现代诗歌欣赏作业

现代新诗欣赏《隐居》-王敖这首诗用一种终极情境记录了对世界的洞察。

这种终极情境源自我们的灵知能力，它和奇遇有关。

就像刘易斯·卡罗尔显示的那样：奇遇并非人生的一次例外或意外。

奇遇其实是我们在这个世界上的根本的际遇，同时，它也是我们对于这个世界的最根本的记忆。

王敖的《隐居》就和奇遇有关。

在这首诗中，奇遇被转化成了一种幻象化的情境。

或者，也不妨说，这首诗呈现的场景既是一种幻象，也是一种情境。

从这个角度说，《隐居》可以说是一种记录奇遇的情境诗。

而且，我一直持一种观点：从意境诗到情境诗，这中间的转变，才触及到了现代汉诗的真正的进展。

只有加速这样的转变，现代汉诗才有可能确立其艺术上的自主性，也才有可能显示不同于以往的审美自在性。

中国当代诗歌的进程，从朦胧诗到第三代诗，一直纠缠于意象诗和反修辞写作，虽有不少佳作和收获，但从诗艺进展的角度看，却深陷在某种陈旧的套路中。

北岛在1990年代后写的诗，更是作茧自缚，显示出意象诗的低能和可怜。

因为意象经过英国诗人休姆的改造，它的现代含义是凝聚想象力的能量，然后释放它；而在北岛的意象诗里，只有凝聚，并且越来越趋向程式化，根本没有想象力的释放。

如何解决现代汉诗的出路？卞之琳其实早在1930年代就显示了良好的直觉：亦即将意境戏剧化。

换句话说，与现代人的洞察力相对应的语言结构是“戏剧化处境”。

既然和意境脱不了干系，又必须凸现现代质感，那就将意境现代化。

这大约是卞之琳为新诗史贡献出的最有价值的东西了。

卞之琳的工作不仅意味着一种诗艺的自我锻造，更凸显出一份大诗人的胆识。

卞之琳所进行的实践，从诗歌类型学的角度看，或许并不构成王敖在《隐居》中展示的诗歌书写的源头，但却有一种异曲同工之妙。

而且，我觉得，王敖在《隐居》这样的诗中展示的书写更彻底，更自如，更强劲，也更浑然天成。

王敖并不致力于将意境现代化。

对他来说，意境现代化根本不是一个问题。

他作的工作具有一种开启的意义：将情境幻象化。

因为从诗的角度看，世界其实只是我们遇到的一种情境。

而捕捉这种情境的基本方法，是把情境分解成一组充满张力的幻像，就像王敖在《隐居》这首诗中所做的那样。

在《隐居》中，基本的诗歌情境是自我辨认的戏剧。

这种自我辨认，和自我成长有关，也涉及如何体验我们的最深切的生命感觉。

通常，这样的主题会将诗歌的文体拖向一个缓慢的过程。

但是通过幻象化处理，如王敖在这首诗中演示的，这一漫长的过程被快速转化成了一种神奇的情境。

在这个情境里，“你”和“我”再次重逢。

这种原型意义上的重逢，又构成“你”“我”之间一次新的相互启迪。

为什么这样的重逢没有陷入一般的感情纠葛，转而升华为一种自我启迪？在我看来，这首诗的意图的实现，在很大程度上得益于它对环境的酿造。

在这首诗中，重逢即隐居。

隐居，这种人文状态，按陶渊明显示的路径，它追寻的是个体生命的自我实践；而按德勒兹的思路，它是对这个世界的无意义的积极的逃逸。

也就是说，只有逃逸，才能创造生命的意义。

这里，与隐居相对的，并不是社稷。

与其说隐居是一个场所概念，莫如说，它其实是与我们的生命感受密切相关的一种人文情态。

这首诗中呈现的隐居，实质上是德勒兹意义上的逃逸：摆脱俗套，将对生命的领悟带入奇遇。

换句话说，隐居方式，在当今世界其实有着远为深刻的人文使命。

难能可贵的是，《隐居》这首诗没有丝毫避世的趋向，它也不是对出世的媚俗。

相反，诗人所显示的语言态度，既自我专注，又坦然开放，始终保持一种情感的力度。

这首诗的叙事线条劲朗，也正是对叙述线条的出色的把握，才没有使这首诗的情境滑入童话絮语，而是充分保持了奇遇的空间力度。

能做到这一点，也是一种诗歌天赋的显露。

在诗中，“你”和“我”跑前跑后，发现“海螺”，体验“寄居蟹”，经历“龙卷风”带来的灾变；不过，读者须明白，这首诗真正的主角其实是“记忆”。

在此，记忆是意义的组织者，也实施命运的手段。

它具有真正的指导力量：……用来记忆这些名字的脑细胞，曾用来记忆你这首诗最具有启示力量的语句是：有时候我们打听到对方，就像回声里漂浮的百合花；我爱过一个年轻的自己，他曾经是速朽的精灵。

