西方文论定稿

一、古希腊
1.西方文艺理论的源头是: 古希腊文艺理论。

2.西方第一部系统的文艺理论著作是《诗学》。

3.毕达哥拉斯学派从数量比例关系上探寻艺术的形式美，得出“美是和谐统一”的结论。

4.“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的”表明美具有（相对性）。

5.西方第一个从研究自然过渡到研究社会、探求美和艺术本质的哲学家是：德谟克利特
6.苏格拉底认为美必定是有用的，衡量美的标准就是“功用”。

7.柏拉图主张文艺模仿的对象是: 现实（自然）。

8.关于文艺创作，柏拉图提出灵感说。

9.在柏拉图的理想国中受欢迎的诗必须具备以下特点：a歌颂神的诗歌；b赞美好人的诗歌；c描绘自然的优美风景。

10.柏拉图提出摹仿的艺术的三条罪状是 A. 文艺是摹仿的摹仿，文学艺术不真实，和真理隔着三层B. 摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄C.文艺主动迎合观众的需要，使人丧失理智，让情欲中低劣的部分得到放纵和滋养，不利于教育培养正义的人。

11.亚里士多德认为，悲剧主角应该:由顺境到逆境。

12.在亚里斯多德的悲剧理论中，居于悲剧六个成分(性格、思想、情节、言词、形象和歌曲)之首的是情节。

13.▲灵感说：灵感说是柏拉图对文艺特征的认识。

“灵感”的基本含义是“神助”、“灵启”等，柏拉图把它集中运用到文艺创作和欣赏方面，从灵感的源泉、灵感的表现、获得灵感的过程三个方面予以解释。

灵感的源泉主要是“神灵附体”或“神灵凭付”；灵感的表现是迷狂；灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆，这种回忆能够把握住事物的真实体，达到对理式世界的正确认识。

但否定了人的能动创造作用。

14.悲剧（亚里士多德）：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。

”
15.柏拉图的文艺观。

（1）柏拉图对文学本质的认识——“理式论摹仿说”。

柏拉图认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。

文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。

以床为例，画家画的床对“理式”的床来说，就是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。

（2）柏拉图对文艺的社会功用的认识。

a理想国的建设与文学艺术；b摹仿的艺术的三大罪状，即柏拉图所认为的摹仿的艺术的三大功用：A. 文艺是摹仿的摹仿，文学艺术不真实，和真理隔着三层B. 摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄C.文艺主动迎合观众的需要，使人丧失理智，让情欲中低劣的部分得到放纵和滋养，不利于教育培养正义的人。

c对审美教育的重视与政治第一的文艺标准。

（3）柏拉图对文学艺术特征的认识——灵感说。

柏拉图把灵感说集中运用到文艺创作和欣赏方面，从灵感的源泉、灵感的表现、获得灵感的过程三个方面予以解释。

灵感的源泉主要是“神灵附体”或“神灵凭付”；灵感的表现是迷狂；灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆，这种回忆能够把握住事物的真实体，达到对理式世界的正确认识。

这种认识抓住了文学艺术活动的一些本质特征，但也否定了人的能动创造性。

16.为什么亚里士多德说诗比历史更真实、更富于哲学意味？结合具体作品，简述他的文艺本质观。

（一）、（1）亚里士多德认为理式是特殊事物的共相，是特殊的普遍，而普遍不可能离开特殊而存在。

他肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了艺术的真实性，不仅如此，他还进一步认为艺术比现实生活中的个别更真实。

（2）诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。

历史家与诗人的差别在于一叙述
已发生的事，一描述可能发生的事。

因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。

所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至于“个别的事”，则是指亚尔西巴德所作的事或所遭遇的事。

