纪录片基础知识

纪录片基础知识
一、概念
20年代：对现实进行创造性处理的纪录片
60年代：强调非虚构性、纪实性的真实电影
90年代：允许虚构的新纪录电影
二、纪录片重要导演和流派
（一）罗伯特.弗拉哈迪的《北方的纳努克》与人类学纪录片
（二）狄加.维尔托夫：《持摄影机的人》与电影眼睛理论
（三）约翰.格里尔逊：《漂网渔船》与英国纪录电影运动
（四）尤里.伊文思：从先锋电影诗人到国际主义战士
（五）直接电影和真理电影：《推销员》、《夏日纪事》
三、纪录片分类
历史纪录片（文献纪录片）
传记纪录片
政论纪录片
人文地理纪录片
舞台纪录片
四、纪录片的叙事方式
画面加解说式、访谈加解说式和客观记录式。

1、画面加解说式。

这一叙事方式曾是我国纪录片的主导叙事方式，那时，由于受苏联“形象化政论”的影响，绝大多数纪录片采用了这种叙事方式。

如《丝绸之路》、《话说长江》和《话说运河》。

在实际创作中，一般是先有选题，主创人员根据选题写出文字稿本，领导审查通过后开始拍摄。

后期编辑时，则是先根据文字稿配音，再根据配音编画面。

这种叙事方式非常重视解说词的创作，非常重视解说的叙事说明作用，通过它来表现内容的发展。

随着这一形式的发展，出现了通篇泛滥的解说加音乐，结果忽视了其他声音元素和图像对作品整体形象造型的功能，这使得画面或多或少地成为一种图解的工具，整个片子从文稿上来看更象一篇论文。

另外，从创作观念上讲，这种叙事方式往往注重的是共性而不是个性，注重的是主题和结论而不是具体的事件和人物，创作者也往往把自己当作一个政府工作者代表政府、而不是把自己当作一个艺术工作者仅表述自己的一家之言，这样片子就承载了过多的文化内涵和社会内涵，结果抽象大于具体，空泛压倒细节，逐渐偏离了电视的本性，丧失了可看性。

2、访谈加解说式。

画面加解说的模式是一种时代的产物，随着时代的发展，特别是观众影视文化的提高，这种叙事方式的弊端正日益放大。

为此，纪录片创作者不得不寻求一种新的叙事方式，正是在这种背景下出现了访谈加解说的叙事方式。

由于有了访谈的介入，降低了解说的比重，在一定程度上降低了片子的主观介入程度。

另一方面，由于有了采访的介入，可以向观众展现过去和将来时空，从而扩展整个片子的表现力。

当然，解说和访谈的交替出现，无形中给片子带来一种节奏因素，因而更加适合观众的收视需要。

采访作为叙事手段，又有不同的呈现方式。

需要说明的是，这里的采访是指狭义的采访，即记者和被采访者语言的交流，并将被采访者的语言结构在片子中。

有的纪录片通篇用采访来贯穿，采
访承担着整个纪录片的叙事作用，比如《忠贞》就大量运用采访段落，把志愿军战士被俘的过程，在美军集中营受到的残害，以及归国生活等经历展现给观众。

