水月观音“D O I :10.13603/j .c n k i .51-1621/z .2020.03.006中图分类号:J 205
文献标志码:A
文章编号:1671-1785(2020)03-0035-06
榆林窟位于甘肃瓜州县城南70公里处,是敦煌石窟艺术体系的重要组成部分㊂现存唐㊁五代㊁西夏㊁元㊁清等历代石窟中,融合汉㊁藏㊁回鹘等多民族文化与艺术技法的西夏石窟以其构思新颖㊁造型独特的壁画艺术历来受到学界关注㊂
上世纪40年代初,著名书画家张大千(1899-
1983)为撷取中华绘画艺术的源流精华,远涉敦煌潜修壁画㊂在结束对莫高窟的考察之后,率弟子门生二十多人前往榆林窟,开启为期一个半月的壁画临摹工作㊂饱览过莫高窟的绚烂辉煌,张大千仍然被榆林窟独具魅力的壁画艺术所震撼㊂他对第2窟西壁南北两侧的‘西夏水月观音“尤为赞叹,最新整理的张大千榆林窟考察笔记载有他对这两铺壁画的评
述: 27洞两旁画水月观音,绝精,细水作蔚蓝,尤奇㊂ [1]
而后,张大千以西壁北侧‘西夏水月观音“(图1
)为原型,先后临摹创作了三幅风格各异的‘水月观音“㊂对于这三幅画作的基本情况,目前仅见阮富春
在‘水月观音像行情解读“①
中略有介绍,但未就张
大千临摹创作‘水月观音“的取材视角㊁艺术特色以及主题思想的审美创造进行阐述探讨㊂因此,本文
尝试参照原壁画,详细对比三幅画作,并结合其个人深厚的佛学素养就此问题展开分析
㊂
图1 榆林窟第2窟西壁北侧‘西夏水月观音“
一㊁榆林窟第2窟西壁北侧‘西夏水月观音“概况
观音(梵语A v a l o k i t e s v a r a
),又译为光世音㊁观世音㊁观自在,唐以后略称观音㊂菩萨(梵语B o -
d h i -s a t t v a )为菩提萨埵之略称,意为求道求大觉之人㊂观音菩萨是佛教中慈悲和智慧的化身,因观世
人称其名号而闻声救苦,故名观世音㊂ 水月观音 作为具有中国审美意象的一种观音形象,最早由中唐画家周昉所创,唐代张彦远‘历代名画记“载: 周昉,字景玄,官至宣州长史㊂初效张萱画,后则小异,
收稿日期:2019-08-31
作者简介:赵帆(1970 )
,女,贵州赤水人,四川博物院助理文博馆员,历史学学士,研究方向:张大千绘画艺术㊂
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颇极风姿,全法衣冠,不近闾里㊂衣裳劲简,彩色柔丽㊂菩萨端严,妙创水月之体㊂ [2]又载 周昉画水月观自在菩萨掩障,菩萨圆光及竹,并是刘整成色㊂ [2]55据此, 圆光及竹 成为水月观音图必不可少的背景元素,这种观音造像样式因唐末中原动乱,被逃往敦煌的僧侣㊁信众和画家带到当地,并伴随佛教的传播得以进一步发展演变,至观音信仰盛行的西夏达到艺术造诣的顶峰㊂