（《诗学》第九章））（3）他所说的诗的哲学意味，同他的哲学观点分不开：一是“潜能”与“现实”。

二是必然与偶然。

（二）、亚里斯多德的摹仿说是欧洲古代摹仿说的最高表现。

（1）从模仿对象看，它是对人的行动的模仿。

从赫拉克利特到苏格拉底，完成了模仿说
从自然观点向社会观点的转变。

到了亚里士多德，艺术模仿的对象发展为“行动中的人”。

（2）诗比历史更富有哲学意味。

亚里士多德认为理式是特殊事物的共相，是特殊的普遍，而普遍不可能离开特殊而存在。

他肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了艺术的真实性，不仅如此，他还进一步认为艺术比现实生活中的个别更真实。

历史家与诗人的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。

因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。

（《诗学》第九章）（3）文艺求其相似而又比原物更美。

“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐-这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。

”——《诗学》。

从这三种创作方法，我们可以看出亚里士多德判断艺术真实的两个标准，一是可能性和必然性，二是可信性。

17.亚里士多德的悲剧理论。

（1）悲剧的含义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。

它的媒介是通过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。

”
（2）亚里士多德指出悲剧的六个成分：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲，其中，“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。

性格的重要性占第二位。

”即情节中心论。

（3）悲剧的布局：“情节的整一性”原则。

“情节的整一性”的目的是要使悲剧达到“结构完美”。

亚里士多德认为，悲剧情节要有一定的长度，要“以易于记忆为限”，“悲剧力图以太阳的一周为限”。

这一系列或出于必然，或出于或然而继随发生的事件中，人物由逆境转入顺境，再由顺境转入逆境，这一长度即是比较合适的界限。

（4）悲剧冲突的本质：过失说。

悲剧冲突的本质的是好人犯了错误，这就是“过失说”。

冲突是构成情节的基础，是展示人物性格的关键。

他规定：悲剧人物是好人，但不是完人，他“不十分善良”，“也不十分公正”，所以犯了错误。

然而他的性格、品质又是善良的，是“比一般人好的人”，是与我们相似的人，这样，当他遭受了不应遭受的灾难时，就博得了观众的同情。

由好人犯了错误引发的悲剧冲突，才能引起观众的怜悯和同情。

（5）悲剧的社会作用—“卡塔西斯说”：亚里斯多德认为应有怜悯与恐惧之情，但不可能太强或太弱。

他并且认为情感是由习惯养成的，怜悯与恐惧之情太强的人在看悲剧演出的时候，只发生适当强度的情感；怜悯与恐惧之情太弱的人于看悲剧演出的时候，也能发生适当强度的情感。

这两种人多看悲剧演出，可以养成一种新的习惯，在这个习惯里形成适当强度的情感。

这就是悲剧的katharsis,作用。

一般学者把这句话解作“使这种情感得以宣泄”，也有人解作“使这种情感得以净化。

”（也可以理解为陶冶、情绪的调节等。

）悲剧能陶冶人的情操，有助于美德的形成。

二、古罗马
18.古罗马文艺理论的核心观念是向古希腊文学艺术学习的古典主义观念，其代表人物包括（贺拉斯、朗加纳斯、普罗提诺）
19.关于文学的功能，贺拉斯提出了: “寓教于乐”
20.贺拉斯的古典主义原则包括借鉴原则和合式原则。

（理性主义原则）
21.贺拉斯古典主义的原则包括古典主义原则、理性主义原则、合式原则。

22.朗加纳斯从风格的角度提出了崇高这一美学范畴。

23.普罗提诺是从柏拉图文艺理论过渡到中世纪文论的桥梁。

24.古典主义：是指罗马的文艺要向古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。

后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义。

所谓古典主义，是指罗马的文艺要向古希腊的文艺学习，以古希文艺为典范的文艺主张。

三、中世纪
25.提出唯情论的是（阿伯拉）
26.圣·奥古斯丁在《忏悔录》中提出文学艺术是神学信仰的敌人，并指出文学艺术的三宗罪状为（亵渎神灵；宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂；虚假，这种虚假的东西越是吸引人，对人的毒害就越大。