这里，王敖使用了诗的最基本的创造性直觉。

“你”不是他者。

所有的“你”都是另一个我。

另一个我，这也是博尔赫斯的小说的主题之一。

“爱过”，这一行为与其说是一种人生经历，不如说是一种生命体验。

它的本质其实是一种自我认同。

“速朽的精灵”这一意象，把全诗带到一种挽歌的高度，同时，它也再度表明：如果认识自我是可能的话，那么，奇遇就是最好的自我启蒙。

附诗隐居王敖附近的海岛是珊瑚的金字塔名字叫野鹿岛，松鼠岛，猫爪岛都是我今天起的，用来记忆这些名字的脑细胞，曾用来记忆你有一天你看见礁石中藏着一只海螺，形状像理想的新家里面弯曲着，星群古老的触须，你想起你原来的计划，在大陆的高塔上你想象过，一点神力会把你弹走，你果然看到羽毛着火的讲演者，头朝下的战神，命运冲动着像海螺吹出的龙卷风，你也险些被夷平，你伸出的手——招来了傍晚的潮水，我也跑到那里驱赶着礁石——我们的相逢，重复过去的某一刻但我忘记了，并住在海边，夜晚出现，就像一只真正的寄居蟹——转动双眼，纺织着月色在黑暗中留下的红斑，有时候我们打听到对方，就像回声里漂浮的百合花；我爱过一个年轻的自己，他曾经是速朽的精灵。

在字里行间，在每一行末尾所形成的开阔地，在逗号时而逗留时而挑逗的夹击下，诗的意义就像好奇者拨开繁茂的深草却一无所获：并没有一枚心形的彩蛋垫底。

比“造物”次一级的“造句”，使得异议表达起来格外熠熠生辉，好像是一场关于诗的本质的盛会正在召开。

“谁在隐居？”这是关于人情味的追寻，关于人的属性、命运的设问，可以跳到这块地上，但诗还许可其它的挣脱。

“隐居在哪里？”这时开始讨论归宿，讨论精神的两岸，讨论被隐喻所替代的那个夙愿的全貌。

“隐居”又何尝不是关于现实问题的一次回答？它也许太咸，长期浸泡在盐水中，它也许是一块苔藓所覆盖的树皮，在讲述有关任何隐居的共性。

这是一份事关隐居的方案，或从外景的引发中快速印发了一份份慷慨而深情的讲稿，也不妨设想两位银发苍苍的老者正交换彼此的书信。

它，这首诗，给人的感觉正好是，关于诗如何一步步达成自我的圆满。

它一开始就像打招呼那样亲切，诗的初衷如此明确，显示出友好，并不吝啬于记忆的分享。

这儿有一种岛与塔的匹配关系，它正好喻示着万千关联的蓄势待发，听候派遣。

而“记忆”所具有的时间特征，快速完成了等价交换。

“礁石”、“海螺”、“触须”是空间的依次收揽，逐步缩小，从而保持着最初关于海岛的冲动。

“理想的新家”这个喻体，正有效地节省措辞，使诗中你我的现存关系得以依赖，却无须具体说明；但同时，它顺从“海螺”的召唤，将带来醒目的视觉形象，从而为诗的铺开留有余地。