张大千临摹的榆林窟第2窟西壁北侧‘西夏水月观音“(下称 原壁画 )为西夏壁画艺术的代表作,也是目前所见张大千榆林窟考察笔记中,唯一予以 绝精 评价的作品,足见其画艺精湛到了无以复加的地步㊂画家在继承 圆光及竹 的构图元素上,凭借精巧的构思㊁丰富的想象以及对佛法教义的深刻理解,在内容和形式上均有创新表现㊂ 原壁画 以唐三藏般若译‘华严经“卷第十六为绘制依据,讲述善财童子前往补怛落迦山参访观音菩萨的故事㊂结合经文描写,新增了童子㊁山石㊁流水㊁祥云㊁莲花等人物和背景图案,呈现出层次丰富的画面内容㊂构图则摒弃以往主尊居中的对称形式,采用极富动感的 之 字形构图,在增强空间感和纵深感的同时,使画面韵律更加生动,形成优美流畅的视觉感受㊂画中观音倚左侧山石,游戏坐于金刚台,头戴通天宝冠,肩披绿色半臂,着长裙,整个身形笼罩在一圈巨大而神秘的绿光之中㊂夜空下,山石嶙峋,竹影婆娑,观音左手抚膝,右手屈肘于胸,抬头凝望天边的一弯新月;石台上置杨柳净瓶,五彩祥云环绕其间;金刚台下清泉流淌,莲花盛开㊂壁画右侧绘 童子拜观音 :一童子双手合十向着观音虔诚参拜,表示善财见到观音菩萨, 欢喜踊跃,于善知识,爱乐尊重,合掌恭敬,目视不瞬㊂ [3]右下方绘民间流传的神话故事 唐僧师徒取经图 ,此题材为西夏画家所独创㊂整铺壁画以清凉的绿与静谧的蓝为主色调,营造出清净幽远的美妙意境㊂作为崇信佛教且主动吸取外来文化的西夏政权,受汉地㊁回鹘㊁藏传佛教思想的影响,绘画技法上也表现出兼收并蓄,博采众长的特点㊂ 原壁画 将西夏本地流行的绿壁画风格与唐宋中原工细的写实手法相结合,又吸收了藏传佛教浓艳厚重的敷色技巧,凝练成一种新颖独特㊁绮丽梦幻的画面风格,这种由多民族文化碰撞交流混融而成的艺术形式,为张大千尝试创作不同风格的‘水月观音“提供了灵感与素材㊂
二㊁张大千对‘西夏水月观音“的审美创造
张大千出身于四川内江一个古典艺术世家,自幼随母㊁兄习画,后师从曾熙㊁李瑞清学习诗文书画,期间观摩㊁收藏㊁临仿了大量明清诸家作品,形成了善于汲取传统艺术精髓的创作风格㊂其所处时代,中国画坛山水花鸟题材盛行,人物画一脉则面临明清以来的日渐衰退㊂在张大千苦于画艺水平停滞不前,寻求突破临摹仿古的束缚之际,敦煌经籍辑存会发起人㊁书画家叶恭绰向他介绍敦煌留存有中国人物画最为鼎盛时期的作品,鼓励他赴敦煌学习古代艺术家的绘画布局㊁色彩和技法以重振人物画数百年颓风[4],与张大千渴望拓展自身艺术境界的意愿
不谋而合㊂而观看画家李丁陇临摹敦煌壁画的作品,使张大千对敦煌壁画的艺术价值有了更为深切的认识,最终促使他排除万难,远赴人迹罕至的敦煌,谱写出其艺术生涯中学习古代艺术最为恢弘的一段篇章㊂从其日后所述: 西出嘉峪,礼佛敦煌,纵观壁画,始知人物画法,绝响于世,乃屏去一切,临摹传写 [5]可以感受到亲临壁画现场带给张大千的心灵震撼㊂著名画家叶浅予说,敦煌之行是促成张大千在人物画方面攀登高峰的决定性因素[6],其所作‘水月观音“便是临摹敦煌壁画作品中被公认最具神韵的人物画代表作㊂
现藏于四川博物院的‘水月观音“(下称 川博本 )为张大千在榆林窟临摹完成,曾于1943年8月在兰州 张大千临抚敦煌壁画展览 上展出(图2);画展之后,张大千依据 川博本 创作了一幅工笔重彩青绿勾金‘水月观音“(图3),后由北美曹氏墨斋收藏(下称 墨斋本 );1945年,在成都张大千近作展上,又展出一幅构图与 墨斋本 相似的‘水月观音“(图4),现藏于四川新都宝光寺(下称 宝光寺本 )㊂张大千通过对 原壁画 反复观察考量㊁分析归纳,从中提炼出具有不同民族特征的绘画元素(见表1),并在此基础上辅以别出新意的构思,将自身对佛法的领悟透过风格迥异的视觉形象,诠释出‘水月观音“深邃的意境与内涵㊂
