宫商角徵羽_中国古代乐理钩沉

宫商⾓徵⽻_中国古代乐理钩沉
中国是⼀个礼乐之邦，⾳乐⽂明源远流长。

数千年的⾳乐⽂化陶醉了⼀代代中国⼈，同时也留下了较为完备的⾳乐理论，如三分损益法等理论的出现早于其他国家和地区，在世界处于领先地位。

这是中国⽂化的精华，也是世界⽂明的瑰宝。

摇乱了五声
中国古代对⾳乐家⽐较轻视，古
代的⾳乐理论在“正史”中地位也不
⾼，没能留下更多的书⾯资料。

但⾳
乐和⽂学⼀样，是古代知识分⼦阶层
的必修课，在古代中国⼈的⽇常⽣活
中⽆疑有着重要地位，民间则更是充
满了多彩的旋律。

声⾳有4个物理属性：⾼低、长
短、强弱、⾳⾊。

对于乐⾳⽽⾔，声的
⾼低特性尤为重要。

在中国传统⾳乐
中，⽤以标记乐⾳相对⾳⾼的“五声
⾳阶”应⽤最为⼴泛。

当我们⽤右⼿弹拨古筝的第11
弦到第15弦时，可以听到由低到⾼的
5个声⾳，它们便是中国传统⾳乐中
的“五声”—“宫”、“商”、“⾓”、
“徵”、“⽻”，相当于现在数字简谱
中的“1、2、3、5、6”。

随着中国古代⾳乐和数学的发
展，在距今2600余年的春秋时期，
《管⼦·地员篇》最先记述了⽤数学
计算五声相对⾳⾼的科学⽅法，书中
宫商⾓徵⽻—中国古代乐理钩沉⽂/⽶怜图/Fotoe
⽂化纪事
C U L T U R A L
E V E N T S
写道：
“凡将起五⾳，先主⼀⽽三之，四开以合九九，以是⽣黄钟⼩素之⾸以成宫；三分⽽益之以⼀，为百有⼋，为徵；不⽆有三分⽽去其乘，适⾜以是⽣商；有三分⽽复于其所，以是⽣⽻；有三分⽽去其乘，适⾜以是成⾓。

”
这就是中国⾳乐史上著名的“三分损益法”，其⼤意是说：如果要得五声，⾸先要定⼀个标准⾳，把它作为“宫”，其余各⾳可将管长、弦长或减少（损）三分之⼀，或增加（益）三分之⼀，或再于所得加减三分之⼀，皆以此类推。

简单以算式表⽰就是：
宫（a×3）4=81徵 81×4/3=108商 108×2/3=72⽻ 72×4/3=96⾓ 96×2/3=64
（a为“主⼀”，即原单位长度，81、108等为⽐例长度。

）
随着古代⾳乐实践的不断丰富，⼈们对⾳乐表现⼒的要求越来越⾼，⾳⾼关系体系也越来越复杂，逐渐幻化出“七声⾳阶”、“⼗⼆律吕”、“⼆⼗⼋调”……但万变不离其宗，中国古代乐理中关于⾳⾼的绝⼤部分理论，皆可由“五声⾳阶”和“三分损益法”推演出来。

就像⼀把跨越了千年的筝，虽然从最初的5弦到7弦、13弦，发展到如今的21弦、25弦，但它以五声⾳阶定弦的原则千古未变，流传⾄今。

可若闭上眼睛，思及⼀⽀似乎⼀直萦绕⽿边的古筝曲，你⼀定会怀疑：这千变万化的弦⾳是简简单单的五声⾜以演绎的吗？
不，当然不是。

中国传统⾳乐的灵魂在韵味，古乐演奏讲究“以韵补声”，这“韵”⼜是怎么来的呢？
当我们⽤右⼿在古筝上弹出⼀个⾳之后，左⼿指在得出此声的弦上均匀地上下“波动”筝弦，称为“吟”；前后微弱地“波动”筝弦，为“猱”；左⼿⾷指、中指或中指、⽆名指按压筝弦，使右⼿弹出本弦发声以外的⾳，叫“按”；右⼿拨弦时，左⼿将所弹的⾳经按弦滑向下⼀根筝弦的⾳⾼，叫做“滑”。

筝⾳以“吟、揉、按、滑”等技巧演奏，其⾳⾼已经不固定在五声之上，⽽是在五声的⾳⾼附近上下摇摆变化以致韵。

中国传统乐器的演奏，各有⼀套致韵的⼿法：古琴之吟、猱、绰、注，琵琶之推、拉、绞、煞，⼆胡之猱、滑、抠、压，笛⼦之颤、叠、振、打、吐、滑、剁、花……正是这千姿百态的微妙摇拨，将简单的“声”宛转成“韵”，赋予了中国传统⾳乐独特的韵味。