）
27.阿伯拉的文艺观：阿伯拉是中世纪法国哲学家、神学家。

是唯名论的理论代表，并提出了唯情论。

他的文艺观主要有：（1）文艺不应做神学的奴婢。

“艺术有其特有的目的，与神学的目的不同，所以世俗文艺应有其相对的独立地位；文艺不应做神学的奴婢”。

所以，文学艺术应该有独立性，不必依附于教会。

（2）情感是创作的动力并支配着对自然的描绘。

阿伯拉认为艺术的两个决定因素是：艺术家生活、行动中的环境；艺术家的情感。

情感不但是创作的动力，而且支配着对自然的描绘。

作家总是把感情移入景物，使情于景相互渗透，相互融合，使景物感情化。

四、文艺复兴及新古典主义
28.文艺复兴时期文论以人性对抗神性，以知识对抗信仰，恢复和发展了亚里士多德、贺拉斯的文艺理论，并针对文艺实践的具体问题进行了理论探索。

29.《论俗语》是谁的作品: 但丁(1304-1308)
30.但丁在《飨宴》中提出了建立新的民族语言应有的标准，包括（光辉的、基本的、宫廷的、法庭的）
31.初创“三一律”思想的是: 卡斯特尔维屈罗.
32.达芬奇在对艺术本质进行探讨时提出了“镜子”说。

33.布瓦洛提倡作家必须受理性，具体要求:理性原则/自然原则/古典原则/道德原则。

不论是作家的情感和想象，还是艺术的内容和形式，都必须服从理性，作家要凭理性，而不是凭感情去鉴别、判断一切，决定写什么和怎样写。

在形式方面，因为强调形式要符合内容的理性要求，因此必须合乎情理。

34.德国十八世纪卓越的艺术史家温克尔曼提出古希腊艺术的最高理想是“高贵的单纯”和“静穆的伟大”，此论影响了这一时代许多的诗人、艺术家，包括歌德。

35.法国新古典主义时期的代表性文论家是的布瓦洛，反映他古典主义理论的主要著作是《诗的艺术》。

36. “三一律”：是西方戏剧结构理论之一，是一种关于戏剧结构的规则。

由文艺复兴时期意大利思想家卡斯特尔维屈罗在解释亚里士多德《诗学》时提出，后由法国古典主义戏剧家确定和推行。

要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性.即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。

“三一律”强调悲剧表现的事件、时间、空间高度集中，这是其合理之处。

对于促进法国戏剧的规范化，使新古典主义在戏剧方面取得突出成就方面发挥了重要作用。

但要求一切剧作都必须符合它，势必给戏剧创作套上枷锁。

17世纪新古典主义时期，“三一律”是一种必须遵从的艺术法则。

五、启蒙主义
37.法国启蒙主义文论家中先崇尚莎士比亚后又完全贬低莎士比亚的作家是（伏尔泰）。

38.卢梭在《论科学与艺术》中提出“返回自然”的口号，旨在通过对比来否定黑暗腐朽的现实社会。

卢梭因不满现实而主张“返回自然”的观点。

39.狄德罗提出建立新型严肃剧的主张，目的在于使第三等级人物成为戏剧的正面角色，通过戏剧引起对生活问题的严肃思考，发挥戏剧的启蒙教育作用。

40.莱辛在文艺理论和美学方面的代表作有《拉奥孔》和《汉堡剧评》。

41.莱辛从三个方面阐明了诗与画的界限:见43.
42.莱辛认为诗的最高原则在于真，画的最高原则是美。

43.莱辛认为诗与画的界限有哪些？
答：①摹仿的媒介不同，画以空间中的形体和颜色为符号，诗以时间中的声音和语言为符号，画是空间艺术，诗是时间艺术。

②摹仿的对象不同，画以空间中的颜色、形体为符号，宜于表现全体或部分在空间中并列的物体；诗运用在时间中持续的声音和语言为符号，因此宜于表现全体或部分在时间中持续的事物。