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第3期赵 帆:张大千临摹‘西夏水月观音“之审美探析
表1 原壁画与张大千临摹作品对比
类别图幅原壁画
川博本
墨斋本宝光寺本创作时间
西夏1943年5~6月1
943年晚于川博本
1945年质地
壁画布本布本纸本尺寸161ˑ180140.8ˑ144.5158.5ˑ87.5165ˑ7
5构图方型方型竖幅竖幅
绘画技法工笔重彩勾金工笔重彩
工笔重彩大量复线勾金工笔重彩
局部复线勾金
背景元素新月㊁圆光㊁竹㊁山石㊁祥云㊁金刚台㊁杨柳净瓶㊁流水㊁莲花㊁香草新月㊁圆光㊁竹㊁山石㊁祥云㊁金刚台㊁杨柳净瓶㊁流水㊁莲花㊁香草圆光㊁竹㊁山石㊁祥云㊁金刚台㊁杨柳净瓶㊁流水㊁莲花㊁香草圆光㊁竹㊁山石㊁祥云㊁金刚台㊁杨柳净瓶㊁
流水人物观音㊁善财童子㊁唐僧㊁孙悟空观音㊁善财童子观音观音
观音面相
男女女女
图2 川博本 ‘水月观音“
图3 墨斋本 ‘水月观音“
(
一)从经变故事画到中堂画的转变纵观张大千绘制的三幅‘水月观音“,其中最为显著的一个特点,是画中人物逐渐减少到仅余单尊观音形象,其所运用的表现技法及背景元素的渲染均围绕此创新主题进行㊂采用复制壁画与恢复原貌相结合临摹完成的 川博本 ,与 原壁画 最为接近㊂不仅构图同为方型之字形,也保留了所有的背景元素,唯内容舍去了 原壁画 中带有活泼趣味的 唐僧师徒取经图
㊂这样的改动应为张大千想要完整地表现 童子拜观音 的故事主题,使画面更具宁静庄重的气息㊂而后创作的 墨斋本 与 宝光寺本 则将
图4 宝光寺本 ‘水月观音“
川博本 右侧的童子连同新月㊁彩云全部舍去,人物仅保留观音形象,构图也改为竖幅样式,使观音从经变故事画中彻底脱离出来,成为符合中堂供养的单尊菩萨㊂这在 墨斋本 左下所署题款中可以得到论证: 癸未秋,敬造水月大士一躯㊂为ѲѲ先生供养㊂蜀郡张大千爰㊂ 而 宝光寺本 ,当年由妙轮方丈率领全寺僧众举行隆重法会迎请回寺后,同样以中堂
画的形式供养在紧邻方丈室的客堂内㊂那么,张大千为何要将‘水月观音“改造为中堂画呢?
笔者分析,由于佛教自东汉传入中国以来,逐渐与本土文化适应交融,形成了独具特色的佛教信仰体系,水月观音正是佛教中国本土化过程中出现的一种观音形象㊂至唐代善导(613-681)大师极力推行净土法门,观音作为西方极乐世界教主阿弥陀佛的协侍,以其有求必应㊁慈悲救世的大爱精神广受欢迎㊂这一精神的实质也被视作整个佛教理论体系的核心,因而在佛教的众多菩萨中,观音最为民间所熟悉和信仰,以至曾出现 家家弥陀佛,户户观世音 的盛况㊂由此可见,供养观音形像,在我国民间具有悠
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久的传统㊂受此传统影响, 墨斋本 与 宝光寺本
中的观音,不再以故事人物出现,而是以单尊菩萨的
形象,采用适合悬挂中堂的竖幅样式㊂这一转变是
张大千为符合信众渴望虔诚供养的心理所做的一种
尝试㊂在他看来,佛教的社会功能体现在国家衰落㊁
社会动乱的时代,一般人苦于现实无可留恋,只能寻