恰如明代琴家徐上瀛在《溪⼭琴况》中所⾔：“五⾳活泼之趣，半在吟猱。

”
古乐何时才有板有眼？
有别于美术、建筑等空间艺术，⾳乐独特之美还在于它是时间的艺术。

单个的乐⾳有长有短，⾳与⾳之间或⾏或⽌，连续的乐句分轻重缓急。

这些乐⾳的时值及其关系按⼀定的规律组织起来就是节奏。

节奏是⾳乐构成的第⼀要素—中国传统⾳乐中，有脱离⾳⾼⽽单以节奏存在的锣⿎乐，却断没有⽆节奏的曲。

“板眼”是中国传统⾳乐所独有的节奏体制，数百年来被⼴泛使⽤，以致已固化进中国的语⾔，形成⼀系列成语，如“有板有眼”、“⼀板⼀眼”、“⼀板三眼”等，
皆是以“板眼”喻条理、层次和⽅法。

“板”、“眼”在乐理中的本义究
清刻本《琴谱》残本
清刻本《琴谱⼤全》
⽂化纪事
C U L T U R A L
E V E N T S
竟是什么呢？
⼀般来说，“板”为强拍，在中国传统乐谱“⼯尺谱”中以“×”或“、”标记；“眼”为弱拍或次强拍，为区分⼆拍⼦和四拍⼦，⼜有“头眼”、“中眼”和“末眼”之分，分别以“.”、“。

”和“.”标记。

所谓“⼀板⼀眼”就是每节有两拍，属于中国传统⾳乐板式中的“中板”，类似于现在2/4拍的⾳乐。

以此类推，“⼀板三眼”就是每节有四拍，属于“慢板”，类似于现在4/4拍的⾳乐。

举个简单的例⼦：
简谱“3 3333 33 3333 |”若以“板眼”标记节奏，就属于“⼀板三眼”，具体记为：× . 。

.3
3333
33
3333﹞
“板眼”这种约定俗成的节奏体制究竟在何时成形，史家众说纷纭。

但板、眼第⼀次在乐谱中出现，已经是明朝的事了—明代戏曲家、曲论家沈璟不⽢当时“不叶宫调”、“已罕节奏”的乐曲传承⽅式，编写《南九宫⼗三调曲谱》，特别在曲谱上“附点板眼”，以板眼匡正节拍；并主张节
拍“定量化”，即明确⼀节四拍或两拍—⾄此，中国的节拍才有了定值，这也意味着传统⾳乐的节奏感越来越明晰了。

在定量性节拍之前，中国传统⾳乐的节奏体制是怎样的呢？
我们还是从板、眼说起。

在中国传统⾳乐的世界⾥，“板”的出现⽐“眼”早了近千年。

《旧唐书·⾳乐志》记载：“拍板，长阔如⼿，厚⼨余，以韦连之，击以代抃（抃：拍⼿）。

”这个击节的“拍板”就是“板”的由来。

拍板究竟何时⼊谱，⼜如何使⽤？明代王骥德在《曲律·论板眼》中介绍：“古拍板⽆谱，唐明皇命黄幡绰始造为之。

⽜僧孺⽬拍板为‘乐句’，⾔以句乐也。

”所谓“句乐”，就是每唱定⼀句击⼀板，表⽰⼀句结束，下句开始。

这就是我国贯穿古今的节乐⽅法—句拍。

句拍不分⼩节，只和着乐句的韵律，因此可归类为韵律性节拍。

也许有⼈会觉得，⼀句仅⼀拍未免太过随意。

可要知道，最原始的⾳乐只是⼀拍接⼀拍地连续下去，对于节拍本⾝的长短、快慢没有任何限
定，完全“随⼼所欲”—中国⾃周代⾄秦汉⾳乐的主要节拍形式就是这种发乎本性的“⾃然节拍”。

⾃然节拍以“⽆板⽆眼”的散板板式存留于“板眼”节奏体制中，⾄今仍传承着中国古代⾳乐“拍⽆定值”的独特风韵。

天书般的古乐谱
《红楼梦》第⼋⼗六回中有这样⼀个情节：
贾宝⽟来到潇湘馆，瞧见林黛⽟正看的那本书，发现“书上的字⼀个也不认得，有的像‘芍’字；有的像‘茫’字；也有⼀个‘⼤’字旁
边‘九’字加上⼀勾，中间⼜添个‘五’字；也有上头‘五’字‘六’字⼜添⼀个‘⽊’字，底下⼜是⼀个‘五’字”。