在这部纪录片中由于片子要反映的内容大都成为过去，又没有可利用的音像资料，采访成为一种唯一可利用的叙事手段。

有的纪录片为了克服画面加解说式的弊端，结合背景因素和动态过程，把采访融入事件的进程之中，共同承担叙事功能。

比如《广东行》的第一集《开放市场》，该片运用了大量的同期声采访，阐述了开放市场、实行市场经济的必要性和重要性。

有的纪录片把采访作为一个细节，承担局部叙事功能。

比如大型纪录片《望长城》，为了考察长城的最西端，主持人焦建成对地理教师的采访；在《三节草》中，为了了解轱辘湖的解放，对肖老太太的采访。

访谈加解说作为电视纪录片的叙事方式，是电视纪录片创作观念的一种进步。

运用这种叙事方式比较成功的片子还有：《共产党宣言》、《邓小平》、《毛泽东》、《周恩来》和《中国的外交风云》等。

3、客观记录式。

从90年代开始，纪实的创作观念开始兴起，纪录片的创作中也相应地出现了客观纪录的叙事方式。

它反对使用大段大段的解说这种过强的主观形式，主张不干涉拍摄对象，保持生活的原生态，强调取材的客观性。

这一叙事方式借鉴了故事片的创作方式，对创作者提出了更高的要求，它要求创作者深入生活，切实体验生活，甚至把自己完全融入被摄者的生活，从中提炼细节、情节乃至故事。

与故事片不同的只是：纪录片是同步取材，而且这种“材”是生活中真实存在的，不是虚构和扮演的。

可以想象，没有创作者较长时间的投入，没有深入细致的采访，就难以出现好的作品。

需要说明的是，这里的采访是指广义的采访，既记者为获取节目素材而进行的一切社会调查活动。

客观记录不是纯客观主义，它必须融入创作者的主观表现因素，否则片子就成了一本有闻必录的流水帐。

因此，从某种意义上说，这种叙事方式是主观和客观的完美结合。

在实际创作中，创作者一般会花很长的时间，去实地采访，与被采访者交流沟通，逐渐形成一种融洽自然的氛围。

当被访者达到真情自然流露的时候，真正的拍摄也就开始了。

这种方式要求创作者有较深的采访功力和一定的采访技巧。

在正式拍摄时，尽量隐蔽创作者，不让创作者的形象和声音进入画面。

在编辑时，往往运用一个故事来结构和叙述，并大量使用同期声，较少依赖解说。

从创作观念上讲，这种叙事方式的选题一般从小处入手，注重的是个性化的事件和人物，讲究叙事情节化，创作者往往把节目好看当作创作的第一要素，结果片子就有了吸引人的因素，好看、耐看。

这种叙事方式是对纪录片纪录本义的回归，也是目前纪录片创作的一种发展方向。

无论是《婚事》、《阴阳》还是《小武》、《重逢的日子》，无不是采用这一叙事方式的杰作。

五、纪录片的结构
结构作为纪录片创作中的一个重要方面，是指将前期素材进行排列组合的方式，不同的结构会产生不同的叙事效果。

纪录片的结构有内在结构和外在结构之分，所谓内部结构是构成形象的各个要素的内在逻辑联系和组织形态，所谓外部结构则是纪录片的外在组织形式，即纪录片的构成框架。

内部结构更多的是内容方面的问题，外部结构更多的是一种形式方面的问题。

常见的纪录片结构有线形结构和版块结构两大类。

线形结构分为单线结构、双线结构和多线结构三大类，根据线索交叉与否又派生出双线平行结构、双线交叉结构和网状结构。

1、线形结构。

线形结构最主要的特点是有一条乃至多条贯穿全片的线索，这条线索可以是内在的、逻辑的，如《远去的村庄》中的缺水问题，《中华百年祭》中画家的创作体会；
也可以是外在的、形式上的，如《龙脊》中村口的那个大槐树，《万里长城》中的长城。

张雅欣教授在她的专著《中外纪录片比较》中也谈到《远去的村庄》，她认为该片是典型的绘圆法结构，它的圆心就是缺水问题，所有的素材都是围绕这一圆心展开的。

对于比较复杂的叙事，使用线形结构的片子往往要用两条或两条以上的线索。

如《中华百年祭》就有多达五条的线索：1、画家作画，2、画展展出现场，3、百年史实，4、画家谈创作理念，5、画家的日记。

线形结构可以使复杂的叙事变得条理清晰、紊而不乱。

线形结构是纪录片常用的结构方式，但是并非所有的题材都具有中心线。

弥补方法除了后期强加一个象征元素外，采访的介入是一个重要手段。

采访作为结构方式，是创作者结构能力提高的一个标志。

用采访作为结构因素，除了后期发现之外，更多地是在前期构思时就要有所考虑。

这样，由于结构不是后期强加给片子的，整个片子就显得自然、具有整体性。

采访作为结构因素，有两个层面的作用。

第一、采访的同期声作为转场因素，起连接画面的作用。

和解说词作为转场因素相比，采访作为转场因素难度很大，但是一旦成功，会使片子更为紧凑、简洁。

2、版块结构。

当然线形结构的这条线并不是每部纪录片都能具有的，也不是说纪录片就只有用线型结构。

特别是那些依据文理逻辑展开的纪录片，这类纪录片有相当一部分属于以前人们习惯称呼的专题片，由于它们大都是主题先行，又基本上是解说词从头灌到底，因此拍摄的素材只是论证这一主题的工具，这使得素材和素材之间缺少内在的逻辑性，如果又找不出合理的外部线索，就只能寻找其他结构方式了。

所谓版块结构，就是按照人物、时间、地域或主题的不同，将不同的内容分成不同的部分，部分与部分之间可以互无联系，也可以有起承转合的一种结构方式。

如《命运》和《祖屋》就是典型的版块式结构。

《命运》是按人物来划分版块的，只不过创作者在构思人物时作了精心的挑选，常常是在上一个人物的内容即将结束时，或从对他的访问中，或从与他有关系的事件中引出下一个人物来，这种特殊形式的版块结构也被称作套层结构。

套层结构既保持了版块的相对对立性，又加强了版块之间的联系，使整部片子被分成若干个版块仍然能保持较为完美的整体性。

决定纪录片结构方式的因素很多，概括起来有以下几种：1、生活事件本身，2、现场取材方式，3、创作主题，4、作者的创作风格。

对生活事件本身而言，如果题材是事件性的，多采用线形结构；如果题材是概述性的，则多采用版块结构。

六、纪录片的拍摄技巧
参入拍摄，纪录片拍摄的技巧还有抓拍、抢拍。

客观记录等，这些都是纪录片拍摄过程中较为典型的一些手法和技巧，所代表的理念、风格或许不同，但作为纪录片创作方法其本质是一致的摄取自然状态的目标追求也是一致的创作方法的殊途同归。