找精神上的寄托,超物质的安慰[5]81㊂报以这样的认知,身处国内战乱不断,人民生活极其痛苦的时代
背景,张大千将 墨斋本 与 宝光寺本 改造为中堂
画,为佛教信徒提供精神抚慰的同时,也使画中人物
形象更加立体,以凸显观音庄严神圣的精神气质㊂
(二)‘水月观音“视觉审美及画风变换
台湾历史博物馆研究员巴东认为,张大千的艺
术创作风格有两大特色,一是装饰性很强,主要受金
碧辉煌的敦煌佛教艺术影响;二是掌握形式的能力
很强,即通过画面布局㊁色彩㊁笔墨来营造强烈的视
觉效果[4]241㊂在‘水月观音“的创作中,也同样体现出这两大特色㊂为准确把握 原壁画 的精神内涵,使摹本既有完整清晰的形象,又具焕然一新的色彩,张大千参考同时代保存完好㊁主题相似的壁画内容,并结合多年鉴赏临摹古画积累的色彩经验,通过反复观察考证形成了特有的色彩复原理念㊂绘于特制画布的 川博本 ,以石青㊁石绿㊁石黄㊁朱砂等矿物颜料复原陈旧色彩,又将 原壁画 中氧化了的黑色部分敷以红色,使 原壁画 以蓝㊁绿为主的清凉基调得以改观㊂画中观音着红㊁蓝二色裙坐于左侧石台,水中岩石㊁莲花敷以不同层次的红,冷暖两种色系对比带来视觉冲击的同时,暖色的温度又拉近了遥不可及的菩萨境界与现实众生的心理距离,彰显出观音本具的大爱之美㊂ 川博本 虽然保留了 原壁画 所有的背景元素,但对局部细节也做了整改,如去除杨柳净瓶左侧的枝叶和左下方石岸的香草,以使其点缀的主体部分在视觉上更加清晰㊂在四川博物院首席专家魏学峰看来, 川博本 既用典雅的色彩呈现了壁画的装饰性,又体现出中国画的写意㊂应该说, 川博本 是对 原壁画 汇集多种民族艺术风格的再现,其内容完整,故事性强,具有很高的学术价值㊂如果说 川博本 更多体现的是对壁画的复原再现,那么 融合古人之长,参入自己所得 的 墨斋本 ,则是一次艺术的再创作㊂改为竖幅构图的 墨斋本 ,在布局上将远处隐约可见的香草迁移至流水岩间,这样的改动虽然细微却十分精妙,不仅增添了水中生趣,又使画面视觉重心更为均衡㊂在人物塑造上,张大千认为,要表现出理想人物的精神气质,使情感含蓄地呈显于面部,传神的关键重在瞳仁的位置[5]21㊂ 墨斋本 观音体态健美,面颊丰润,细眉长目,小口红唇,具有唐代仕女丰腴华美的形象特征,而瞳仁处的点睛之笔,使观音崇高庄严的形象跃然纸上,也更符合中堂供养的氛围㊂这充分说明张大千在刻画超现实人物形态美的同时,能准确把握其精神气质和充满信仰的艺术尺度㊂在技法渲染上,以细劲柔韧㊁舒卷自如的线条,营造出流动奇幻的意境,又采用 原壁画 以金色光明来装饰佛国世界的勾描技法,将 尔时观自在菩萨摩诃萨,放阎浮檀金妙色光明 以照善财㊂ [3]733的佛经文字诠释得淋漓尽致㊂张大千曾说,绘制佛像是一种宗教工作,要以极其神圣庄严的态度,才能表达自己的信心,启迪他人的崇敬[5]83㊂报以这种虔诚的信念,张大千不惜花重金从青海塔尔寺买回石青㊁石绿㊁珍珠㊁金粉等珍贵原料以渲染出他心目中尽善尽美的观音形象㊂受条件和时间所限, 川博本 没有使用金线勾描的技法, 墨斋本 