他看着⼜奇怪，⼜纳闷，便说：“妹妹近⽇愈发进了，看起天书来了。

”黛⽟嗤的⼀声笑道：“好个念书的⼈，连个琴谱都没有见过？”
林黛⽟看的这本琴谱为何如“天书”⼀般？这还得从古琴谱《碣⽯调·幽兰》说起。

《碣⽯调·幽兰》是南朝梁代隐⼠丘明的传谱，距今约1500年，是我
明万历⼗三年（1585年）富春堂刻本《重修正⽂对⽂捷要真传琴谱⼤全》清刻本《五知斋琴谱》
﹝
国现存最早的古琴曲谱，也是最早标注出⾳⾼的古乐谱。

全谱近5000字，所⾔皆如“⽆名不动，⼜下⼤指当九按徵；⽆名散打
宫，挑徵。

⼤指掐徵起，⼤指还当九按徵⽻；急全扶徵⽻。

举⼤指、曲⽆名，当九⼗间按⽂武，⾷指打⽂……”全部以⽂字来表述弹琴的指法和弦位，因此被称为“⽂字谱”。

⽂字谱偏重指法的记谱⽅式，往往两句话只记下⼀个乐⾳，再加上曲谱以全⽂字表述，往往“动越两⾏，未成⼀句”，太没有效率了。

唐末琴家曹柔有感于此，在⽂字谱的基础上，减取其指法、弦位术语中关键性部分组合成“字”，创造出“减字谱”—这
就是贾宝⽟看不懂的“天书”了。

“天书”究竟怎么看？且让林妹妹来执教吧：“这‘⼤’字‘九’字是⽤左⼿⼤拇指按琴上的‘九徵’，这⼀勾加‘五’字是右⼿钩‘五弦’，并不是⼀个字，乃是⼀声。

”
从“两⾏未成⼀句”到“⼀个‘减字’就是⼀声”，古乐谱就在这样的简化过程中越来越符号化，也就越来越像“天书”般难懂了。

前⽂曾提及的“⼯尺谱”则是由“燕乐半字谱”简化⽽来，它也是中国传统乐谱中应⽤⼴泛的⼀种。

以燕乐半字谱记录琵琶曲，需要20个形似半个汉字的符号，若是记录五弦谱，则需要25个符号；区别于记录以上两种弦乐的“弦索谱”，燕乐半字谱还另有“管⾊谱”—这些在简化了的⼯尺谱中不再区分，⽐如在⾳⾼⽅⾯，就统⼀以“上、尺、⼯、六、五”记录“宫、商、⾓、徵、⽻”五声。

⼯尺谱看似简单了，但要以⼀套符号系统记录下多种类型的乐曲，这套符号系统本⾝就会越变越复杂。

如果我们以为，只要能解读古乐谱就能精准地奏出古乐，那⼜⼤错特
错了。

也许已经有⼈察觉，古琴谱从⽂
字谱发展到减字谱，主要是精简了⽂
字，却并未改变记谱⽅式—只记指
法，不标具体⾳⾼，更不论节奏，这
样的记谱⽅式⼜加⼤了还原古乐的难
度。

历代琴⼈“按谱⿎曲”，都要经历
⼀番熟悉、揣摩、领会的“打谱”过
程，正如清末琴家祝桐君在《按谱⿎
曲奥义》中所记述：打谱需“先从师
传，指授数曲，留神习听，久则渐能
领会，再按照谱曲，逐字⿎之，连成
句读，凑集⽚段，渐可以完其曲矣”。

这是⼀件费时费⼼的事，故琴⼈向有
“⼤曲三年、⼩曲三⽉”的说法。

直到清末，习传千年的“打谱”流
程才有了划时代的改变—增加了将
减字谱译成⼯尺谱的环节。

从此，“打
谱”⼀词⼜增加了“译谱”的含义，并
在“译谱”过程中加点板眼，标明了节
奏。

可说到底，“打谱”终归是琴家对
古乐个性化的再创造，即使是同⼀曲
古乐，不同琴家也会“打”出不同的乐
谱—这些经过个⼈演绎⽽不尽相同
的古乐谱同时流传下来，⼜给古乐的
原貌蒙上了⼀层神秘的⾯纱。

有⼈说，中国传统⾳乐的特点是
“⾳⽆定⾼、拍⽆定值、谱⽆定法”，
属于开放式的⾳乐体系，崇尚随⼼⽽动。

这让我想起⼀个令⼈忍俊不禁的⼩插曲：当年唐明皇命黄幡绰造拍板谱，黄幡绰却画了两只⽿朵进上，说“但有⽿道则⽆失节奏也”。

看来，这
⼀曲古乐，不拘于⾳⾼，不滞于节奏，也⽆碍于曲谱，只持⼀份古⼼，开⼀对感知的⽿朵，和着天籁⼼声，便⾃
然奏得恰切了吧。

明万历年间李⽂芳续刻本《琴谱合璧》清康熙刻本《澄鉴堂琴谱》。