休戚与共，相辅相成 ——谈剧作者与剧团之关系

休戚与共，相辅相成——谈剧作者与剧
团之关系
作者：袁晓亚
来源：《剧作家》 2013年第2期
如果一个戏获了大奖，使剧团名声大振，作者亦名噪一时，也许有人会问你，是作者成就
了剧团，还是剧团成就了作者？其实，这问题不管摆在谁的面前，都不太好回答。

因为它涉及到剧作者与剧团之间的关系问题。

或许，会有人说，当然是作者成就了剧团，
没有剧本，你剧团拿什么出名？可也会有人这样说，没有剧团上演，你写的戏再好，也只是案
头文学，废纸一堆。

我以为，剧团和作者，谈不上谁成就谁的问题。

剧作者与剧团之间应该是“休戚与共，相辅相成”的关系。

休者，欢乐、吉庆也；戚者，悲哀、忧愁也。

休戚与共的意
思是说，祸福彼此共同承担。

而相辅相成指的是双方互相配合，互相帮助，缺一不可。

一个剧作者的戏能让剧团获奖，获得社会、经济效益双丰收，这是二者双赢的好事，双方
合作的机会也会大大增加。

剧团也会不断要求，并督促、鼓励这个剧作者再写新戏。

这就是二
者休戚与共，相辅相成之由来。

当然，也有人会说，只要有一个戏获了大奖，不愁没剧团找上
门来求你写戏。

这话有一定道理，但不一定完全对。

因为，剧作者不是万能的，不是什么剧种
都懂，什么题材都能写、都敢接的。

比如，同为民歌，陕北的“信天游”与青海的“花儿”在
韵味儿上就大不相同。

同样，上海男人之小心细致与东北汉子的豪爽耿直也有本质上的区别；
再则，各地各乡风，秦人的“扣瓮击缶，搏髀而歌”与吴越的“丝弦管箫，莺啼婉转”毫无相
近之处。

剧作者再聪明、再有本事，他也不可能熟悉全国各地的民情风俗与剧种之间的差异。

因此，剧作者还是要立足本地剧团，除了熟悉本地的生活，你还要熟悉本地的剧种和剧团中的
演员。

这样，你才可能因团选材，因人设戏，做到有的放矢，剧团也才能给你更多上戏的机会。

试想，一个长期活动在城市的大剧团，你让他演农村题材的戏，一个农村剧团，你让他演大制
作大投入的历史剧，能有多高的成功率？特别是县（市）级艺术团体，演员大都是当地的戏校
培养的，经过多年的努力能挑大梁、成角儿的演员也就那么一、两个，你写的戏中，如果角色
多了，根本就排不起来。

其实，中国戏曲自诞生日起，就是以演员为中心的。

剧作者应为演员
写戏。

从古代来说，关汉卿的《窦娥冤》就是专为朱帘秀而写的，李渔的《风筝误》、《意中缘》是为乔、王二姬所作；现代的例子就更多了，翁偶虹的《将相和》、《野猪林》是为裘盛戎、马连良和李少春定身度做的，专门为梅兰芳写本子的剧作家有齐如山等等。

因此，剧作者
在构思剧本时，最好将剧团的实力和演员条件考虑在内，这样，写出来的剧本成活率才会高。

剧本在舞台上立起来了，才能产生社会效应和经济效应，作者和剧团才能互利双赢。

“休戚与共，相辅相成”除了一荣俱荣、一损俱损外，还含有包容与理解的另一层意思在内。

我们许多剧作者在构思剧本时，首先追求的是主题的深刻，人物性格的独特和题材的别致，因而，对剧本的前途期望值就会很高。

素不知，有时候（往往是大多数）期望值越高，成功率
反而越小。

经过几次挫折后，许多剧作者和剧团之间就会产生龃龉和矛盾，剧作者抱怨所在剧
团不肯排（或不肯花大本钱、大力气请名导、名作曲、名舞美设计等）自己的戏，而剧团却又
认为剧作者写的戏根本就不适合剧团的上演。

现在许多剧团宁愿拿钱到外面去买本子也不愿养
一个剧作者，其实，拿大钱买来的剧本也未必就是精品。

君不见各地的剧本征稿广告到处可见，奖金数也从几万飙升到了几十万，但征得来的剧本搬上舞台后获得真正成功得大奖的微乎其微。

其实，水平再高的剧作家一生所写的剧本中，真正称得上精品的能有一、两部就了不起了。

曹
禺先生最出名的、流传于世的作品也不过是《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》而已。

其次，好作品是改出来的。

老舍先生的《茶馆》原稿是配合宣传宪法写选举的，大家都认为剧
本不行，可焦菊隐先生认为该剧的第一幕写得不错，就让作者顺着这个思路再写两幕戏，经过
几次的反复修改打磨，终于成了名闻国内外的话剧经典。

可见，作者不要把自己看得过高，而
剧团也不要过分地苛求作者。

记得有篇文章中写过一个叫王梓夫的作家调到北京人艺后多年，一直没有写出好剧本来，但小说却发表不少，而且还很有影响，王梓夫感到很内疚，可当时人艺的院长于是之却宽慰他说，没关系，我们相信你会写出好剧本，也一定能写出，我们不仅有这个耐心，也等得起。

最终，王梓夫写出了《女儿行》、《红河谷》等多部剧作。

“休戚与共，相辅相成”，说白了就是“同志加兄弟”。

这里的“同志”指的是共同的志向，“兄弟”指的是关系的亲近程度。

只有达到这两个层次，才能建立信任，才能搞好合作，才能出好戏，出精品。