则大量使用复线勾金,包括石台阴面的缝隙㊁莲瓣,乃至空中祥云也施以金粉晕染,不仅增强了画面立体感,使满幅画作光辉四溢,又使其个人的思想情感㊁理想愿望通过作品的视觉形象完美呈现,表现出一位职业画家鲜明的创作风格与艺术个性㊂从工整精细的线描造型㊁健康丰满的人物体态㊁华美繁复的身体配饰以及面部三白脸敷色法等诸多典型盛唐特征可以看出, 墨斋本 是张大千从 原壁画 混融多种民族艺术风格中提炼出更多表现盛唐精丽画风的一种创新尝试㊂较之 川博本 , 墨斋本 人物塑造丰盈饱满,线条勾勒细腻流畅,色彩敷染醇厚浓郁,冷暖色系对比柔和典雅,其艺术审美性更胜一筹㊂
经过 墨斋本 精雕细琢的极致诠释,张大千仍然没有停止对 原壁画 进一步挖掘探索的创作追求㊂要从混融型艺术作品中梳理出不同民族特征的绘画元素,需要画家熟悉历史,了解历代风土民情㊁画学流派㊁宗教信仰,而西夏后期壁画受藏传佛教艺术浸染的时代背景为深谙敦煌各期壁画演变的张大千提供了新的创作灵感㊂对于绘画创境,张大千尤其强调要出新意,避免雷同[5]12㊂ 宝光寺本 在内容和形式上所做的大胆尝试再次践行了他的这一理念㊂首先,观音身后的头光和圆光,精简为一圈绿色背光,明暗重叠,带来熠熠生辉的视觉效果;其次,舍去莲华和香草,通过大幅增加竹林面积营造出清凉幽深的意境㊂全画以红㊁绿㊁蓝为主色调,设色厚重浓艳㊂观音头饰㊁项圈㊁衣带㊁罗裙为艳丽的红,金刚台㊁岩石为明亮的绿,山石则为静谧的蓝㊂为表现经文所云 尔时观自在菩萨摩诃萨 起无量色宝焰
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第3期赵帆:张大千临摹‘西夏水月观音“之审美探析
网云,及龙自在妙庄严云,以照善财㊂ [3]733空中祥云以红㊁蓝二色互为映衬,带来极其惊艳的视觉效果㊂
这种对比强烈,冷暖交替㊁层次分明的色彩极富装饰
性,使欢快明朗与幽深神秘同时呈现,具有藏传佛教
独特的艺术魅力,表现出张大千在对藏画色彩语言
深刻理解之后升华而成的一种创作自由㊂学者巴东
评价张大千在色彩运用上的成就说,他是自后世文
人画风兴起以来,最能掌握色彩特质的中国画家[7]㊂与 墨斋本 呈现出的富丽堂皇不同, 宝光寺本 只
在局部使用了金线勾描,有学者认为,是张大千从敦
煌带回的金粉剩余不多所致㊂笔者分析还有可能
是, 宝光寺本 绘于宣纸,而非特制画布,不宜大量
使用勾金技法,并且 宝光寺本 所用色彩纯度较高,
过多金色的光明也会冲淡蓄意营造的幽深意境㊂
(三)‘水月观音“主题思想的审美创造
张大千凭借高超的艺术表现手法绘制出风格迥
异的‘水月观音“,究其创作本质,是借以不同的视觉
形式来反映作品共同的主题思想,即‘水月观音“所
彰显的 智慧与慈悲 精神,这当中自然融入了张大
千对 原壁画 创作意图的分析与判断,并结合其个
人对佛学思想的领悟所进行的审美创造㊂
张大千曾自述家人信奉天主教,而他本人却对
佛学很有兴趣[5]210㊂他曾谈到,佛教自传入中国,其精深微妙的学说非常打动知识阶级的心弦[5]81㊂他所说 知识阶级 当中自然包括了其本人㊂其早年出家期间曾亲近声望很高的谛闲法师,常与他论道,听他讲经说法[5]211㊂据此推测,得益于出家期间的广泛闻思,张大千谙熟佛教经典和与之相关的象征物㊂那么,张大千在‘水月观音“中是怎样进一步阐释佛学精义,即作品的核心与灵魂所在呢?
