浅谈唐代敦煌菩萨壁画的艺术特征

浅谈唐代敦煌菩萨壁画的艺术特征
作者：刘颖
来源：《文艺生活·中旬刊》2017年第01期
摘 ; 要：敦煌莫高窟壁画是我国的艺术瑰宝之一。

菩萨作为敦煌画中最为常见的绘画题材，而唐代时期敦煌菩萨壁画艺术无论从造型、色彩还是线条都无不彰显其独特的艺术魅力。

研究唐代时期敦煌菩萨壁画的艺术特征有助于增强对敦煌菩萨的艺术特征和文化内涵地理解，同时为当代艺术创作者提供了大量的艺术参考、研究资料。

文章阐述了菩萨形象中国化的原因，从造型、色彩和线条三个方面分析了唐代时期敦煌菩萨壁画的艺术特征。

以此加深人们对唐代人物造型艺术审美格调的认知和理解。

关键词：莫高窟;菩萨;中国化;唐代时期菩萨壁画的艺术特征
中图分类号：J722.4 ; ; ; ;文献标识码：A ; ; ; ;文章编号：1005-5312（2017）02-0138-02
莫高窟，俗称千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌。

它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代兴建，形成巨大的规模，有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术之地。

气候干燥少雨多风沙、四季分明、昼夜温差较大。

正是这独特的气候特征造就了敦煌壁画历经千年而保存完整，它是人类最大的天然博物馆。

其中菩萨形象占了整个敦煌壁画一半以上的比例。

几乎每个洞窟都有其身影。

本文拟从菩萨形象中国化的原因，其造型、色彩和线条三个方面对唐代时期敦煌菩萨壁画艺术特征作初步的研究。

一、菩萨形象逐渐中国化
菩萨，是梵文音译“菩提萨捶”的略称，意思是“使众生获得觉悟”，指自己已获得觉悟、正在实践救度众生脱离苦海这一宏达志远，以期于未来成佛的佛教修行者。

提倡用大菩提心肠以普度众生为己任，而不像原始佛教信徒那样单纯地追求自我解脱、自我修行、自我度化的过程。

他们认为众生之苦便是自身之苦。

没有众生的解脱就没有自身的真正幸福可言。

《维摩诘经》提出了“众生病则我病”的说法，更是把自己的社会责任感提升到了一个至高的程度。

因此，大乘佛学提出了“普度众生”的口号。

以及实施的途径即“菩萨行”（就是菩萨的修行），认为佛教徒只要能按照“菩萨行”的要求努力进行自我的奉献，他就是一个真正的菩萨以慈悲之心觉悟人间疾苦，度化众生摆脱苦难的大乘佛学教义更容易被中国本土文化所接受。

因此菩萨的形象一传入中国就被广大国人所膜拜并且逐渐中国化的过程。

如佛典规定：菩萨身量应该有一百零八分，其发髻、颈部喉结、衣着服饰、手印等都有严格的规定，但是中国民间的创作者却突破了这些条条框框，秉承着他们的审美与想象，以中国人能认可和接受的样式来表现菩萨。

任意创造出许许多多色彩丰富的具有中国特色的菩萨形象。

甚至将其逐渐女性化、人文化、民俗化。

如唐代中期以后兴起的“水月观音”以及以后陆续出现的一批民俗观音。

二、唐代时期敦煌菩萨壁画的艺术形式
唐代时期政治、经济大一统，促进了东西、南北文化的交流。

统治者对宗教信仰的痴迷，导致佛教文化风靡一时。

广建寺庙、佛像、菩萨造像等各展风采。

敦煌菩萨壁画又是这一时期极具特色的代表性艺术作品，影响启迪了后世造型艺术的创作与发展。

下面就从几个角度研究其艺术特征。

（一）造型美感
唐代菩萨造型以写实为主，体现整体比例适度、形体细腻骨肉均匀、庄严娴静的风格。

从唐代初期到晚唐时期、菩萨造型逐渐从窈窕、修长向丰满匀称过度。

菩萨形象日益女性化和世俗化，据《释氏要览》记载：“宣律师云：造像梵像，送齐间唇厚、鼻隆长目，颐丰，挺然丈夫之相，至唐以来，笔工皆端庄、柔弱，似之女之貌。

古今人夸宫娃如菩萨也”.“悉齐公妓小小等写真也”。

当时对此也有指责：“作庄严像，妍柔姣好，奇衣宝服，一如妇人。

”可知当时唐代宫廷女性的形象与人们顶顶膜拜的菩萨形象一致。

这时的菩萨造像已经以世俗生活中的人物形象为参照对象。

唐代初期敦煌壁画中的菩萨造型受北魏、隋时期的人物造像的影响，这一时期的菩萨造型整体比例适当，形态窈窕略微修长，面相略长、长眉入鬓、鼻挺秀气、唇小饱满，肩部略垂、腰细灵动。