而对于拍摄风格、手法和技巧的选择，最终归结到一条美学规律上，那就是内容决定形式，当然这还需要导演具有一定的功底，只有导演对自己所要表现的内容有所理解，有所感悟了导演手法才会应运而生。

纪录片的拍摄过程中还涉及一些具体的拍摄技巧和方法，总的风格和手法确定之后。

这里主要向大家介绍“真实再现”。

由于拍摄中各种条件、环境的变化是导演无法控制的因此我镜头不可能完全真实地记录下当时、当地的生活的真实形态，纪录片的制作中。

这个时候，对一些重要的镜头进行适当地组织、调度拍摄是允许的近几年来，纪录片的制作中兴起一种新的创作方法，即搬演，又叫“真实再现”指由他人扮演事过境迁的特定重要情节，或者运用光影声效造型，再现某种特定历史性时刻的环境氛围，作为对形象叙事的衔接和强调。

而不是无中生有的虚构，同样是演”搬演和故事片中的表演有原则性的区别。

前者
是对在新闻事件发生时没有拍摄到场面进行再现。

这是纪实手法的特殊补充，要控制表演的成分，服从纪录片总体纪实的基调。

但对于后者来说，虚构和卓越的表演却是其基本手段，真实也是一种艺术典型化的真实。

因此，搬演这种创作方法如果能正确、适当地运用，不违背纪录片的纪实本质的一般说来，搬演常用于人类学纪录片和历史题材纪录片，具体地说，搬演在纪录片中的使用有这样三种情况：
即某一特定人物过去有意义的经历由本人重新演示进行拍摄。

一般是限于一个人的内容，对象“自身”重演。

时隔不久，环境无变化。

这种重现不应是对“过去”简单复制，应删繁就简、适当集中、画龙点睛地突出某些特定时空的特定内容。

或运用实物、光影、声效等造型语言来进行高度象征性地再现。

这种手法应注意少而精、简而约、虚实结合、虚以代实。

能以光影、声音效果完成的就避免用真人实景。

出现特定人物时，由他人扮演。

巧用侧影、光影，不轻易给表演者实实在正面近景、特写。

但一直异议较大，指用故事影片和电视剧画面。

因此创作者最好不用或少用。

搬演这种创作方法是一把双刃剑，总的来说。

创作中应谨慎使用，以避免对作品造成伤害。

另外，搬演的部分必须让观众清楚地知道这是搬演而不是纪实再现。

容易产生误解的部分，创作者应运用各种方法在片中予以说明。

如上面第三种情况，使用时一般都用字幕注明借用“某某影片”以辨真假。

这也是搬演应遵循的规则。

七、纪录片的细节
纪录片不一定有情节，但应该有细节。

有了细节，可以使摄影主题深化，并且更生动形象。

这种细节，是摄影记者从现实生活申抓取的，是依靠“挑、等、抢”的采访摄影拍下来的，而不是由编导臆造、让人表演出来的。

这种细节，不一定带有强烈的戏剧性、故事性，它常常是通过编辑、记者细心观察，抓住了拍摄对象具有鲜明特征和个性的典型行为、动作、表情，或者以物状人，从“物”上面追踪、探索的思想、品德和行为的踪迹(纪录片《周总理的办公室》在这方面是一个成功的范例)。

这种细节，常常不需要太泛的铺陈或过分的雕琢，而仅仅依靠一两个细腻的特写、近景即可奏效。

八、纪录片和新闻片子有哪些异同
纪录片与新闻片的不同点在于：两者虽然都是反映真实的世界，但方法却不同。

新闻片总是用一种简短的和客观的、中立的方式来反映能引起普遍关注的要闻时事，纪录片则不一定要客观，允许摄制人从不同的目的出发来处理素材，获得不同的效果。

可以有不表明任何态度的画面报道，也可以是具有强烈政治倾向性或表露社会目的的作品。

新闻片，应当是报道新近发生的(或发现的)事实的，它一般只报道在某特定时间、环境中的一个片断，是事件的“横剖面”，恰是纪录片的任务。

今天，新闻意味着是当天甚至几小时之内发生的事件，新闻电影由于创作上的复杂、缓慢，已远不能适应时效性要求，而被使用电子手段的电视新闻所代替。

前美国CBS电视新闻主持人瓦尔特．克朗凯特说，电视新闻“是报道某件事的第一步，它是当天新闻的大概指标。

但我们无法在短短半小时里，对了解世界的许多新闻作深入报道。

”克朗凯特准确地说明了电视新闻——亦即今天的“新闻片”的任务。

显然，纪录片的任务与此有很大不同。

所谓“新闻纪录片”如果指对新闻事件作完整、详细、系统的解释性报道，在国际上是被称为“新闻专题报道的”，或者把新闻纪录片作纪录片的一种样式。

九、纪录片的美学本质
纪录片美学本质是对一个真实事件的纪录行为。

取材于真实的生活场景,利用真人真事为表现对象,在通过导演自己独有的想法，对现实生活场景进行一定的艺术加工与处理后,展现真实这一本质,并引发人们的思考和情感。