1.表现‘水月观音“般若智慧的审美旨趣
佛教对于洞察万法实相的智慧尤为重视,因为
只有以智慧为基石的慈悲才能给众生提供实质性的
帮助㊂这种如实认知一切的终级智慧在佛法中被称
为般若㊂因其无形无相,故常常使用比喻的手法,帮
助人们领悟其中的奥义,而水与月是常用的比喻㊂‘华严经㊃离世间品“云: 观察五蕴皆如幻事,界如毒蛇,处如空聚,一切诸法,如幻如焰㊁如水中月㊁ [8]便是以 水中月 比喻世间万物皆虚幻不实,然而尽管 水中月 虚幻不实,却是天上那轮真实月亮的影现,故又常以天上的月亮比喻般若,以此表明虚幻不实的世间万物其实都是般若的显现㊂ 原壁画 即是以新月譬喻般若,画中观音凝望新月,表示观音已证悟般若实相㊂然而从 墨斋本 开始,张大千舍去了 原壁画 右侧连同新月在内的全部内容,如果说仅仅是为了删除 童子拜观音 的故事情节,那么将新月保留在画面右上方也未尝不可㊂笔者分析,张大千是有意将观音凝望的新月舍去,以此表示般若无形无相,而观音因具有 照见五蕴皆空 的般若妙智,故能 度一切苦厄 的主题思想㊂同时,使观者在审美过程中受观音视线带动产生联想与思考从而获得对作品思想内涵的审美体验㊂
宝光寺本 则是通过增加竹林面积,以一种新颖的视觉形式来诠释观音所具有的般若智慧㊂竹作为水月观音图中必不可少的构成元素,不仅受中国文人审美思想的影响,其本身也与佛教有着深厚的渊源㊂据‘宗教大辞典“载,印度最早的僧园就辟建在竹林内,供释迦牟尼佛讲授佛法所用,竹林精舍也由此成为后来寺院的前身[9]㊂唐诗‘题破山寺后禅院“中的名句: 竹径通幽处,禅房花木深㊂ 便是以竹来表现寺院的幽深宁静,而佛法中又常以竹心空无来比喻般若真空,著名诗人白居易(772-846)崇信佛法,曾写诗云: 貌将松共瘦,心与竹俱空㊂ 就是以竹比喻心性清净,空无杂念㊂因此,张大千运用竹在佛法中的特殊寓意来表现观音具有空性的般若智慧,使观者透过竹所传递的不说而说的禅意,去领悟佛学思想的奥妙与精髓㊂
2.表现‘水月观音“慈悲救苦的审美旨趣
般若思想作为佛教的重要理论基础,最终要通过关爱一切众生的慈悲愿行得以落实,那么张大千如何在作品中体现出这一佛道之根本呢?杨柳净瓶是佛教中具有不可思议的神通物,张大千所绘‘水月观音“去除了 原壁画 杨柳净瓶左侧的枝叶,使之在画面中清晰醒目㊂笔者分析,张大千此举正是借杨柳枝与净瓶来表现观音 大慈与一切众生乐,大悲拔一切众生苦 的慈悲思想㊂‘千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经“云: 若为身上种种病者,当于杨枝手㊂ [10]佛经中杨柳枝因具有消除疾病的功能而成为观音救助众生的重要法器,因而作品以杨柳枝来表现观音 拔苦 的悲愿㊂而插放杨柳枝的净瓶,又称 军迟 ,是观音手持的四十种法器之一㊂经云: 若为生梵天者,当于军迟手㊂ [10]111便是以净瓶来表现观音利益众生修行成就,即 与乐 的慈愿㊂此外,空中渲染耀目的祥云,则表示观音以手持的五色云来帮助众生成就仙道, 若为仙道者,当于五色云手㊂ [10]111
张大千通过对具体物象的精简整合㊁概括浓缩来传递作品主题思想,同时又进一步升华了具体物象的感染力,使观音所代表的智悲形象深刻饱满又具诗意的浪漫㊂此外,作品中观音形象与 原壁画
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内江师范学院学报第35卷最大的不同在于性别的转变, 原壁画 与张大千临
摹粉本(图5)中的观音均呈男相,有卷曲的八字胡,
依据为唐实叉难陀译‘大方广佛华严经“: 勇猛丈夫
观自在,为利众生住此山㊂ [8]366而后所作‘水月观