接着，一份“原来的计划”，在另一个有关塔的形象中，诗转而成为对“你”的频频招手：每一个句子都听命于“你”，才拉动那语义往复的锯子。

“讲演者”和“战神”则是约定的形貌，惟你我知晓，对他人则无须透底。

它们联袂演出，作为本体可以直奔主题，而分配喻体的角色，它们就兴高采烈。

无须分得如此彻底，就像要弄清自己身处何方，并不需要看一看车底芳草的科目。

放弃那意义的编织又如何？放弃对制衣程序的观察，就不能在别处找出可供称许之处？比如从这边看，诗的跌宕正是受到了谓词屡屡招手的引诱。

“潮水”的出现是迟早的事，但有趣的是它受雇于谁：它出场的时机如何把握？毫无疑问，它也懂得如何将那剩余的空间出租，例如它能为一次相逢提供合适的场合。

这时，它许诺一次愈合：“你”就是过去某一时刻的“我”，是分身之术的完成。

如何设想“忘记了”附带着愧疚，它是不是对记忆的一次自责，为何这一表明过去时态的谓词赶紧收走了承诺，转而给出了“并住在”这一现在时态？诗失态了吗？很危险，但没有。

接下去，所有的解决方案都交由比喻去完成。

作为修饰词的“真正的”给出了一次肯定的认可，是某一先期说法的落实，也是写作中真情实感的浓缩，不妨又当它是对“寄居蟹”其它形象的果断拒绝。

没有什么比“纺织着”更能使人心安的，既是一次自我形象的描绘，又防止了因突出现况而伤及过往。

这对于已经“打听到”对方的人来说，会因为肯定自己的工作而得到谅解。

没有什么比“曾经”“爱过”更令人信任，所以，诗最终因愿意证实过去的存在，因涉足逝去的岁月，而惹人怜惜，并使当事双方尽数解脱。

现代新诗欣赏王敖的《子虚赋》如何想象世界，说白了，其实就是如何面对生存的问题。

在中国古代的思想中，世界曾是一座园林。

也就是说，通过布置一座园林，宇宙的面貌也就被仪式化了。

园林是宇宙的无声的代言者。

园林也是一种文化的自我表白，它既包含多种变体，又无限开放。

它可以是皇家猎苑，可以是宫廷花园，也可以是私家花圃，或是桃花源。

其实，园林作为一种解释世界的原型，不独为中国文化所有。

《圣经》文化的基本隐喻也包含着对园林的想象：伊甸园即被塑造成人类的理想环境。

及至近代，法国象征派诗人波德莱尔所称的“象征的森林”，也可归入此种人文视域。

在某种意义上，我们也可以说，“象征的森林”不过是把“园林”作了原始主义的处理；让“园林”在原型意义上脱去袖珍的审美外套，纵容“园林”回归到一种高贵的野性状态。

如何回归？波德莱尔使用的是寻求对应物的方法。

而王敖在《子虚赋》这首诗中显示了另一种路径：即通过语言的幻象能力，通过创造诗意的记忆，通过还原生命情境的基本面貌，我们或许能回到一种觉醒状态。

王敖在《子虚赋》中所作的基本工作，就是暗示，生命只有作为一种情境才能实现它的意义，它包含的审美能量也才能被释放出来。

从古至今，诗，一直在酝酿自身的力量，把生命带入情境。

这种努力也反映在最优异的中国古典诗歌写作中：人生的境界不是一种人格现象，而是一种审美状态。

《子虚赋》这首诗所采用的回忆视角，就是对一种生命状态的回溯。

表面上是回溯，是“沿着血液回忆”，进而翻越“家”与“门外的世界”的界限。

这种翻越也是借回忆来重新安排自我和外界的关系。

调整后的关系涉及到“梦”与“醒” 这两种力量之间的较量。

这也是生与死之间的意识较量。

较量的场域，既是我们的身体，但又不限于此，它也是我们所置身的一种生存情境。

对此，诗人提供的最新的描绘是：……门外的世界是绿色的葫芦，我曾在那里边插秧，边幻想——划出一个奇迹，……这里，“边插秧，边幻想”非常出色地暗示出了劳作和梦想的关系。

劳作的本质就是梦想，劳作就是“我有一个梦”。

梦，幻想，也离不开劳作。

幻想和劳作互为本质。

劳作就是幻想的能量释放。

这就是我们要面对的东西。

当然，这东西也确实看起来有点古怪。

它或许就是司马相如在他的《天子游猎赋》（即《子虚赋》和《上林赋》）中所说的“怪物”。

然而，在我看来，这则典故却包含了最好的审美政治的隐喻：没有这怪物，我们就不会有生命的奔跑；没有这样的奔跑，我们也就不会走出宇宙；不会去渴望实现一种生命的超越。