2016年北京电影学院视听传媒学院电视剧创作考研参考书目解析,考试大纲,考研真题

育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导1【视听传媒学院】院系：视听传媒学院研究方向名称：电视剧创作研究方向介绍：培养电视剧创作专门人才，根据专业背景方向的不同，开展电视剧创作的各个环节有针对性的培养，从而在电视剧创作的各个环节中能找到适合自己相对应的位置。

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2016年北京电影学院【艺术与电影基础理论】（专业学位）育明教育推荐阅读书目：《艺术学概论》彭吉象《艺术概论》王宏建《艺术概论》赵彬主编《艺术学基础知识》王次炤《中国电影史》钟大丰《外国电影史》郑亚玲《认识电影》（美）路易斯.贾内梯著《电影理论与批评》王志敏《电影史：理论与实践》（美）艾伦、戈梅里著李迅译育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导2外加重要辅助资料育明教育独家内部笔记资料包含：【艺术热点】+【中西文论】+【文艺理论】+【艺术理论内部试题库】+【电影基础理论内部试题库】2016年北京电影学院【艺术与电影基础理论】（专业学位）考研重点内部资料第三节《卡里加里博士的小屋》和德国表现主义电影德国表现主义电影存在于1919—1933年，作为德国表现主义文化运动的一个重要组成部分，表现主义电影追求创造主观真实的延伸，即主要通过变形和夸张的处理，将现实物质世界转换为内心自我的折射。

与超现实主义相似，表现主义既是对资产阶级写实观念和常规艺术的反叛，同时又是对印象主义美学的批评，因为印象主义只对物质世界作直接的印象式描述，而拒绝对现实作激进的变形处理。

表现主义是：“主观的、梦幻的、视觉的，而不是以客观为中心的、知性的和在语言上的实验性尝试”。

因而它更接近超现实主义，而远离抽象主义。

表现主义电影通过变形和夸张的布景、戏剧化的浓重阴影、非自然空间的构图、倾斜的角度、弯曲或不平线衡的线条、运动的主观摄影机、非自然的服装和化妆以及风格化比地表演，创造出梦幻或噩梦般的世界。

德国表现主义电影最著名的作品无疑是罗伯特·韦恩的《卡里加里博土的小屋》（1919），这部原型恐怖电影展现的迷乱和变形世界，可以被看作既是第一次世界大战后德国社会的当时反映，又是主人公疯狂内心世界的表现。

其他主要表现主义电影还有保罗·魏格纳尔的《哥利》(1920)，茂瑙的《梅菲斯托》(1922)、弗朗兹·朗格的《大都会》(1927)和保罗·莱尼的《蜡像》(1924)等。

为达到表现内在意识的要求，德国电影人创造了一个独特的电影世界，它并不代表我们感同身受的物质世界，而且代表心灵王国：整个宇宙被变形和风格化地表现为我们所感觉的样子。

与好莱坞“写实”和“自然”的风格相反，表现主义成为德国电影的主导潮流。

《大都会》恰恰处在表现主义的人文主义和未来主义的反人文主义之间的某一点上：它是对资本主义体系操控世界的批判，这种操控不但压迫人类，还将人类转换成一种恶魔般的毁灭势力。

按照克拉考尔的意见，大众非理性的复苏并未完全受到影片的肯定，大众被看作了操控体系的育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导3受害者，而工人们对机器的破坏并没有带来对资本主义系统的毁损。

形式化的几何式场景在后来的革命段落中被肢解，抽象的表现主义场景展现每个个体置身于一个理想化的位置，而不再是一个连贯性的心理主体。

德国表现主义电影在《大都会》之后走向没落，30年代初纳粹希特勒上台，表现主义运动被摧毁。

第四节维尔托夫的《带摄影机的人》及苏俄实验由影德国电影的表现主义传统受到弗洛伊德理论的深刻影响，而苏俄电影的共产主义意识形态则直接来源于马克思和列宁。

尽管在十月革命之后，苏俄艺术界仍然流行欧洲先锋派思潮和实践，未来主义、立体派、形式主义和构成主义等等不一而足，但反映当代社会、政治和经济生活已成为电影制作的主要目的，而生动体现当代工业社会积极能动生活品质的未来主义，就成为了当时苏俄电影占支配地位的美学。