音“则均呈女相,气质雍容沉静㊂笔者分析,张大千
没有沿用 原壁画 观音性别的原因,一方面是因为
自隋唐以来,观音造像日趋女性化发展,其柔和慈忍
呵护众生的母性形象已深入人心;另一方面则是以
此表现观音因具有圆满的智慧以及利益众生永无疲
厌的慈悲而拥有三十二应化身的神通妙用,即‘妙法
莲华经“所云: 应以长者居士㊁宰官㊁婆罗门妇女身
得度者,即现妇女身而为说法㊂ [11]这也符合张大千
本人对观音性别的理解,在他看来,观音菩萨随类化
现,如果要某类人信佛,就要表现出那类人的言行举
止㊁穿着打扮,才好接近她们,如果现丈夫身为妇女
说法则难以被她们接受[5]93㊂由此可见,观音性别
的转变,是张大千顺应大众审美习惯精心设计的结
果,也是其精研佛经,深入探索作品主题并以此阐发
个人对于佛教生命意义的思考与见解的结果
㊂
图5张大千临摹榆林窟第2窟西壁北侧
‘西夏水月观音“粉本
张大千赴敦煌以前,也曾绘有 水月观音 这类题材的作品,但大多为水墨淡彩写意,人物刻画取法明清诸家清雅俊逸的风格,全然不同于之后受敦煌壁画影响所作‘水月观音“以工细的笔法㊁浓郁的色彩描绘出充满生机与信仰力量的重彩画风㊂敦煌之行是张大千学习传统艺术的一次历史性创举,也是其艺术道路上至关重要的转折点,受千年壁画熏陶,他的人物画技法 由此而神采特胜 ,恰如谢稚柳所言: 他的人物画,一改往日之态,全出唐人法㊂在这之前,他的人物得之于刚,而啬于柔㊂妙于奔放,而拙于谨细;这之后则阳刚既胜,而柔缛增,奔放斯练,而谨细转工㊂ [12]
三㊁结语
‘水月观音“作为张大千临摹敦煌壁画作品中一颗闪亮的明珠, 川博本 已进入公共收藏, 宝光寺本 供奉于寺院之内,唯一流入市场的 墨斋本 被书画藏家视若珍宝㊂这幅张大千稽古敦煌归来的倾力之作,也是市场唯一仅见的工笔重彩青绿勾金‘水月观音“,于2017年12月中国嘉德秋季拍卖会上以1.012亿元成交,创其人物画最高价,同时创造了中
国历代观音像最高成交记录㊂获此斐然成就,反映出书画市场对张大千所作‘水月观音“艺术造诣的高度认可,其创造性的表现手法将‘水月观音“审美提炼到了一个新的高峰,展现了一代大师非凡的艺术功力,其对于作品所关注的 智慧㊁慈悲与爱 这一人类永恒追求主题的深入诠释,使‘水月观音“成为真正有深度而备受推崇的艺术作品,这种超越时空的情感,集高贵与大众于一体,既超脱又积极入世的精神品格,凝聚了张大千整个艺术生命追求的永恒本质㊂
注释:
①阮富春认为,将张大千临摹自榆林窟的三幅‘水月观音“
与张心智旧藏粉本 对照研究,对厘清张大千观音画作的源流㊁技巧具有一定价值㊂ 他同时认为,张大千等艺术家在敦煌写生取得的成就,将20世纪30 50年代佛教人物绘画题材的创作推向了一个新高度,这当中以张大千的成就最为突出㊂阮富春.水月观音像行情解读.文物天地,2018(4):118,123㊂
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[10]千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经
[M]//大正藏:第20册.伽梵达摩,译.东京:大正一
切经刊行会,1934.
[11]妙法莲华经[M]//大正新修大藏经:第9册.鸠摩罗
什,译.东京:大正一切经刊行会,1934:57. [12]谢稚柳.张大千临摹敦煌壁画论析[M]//陈浩星.张大千
临摹敦煌壁画展及大风堂用印.澳门:澳门特区文化局, 2001:203.
(责任编辑:王长安)
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