画表现静态的美，诗表现动态的美。

③艺术作品的效果不同，绘画作用于人的视觉，以形体、色彩引起欣赏者的美感；诗作用于人的听觉，通过声音、语言使欣赏者产生丰富的联想。

六、德国古典美学
44.康德提出审美有不涉利害而愉快、不涉概念而有普遍性、无目的的合目的性和来自“共通感”的必然性四个特点。

45.席勒把古代的诗称为：素朴的诗，把现代的诗称为：感伤的诗。

46.德国古典美学中反对以抽象的哲学思辨指导创作的是歌德。

47.歌德主张：在特殊中显出一般，①文学创作源于现实生活，艺术家既是自然的主宰，又是自然的奴隶。

②提出和论证了为一般而找特殊还是在特殊中显出一般这样两条不同创作路线的区别。

③创造“显出特征的整体”。

作家根据现实生活熔铸而成的个别，应是一个显出特征的、优美的、生气灌注的整体。

席勒主张在一般中找特殊。

48.黑格尔依据艺术内容与形式的比例关系将所有人类艺术分为三类（象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术）
49.黑格尔把诗分为三类，分别是：史诗、抒情诗、戏剧体诗。

50.纯粹美
纯粹美是不含任何杂质的，极致单纯的，不涉利害、概念和目的美。

康德提出审美有不涉利害而愉快、不涉概念而有普遍性、无目的的合目的性和来自“共同感”的必然性四个特点。

其核心问题是审美不涉存在，只涉表面形式，因而无利害感。

他提出“纯粹美”和“依存美”的区别。

“纯粹美”是不涉利害、概念和目的的。

在康德看来，“纯粹美”是极少的，大量存在的是“依存美”。

51.美是理念的感性显现
（1）这是黑格尔关于美和艺术美的最一般的定义，也是他的美学思想的一个中心思想。

（2）理念就是绝对精神；是艺术的内容，是“内容，目的，意蕴”；理念的特点是“无限的”“绝对的”“自由的”“独立自在的”。

（3）“感性显现”，理念的外在表现，“内容的现象与实在”。

“显现”有“显外形”“放光辉”的意思。

黑格尔说：“美的生命在于显现”。

所以，在艺术作品中，人从一种有限的事物的感性形象认识到无限的普遍真理，看到生命力，在有限的感性事物中，最大限度地表现出理念的无限性、自由性，即为美。

（4）“美是理念的感性显现”这句话包含了理性与感性的统一；内容与形式的统一；主观与客观的统一三个基本原则。

（5）“美是理念的感性显现”的命题包含着丰富的思想内容。

它的深刻性在于论述了艺术的辩证统一关系，充满辩证的艺术思维。

黑格尔克服了西方自鲍姆嘉通以来理性派和经验派各执一端的片面性，也是对康德以来“为艺术而艺术”、形式主义的反驳。

但他的影响远不及康德。

52.简述康德的“美的分析”。

(Geschmachsureil)即审美的判断
入手的。

康德认为，判断力是把特殊包涵在普遍之中来思维的能力。

有两种判断，一种是先有普遍，再找特殊，这就是规定判断或科学判断，另一种是先有特殊，再找普遍，这才是审美判断或反思判断。

①从质的方面看审美判断，审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。

这样一种快感的对象就是美的。

②从审美判断的量方面看，美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。

审美判断虽是单称的、主观的，而仍有普遍有效性的矛盾。

③从关系方面，康德提出了他的著名的“纯粹美”与“依存美”。

④从审美判断的方式看，康德替美下了如下的定义：凡是不凭概念而被认为必然产生快感的对象就是美的。

53.简析康德对崇高与美的区别（本题只答第二点）
★1.同：就它们同属于审美判断来说：它们都不仅是感官的满足，都不涉及明确的目的和逻辑的概念，都表现出主观的符合目的性，而这种主观的符合目的性所引起的快感都是必然的、可普遍传达的。

