论基训课在舞蹈教学中的重要性与科学性

论基训课在舞蹈教学中的重要性与科学性
舞蹈是一种运动的情感艺术，它以经过提炼、组织和艺术加工的人体为主要语言，以身体的
韵律表达情感，反映人的思想感情、诠解社会生活，歌颂真、善、美，鞭挞假、恶、丑。

用
高度凝炼的形体艺术的审美样式起到宣传、教育作用。

如何通过形体的表现传达情感与意境
使观众与其产生共鸣，这就需要舞蹈者掌握出色的用身体的形态语言形式准确地再现各种情感。

而作为舞蹈专业的基本功的训练，正是把这种以人体动作为主要表现手段的艺术形式中
人体这一“材料”锻造得能屈能伸，能柔能刚，腾上跃下，一名舞蹈演员只有经过了扎实的基
本功的训练并赋予其种种变化及韵律，才能表演出千姿百态的舞蹈，才能光彩夺目地立足于
舞蹈世界。

首先，基训课的目的是把人体上的各部位、各关节从不自然和僵化中解放出来，让学生们懂
得怎样去支配自己身体的各部位。

其次是培养他们具备技术性舞蹈技巧，同时培养表情和表演。

少了这些训练，最完善的技术也会变成死东西。

无论是中国古典舞基训还是西方的芭蕾
基训，总的来说都有其共同的要求，都需要能力、柔软、技术和表现力的训练。

“工欲善其事，必先利其器。

”能力训练就是指导肌肉的力量、速度、耐力。

它可以为完成各
种技术打基础，肌肉能力强，弹力就大，推动身体的速度就快，完成技术与舞姿的能力就强。

它也包括人体的从颈、肩、臂、胸、腰一直到胯、膝、踝、趾各部关节韧带的软度、开度，
即拉长和伸展它们的幅度。

有了这个基础，动作才可能舒展、修长、更富有表现力。

技术则是通过各种训练的结果。

它有单一的也有连续的，有综合的，也有复合的。

这些技术
是演员表现人物的“本钱”。

纵观近几年的国内各大舞蹈赛事，在技术技巧上都向着“高、精、尖”的超高难度层面上发展，（如连续旁腿转接立翻身，剪式变身成横双飞燕等等）充分体现了基本功的训练对演员身体素质，表演技巧是至关重要的一门训练课程。

表现力则是指在组合片断中表达感情的综合练习，它既不是舞台的完整节目，又不是单一的
技术，而是沟通课堂与舞台的桥梁，它可以使学生把所学的能力，柔软与技术技巧得到充分
的应用。

由此看来，基本功的训练是完成各种各样舞姿、技术的基础，同时，它也是使技术、舞姿更
完美体现的重要条件之一。

如果我们把舞蹈艺术比喻成一幢高楼大厦，那么基训便是这座大
厦的基础，只有打好基础，大厦才能宏伟、壮观。

“北京舞蹈学院”是全国培养舞蹈人才的最高学府。

它培养一名舞蹈演员的时间往往需要六至
七年的时间，学生进校后分芭蕾舞科、民族舞科等，培养目标、训练手法非常明确。

而我们省、市级艺术院校培养的学生分配目标是省歌舞团与各地市歌舞团，对演员要求在舞蹈语汇
上相对多能一些，既能民族的也要芭蕾的，还要能跳现代舞，这就要求演员的可塑性更大，
照搬舞院的基本功训练教材，无论是从受众的自身条件，还是满足将来走出校门后的种种需求，显然是不合适，不可行的。

虽然当前各地省、市艺术院校对基训课的授课方法都在努力
寻求变革，出新，但教学效果都不尽人意，教学水准发展也不平衡。

有的是采取拿来主义的
办法，完全是芭蕾的训练方法。

（须知芭蕾舞对演员的外开度与腿形有着苛刻的要求），有
的是：“芭蕾的下身，古典的上身”，在一套组合中“一会儿呈现民族舞姿，一会儿又出现芭蕾
舞姿的动作”，使基训课出现“民不民”、“芭不芭”的“非驴非马”现象。

更有甚者，芭蕾舞、古
典舞、现代舞，甚至体操的动作都比较原始地在同一训练课堂上出现，虽然灵活，信息量较大，但多数元素未经溶合，主线不清，使人感到课堂内容宠杂，系统性较差。