（如第57窟观音菩萨、大势至菩萨、第322窟东壁门上说法中的菩萨形象、第329窟说法图中的菩萨造像等）皆是有着东方美女之形态，娴静而优雅、内敛而含蓄。

唐代中期敦煌壁画中的菩萨造型逐渐圆润、长眉秀目、鼻挺圆润，嘴唇丰满唇边还略带有胡须，但整体观之已然成为中国女性的面庞，这时菩萨已经完全中国本土化。

他们体态优雅，曲线形体明显，人体比例恰当。

（如第201窟中大势至菩萨像、第205窟中的普贤、文殊菩萨像）形体动态不同，结印手势各异、神态亲和端庄，内敛而自信。

唐代晚期敦煌壁画中的菩萨造型女性化、民俗化趋于明显。

从形态上看身姿丰满健硕、窄腰肥臀、体态婀娜妩媚，肌肤细腻骨肉匀称（如第205窟盛唐引路菩萨造像左臂环于胸前，右臂自然垂落于身侧前臂微微向前，手执念珠、头部略略向下俯视。

神情亲和优雅）犹如宫廷贵妇人形象。

（二）绚丽丰富的色彩
世间万物都具有色彩，色彩是创作者表达物象、传达感情和体现其艺术审美的重要手段。

唐代菩萨在敦煌壁画艺术中对色彩的运用尤为突出。

形成线色并存、色不泛线、线不雅色、白描勾勒、色彩衬托的装饰性效果。

而唐代时期将色彩的运用发挥到了极致，在“随类赋彩”大的用色观基础上，运用色相对比、同一颜色在画面中点、线、面上的合理布局来达到画面整体色彩的丰富性。

这就是为什么敦煌壁画色彩种类不多，却给人一种丰富多彩之感。

同
时，唐代时期菩萨壁画中赋彩采用了叠晕和渲染的上色技法（即一是在菩萨脸颊上染一团红色，以达到桃妆之感。

二是在蛤粉底的基础上淡色微微渲染，使皮肤莹润如玉、白里透红）。

初唐时期，壁画中的菩萨形象赋彩清淡雅致。

如第202窟赴会菩萨，朱色勾勒菩萨外形，每尊菩萨服饰简洁、仅有石绿、雄黄两种色调。

其余都以墨色勾勒。

盛唐时期，敦煌壁画赋色发展成熟。

菩萨形象用色具有强烈的装饰意味。

色彩搭配方面大胆、明艳，采用对比色、互补色来丰富画面，色彩感染力极强。

如第113窟观无量寿经变一角，整幅作品色彩艳丽。

尊尊菩萨画像运用了大量的石青、石绿矿物质颜色，似一条条飞舞的纽带将整个画面串联在一起，菩萨与菩萨之间用墨色分开、有的菩萨上衣用朱砂渲染，形成画面中的冷暖对比。

冲击着观众的视觉感官。

背景再以赭石、墨色点缀更加丰富画面的色彩气氛。

观之让人惊赞不已。

唐代中期，敦煌壁画中的菩萨形象赋彩以白描线稿为基础，上色时，色不压线、色彩与白描线条互补，以减少传统无色叠染的层层覆盖，注重淡雅、摒弃浓艳。

如第217窟中的菩萨像，脸部不加修饰、晕染，整尊像只有石绿、朱砂、暗黄为主色调。

墨色勾勒简洁明快。

唐代晚期，由于背景墙皮以暖色（土黄或是淡黄）作为底色，所以这一时期的作品色调柔和，赋色层层晕染、华丽而奢靡。

如第107窟中的西壁龛内的两尊菩萨像，朱砂描绘头冠装饰、多彩璎珞、佩饰精致细腻，下身任然着朱红色的长裙。

（三）线性美感
线条是中国画最基本的造型手段也是区别于其他艺术的一大特征。

从唐代敦煌壁画中菩萨造型的画风来看唐代初期菩萨造型延续了六朝时期的画风。

一种是线条细密精致的密体画风、一种是线条随意流畅的疏体画风如第57窟观音菩萨、大势至菩萨人物线条柔和、细腻精致、这时没有明显的书法用笔，线条的起笔与结尾没有明显的顿挫关系。

从头至尾细腻如丝。

衣服文理线条概念化。

再如第220窟大势至菩萨人物线条流畅不拘泥于衣服纹理的修饰，简洁概括。

唐代中期密体画盛行结合延续了盛唐时期华丽艳彩的赋色，成了这一时期独特的造型美感。

如第199窟中的势至菩萨造型，用线细腻缜密注意区别人物皮肤质感的用线与衣服纹理质感线条的不同。

与此同时，不同质感的衣裙用线也做了区分。

一改唐代初期线条细丝如一、墨色不变的画风，而是线条的粗细变化随着质感的不同而改变，这时墨色也有强弱之分。

线条的始末有书法用笔的雏形、出现顿挫关系。

唐代晚期，敦煌壁画菩萨造型的用线已经成为一种独立的艺术。

不再依附于色彩、而是以白描勾勒为主，线条洒脱、流畅如第196窟西壁龛内菩萨像，人物造型以白描为主、线条潇洒、流畅，如吴道子的画风十分相似。

坠地纱裙线条飘逸动感十足，菩萨手边的披薄纱轻轻垂落于地，线条长密顺畅质感力强。

三、结语
唐代敦煌壁画中菩萨的形象具有很高的艺术价值和文化价值，它在民间广为流传深入人心。

与此同时，它汇集了印度、西域、中原文化于一体，形成了中国本土文化的代表。

唐代敦煌壁画艺术中富有装饰性的构图、造型、色彩以及线条艺术都为当代艺术者提供了源源不断的艺术养料。

对现代艺术的发展有着深远的启迪与借鉴意义。

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