★2.异：a就对象来说，美只涉及对象的形式，而崇高却涉及对象的无形式。

比如花、鹦鹉的样子，我们凭感官能够完整地把握，而大海或星空则无边无际，我们凭感觉把握不了它的形式，只能想象它的无穷无限。

造成美的快感在于质，而造成崇高的快感在于量。

b就主观心理反应来说，美感是单纯的快感，崇高却是由痛苦转化成的快感。

我们欣赏花，直接感受到了一种愉快，而我们欣赏狂风暴雨的黑夜，则是由于受到震荡，似乎生命力受到威胁而又并没有受到真正的威胁所引起的惊叹或崇敬的快感。

c美感始终是单纯的快感，所以观赏者的心灵处于平静安息状态；崇高感却是由压抑转到振奋，所以观赏者的心灵处于动荡状态。

d美离不开客体的形式，而崇高则只能在主体的心灵中找到。

54.简述席勒“素朴诗”与“感伤诗”的区别。

①素朴的诗再现现实，感伤的诗描绘理想，素朴的诗是对现实的客观模仿作为原则，而感伤的诗则以主观的沉思作为原则，素朴的诗具有主客观统一的根本特点
②素朴的诗对现实做冷静客观的描写，诗人并不直接站出来发表评论；感伤的诗则在描绘现实时充满主观情感，诗人经常直接站出来发表意见和表达感想
③素朴的诗给我们的印象是愉快的、纯洁和平静的；感伤的诗给我们的印象是严肃和紧张的。

④素朴的诗具有主客观统一的根本特点，具体表现为客观描写对象与文艺作品是完全一致的，文艺是客观现实的忠实摹本，而感伤的诗则是一种对客观对象的主观的沉思，对象经过了观念的加工改造，客观经过了主观的变形处理。

55.简述黑格尔的悲剧冲突理论。

对立统一的辩证过程。

他认为矛盾冲突是悲剧的基础。

黑格尔重视由于精神差异而产生的冲突，认为理想的悲剧是以由于精神差异而产生的冲突为基础的悲剧。

在他的影响下，悲剧必须表现冲突成了西方许多悲剧作家的创作原则。

二、黑格尔提出了悲剧冲突的类型：一种是由客观条件产生的冲突，如自然原因、阶级地位等外在因素产生的冲突；另一种是心灵的冲突，黑格尔认为这是最理想的冲突。

三、悲剧的结局是“永恒的正义”或“永恒的公理”取得胜利。

他认为悲剧冲突的双方都存在合理性和片面性，悲剧的结局有两种：一是冲突双方同归于尽；二是一方自动退让，放弃片面性，双方和解，因而“永恒的正义取得胜利”。

56.结合具体作品阐述黑格尔的悲剧理论。

黑格尔的悲剧理论是其美学思想的重要组成部分。

黑氏认为，悲剧的实质就是伦理实体的自我分裂与重新和解，伦理实体的分裂是悲剧冲突产生的根源，悲剧冲突是两种片面的伦
理实体的交锋。

在自然的冲突、人与外界的冲突、心灵的自我冲突这三种冲突中，心灵的自我冲突是最高冲突。

悲剧冲突具有不可避免的必然性和社会性，冲突双方在实现自己片面的伦理要求时都把同样有辩护理由的对方排除掉，因而双方都是有罪的。

悲剧冲突必然导致四种方式的“和解”，它体现了永恒正义的胜利和分裂了的伦理实体在更高程度上的和谐统一。

以《安提戈涅》为例, 国王克瑞翁所代表的是第二种伦理力量, 安提戈涅则是第一种伦理力量的代表。

安提戈涅选择了前者与国王发生冲突, 被国王囚禁在石牢中, 结果自杀了, 因而导致王子海蒙(已与安提戈涅订婚) 和王后的自杀, 只剩下克瑞翁一人孤苦寂寞地空守王位。