社会对人才多
能化的需要，给舞蹈教学的基本功训练提出了艰难的课题，要反映新时代的特点，就必须使
基训向更科学化、系统化的道路上发展，就必须立足于自身实际，探索“以我为主、博采众长”的新路子。

中国古典舞基训与芭蕾舞基训，两种基训相加的“结合课”是当前各地艺术院校的主要基训课
内容。

具有三百多年历史的芭蕾舞训练，仅通过二百多个动作的训练就可以演出各种芭蕾舞
剧，它的“少而精”、“练与用”紧密结合的科学训练方法，对我们是非常有益的。

但由于我们
的学生毕业后大部分是在舞台上表演具有中国民族特色的舞蹈节目，所强调的风格、所贯穿
的身法、韵律，所注意的细节部位，所安排表现的程序不同。

而诞生于上世纪五十年代的中
国古典舞基训课，是在戏曲、武术的基础上，以其身法、韵律贯穿始终。

古典舞基训技法的
一个特点就是要“柔中有刚、刚中有柔”，要求它的任何一个动作线条应是柔和的，而任何一
个柔和的动作，又必须包含有内在的力量，在反对“懈劲”的同时又反对“僵劲”。

因此我认为
我们的基训课应是“以我为主，博采众长”，既有民族特色，又有时代精神，多方面吸收芭蕾舞、民间舞、武术等姐妹艺术的优点，通过有机化合的作用加以发展创新，在自身的规律和
基础上去吸收与转化，而不是生硬地“拷贝”与“套用”。

当今的中国舞基训课是一个开放性的
结合体，它的内部教学结构已从创建初期的传统戏曲舞蹈风格特征与芭蕾基训结构框架的相
结合，逐步转化为以科学性与民族性的结合来发展和提高的训练体系了。

但各地市艺术院校
仍应针对学生的具体情况因人、因事、因课而不断改变教学方式，因材施教，而不是削足适履。

我在教学过程中以95级舞蹈班基训课为例，比如说“擦地”这个动作：芭蕾的一位擦地是双
脚打开成一字位，然后脚顺着一字位的方向向正旁擦出，擦地时动力脚应保持一字位的位置，脚后跟、脚心、脚掌、脚趾尖均依次绷起，脚趾尖着地并绷起来，绷到头，回来时也依次回
过来，这个过程要特别到位，细腻，而古典舞基训的毛病往往就是这一过程不到位，脚下显
得有些粗糙，因此在教学过程中我特别强调“擦地”的要求和过程，学生在表演组合或剧目时，脚与腿的表现力就大大提升了。

把芭蕾舞、民族舞的优点、长处大胆来柔合，把繁杂的地方
删掉化简，把单一的地方改成复合式等等都利用到基本功的训练中。

再比如“旋转”，民族舞
姿转是有别于芭蕾旋转，具有民族特色的一种技巧和表现手段，是以腰为轴造成的外部形态
上的拧倾、俯仰、交叉、弯曲、旋扭以及体态上的“三道弯”，那么对于一个初学者来说，掌
握这种旋转需要很长的时间去训练与把握。

在教学中，在旋转的“开法儿”时，我运用芭蕾旋
转“开法儿”为起点，它在运用脊椎的屈伸中，一般以伸为主，并常常以伸形成固定轴，垂直
感很强，人体的后背直立能力和旋转的垂直感觉非常突出，旋转直立稳定，对初学者比较好
掌握。

这样学生在掌握好身体的重心基础上，在平衡的状态下加上舞姿，到了高班运用组合
时是可以转好的。

现在看来，这种训练方法很有成效，表演起来自如，协调，又不影响学生
以后高难度技巧的发展。

如我的学生李璐、王丹等在进入北京舞蹈学院、省歌舞剧院后，在
同年级中的技巧与舞姿韵律的把握上都是较为出色的。

发展、变化、前进是客观事物发展的规律，是人们生活的需求，做为舞蹈教学中至关重要的
基训课，也会随着时代的需要向前发展与完善，只有大胆探索，不断创新，才能培养出更优
秀的舞蹈艺术家。