在黑格尔看来, 家庭伦理和国家的安全荣誉两这种伦理力量本来处于和平统一状态, 在悲剧里外化为不同的人物性格(克瑞翁和安提戈涅)，这两者由于实在的片面性, 他们都是合理的: 国王必须维护国家的安全荣誉, 从而处死安提戈涅的哥哥; 而安提戈涅由于家庭的伦理道德, 必须收葬哥哥。

然而, 他们又都是错误的, 国王的举动破坏了家庭的伦理道德, 而安提戈涅则触犯了法律的神圣性和君主的意志, 他们的矛盾是不可调和的。

但又坚持了各自的合理性, 失败的是国王和安提戈涅而取得胜利的是他们所代表的普遍的伦理力量, 这些普遍的伦理力量在新的高度上取得了和谐。

黑格尔对《安提戈涅》的举例论述并没有揭示这出悲剧的真正悲剧性实质。

因此，行为的合理性与失败的必然性便形成了悲剧性的实质。

可见, 正如黑格尔的唯心论窒息了他的辩证法一样, 他同样为了在悲剧中演习辩证法而没有揭示悲剧的实质。

57.论述黑格尔关于世界艺术发展类型的理论。

黑格尔依据精神内容与物质表现形式的关系把世界艺术发展的类型分为三种：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。

①象征型艺术：象征型艺术的主要特征是物质表现形式压倒精神内容。

它是最初的艺术类型，是理想艺术的准备阶段。

理念仍是朦胧的：找不到恰当的表现形式，暧昧和神秘；表现形式：符号，圆形、三角形，离奇而巨大的东方艺术。

象征型艺术的发展经历了不自觉的象征—崇高的象征—自觉的象征三个阶段。

②古典型艺术：古典型艺术的主要特征是消除了物质表现形式和精神内容不可调和的矛盾。

它是理想的符合本质的表现，古典型艺术内容明确，形式稳定，艺术技巧完美，古典型艺术用恰当的表现形式实现了按照艺术概念的真正的艺术。

③浪漫型艺术：精神内容压倒了物质形式。

其特点是绝对主观性和内在性，精神占绝对，内容与形式出现新的不协调。

主要题材题材有：基督教的神；生，死，再生；灵魂的分裂，内心的矛盾。

浪漫型艺术高于前两种艺术。

④黑格尔的艺术历史类型学说，实际上是一部简明的人类艺术史。

但其整个艺术史观具有唯心主义和形而上学性，表达出了他对艺术发展的悲观主义思想。

58.康德的文艺美学观
康德是德国古典哲学和美学的奠基人。

其文艺美学观主要有以下几个方面：
一是关于美的本质的分析，康德提出了从质、量、关系、情状四个方面分析审美判断的特征。

核心是质。

质是指审美判断的快感是没有任何利害关系的快感的命题，是不涉利害的，只涉事物的形式；量是指审美判断具有主观普遍有效性，而又不涉及感念；关系是指审美判断具有无目的的合目的性，不以主观的目的(即是否符合主观利益)为依据，也不能以一个客观目的（如是否完善）为依据；情状是指审美判断具有没有概念的必然性，即只要面对着美的对象，我们就必然会产生审美快感，来自“共通感”的必然性。

二是崇高理论，他提出两种崇高，即数量的和力量的，数量的崇高在于对象体积的无限大，力量的崇高在于对象既引起恐惧也引起欣喜，局限与自然界，心中有足够抵抗力不被支配。

三是对艺术的认识，他认为艺术不属于纯粹美，属于依存美，艺术好像游戏，自由是人的本质，符合了人的自由本质要求的事物，叫人愉快，现实中，人的自由要求得不到充分满足，于是依靠想象力创造一个可以自由支配的虚构世界，游戏和艺术都是这样的活动，都体现让你的自由的本质的令人愉快的活动因此艺术像游戏，美的艺术有目的，又无目的，不是自然，像似自然。