众所周知，苏俄电影大师爱森斯坦和普多夫金都曾受到先锋派的影响，而维尔托夫更将先锋派实验电影的理念贯彻到自己的全部电影生涯之中。

维尔托夫将“生活捕捉无知”作为自己的座右铭。

作为一个未来派的激进艺术家，维尔托夫响应马雅可夫斯基摧毁俄罗斯现存博物馆的号召，将“以牟取暴利为目的”的商业电影“判处死刑”。

为促使读者和观众“逃避对浪漫片的沉醉、对心理小说毒瘾和对通奸戏剧的掌控”，维尔托夫号召“通过摄影眼睛来对世界进行感觉的探究”。

带着惠特曼式的狂热，维尔托夫将摄影机拟人化了：“我就是摄影机眼睛，我就是机器眼睛，我（一架机器）将只有我能看见的世界展现给你们。

从现在直到永远，我把自己从人类的稳定感中解放出来，我会不停地运动。

我将物体拉近又推远，我趴到它们下到它们上面，我与疾驰奔马的嚼子同速运动，我又飞速冲进人群中。

”维尔托夫指出人类眼睛相对于摄影机的不足：“我们的眼睛视力差看得少，所以人类通过显微镜来观察不可见的事物，又制造望远镜来探究遥远而未知的世界。

电影摄影机就是发明来透视深层可见世界和探讨记录视觉现象的。

”而对于维尔托夫来说，剪辑能够组装“比亚当还要完美的”人类，但不幸地是，支配性的社会结构阻碍了电影潜力的发挥：“电影发明在资本主义统治每一个国家的时代，资产阶级可恶的想法是要运用这个新式玩具来娱乐大众，或者说工人们对他们目标的注意力，而他们的目标就是同他们的主人作斗争。

”正像他在《摄影机眼睛的本质》中所说的，维尔托夫的基本实践目标就是“帮助每一个受压迫的无产者个人理解他们周育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导4遭的生活状况”。

在实践层面上，维尔托夫倡导远离摄影棚的实景纪实拍摄，以展现没有面具和化妆的人们，揭示潜藏在社会表象下面的真谛。

同时，受到意大利未来主义影响的维尔托夫又热情地赞美“机器的诗意”，偏好用“摄影机眼睛”歌颂将代表速度与机器的新世界（“电力工厂的史诗”）用来为社会主义服务。

维尔托夫决意要展现一个“完全由电影摄影机看见的世界”（甚至包括拍摄和剪辑的过程），在《带摄影机的人》中，影像摄自所有可能的摄影机角度和距离，还融入了无数种类的摄影机运动。

银幕上的世界有正常动作、慢动作、分割画面和定格等等。

《带摄影机的人》把电影当作工业化生产的一个分支按照惯常的表达方式，系统化的并列一切电影制作流程。

维尔托夫将摄影机镜头及其运用和人眼及其运用进行对比，宣称摄影机是人眼的延伸。

第五节美国实验电影：从玛雅·德伦到肯纳斯·安格尔第二次世界大战带来了欧洲的没落和美国的兴起，好莱坞建立了稳固的全球统治地位，而纽约则代替巴黎成为现代主义的文化之都，实验电影的大本营也在美国（东西两岸的纽约和旧金山）落地生根。

美国实验电影的制作主要从技术和主题两大方面来突破电影创作（特别是好莱坞电影制作）的常规。

他们不建构自圆其说的虚构情节，而追求胶片本身实质的真实性。

实验电影的极端手法就是将空白负片、黑点、各种胶片符号和涂鸦后的胶片毫无关连地组接在一起。

实验电影可以由单一的电影技巧制作而成：一个单一镜头、一个变焦镜头或一本胶片从头拍到尾。

这方面最突出的例子要算麦克·斯诺的“结构主义”观念电影《波长》。

实验电影反对所谓写实主义的规则，将影片的主旨集中在电影的节奏性律动上，如梅雅·德伦的诗意梦幻和詹姆斯·波顿恣意狂想；实验电影倾向于表现许多禁忌的题材，如它们经常运用超现实主义的方法来直接表现同性恋、性交、手淫、群交和性倒错等。

这方面的例子不胜枚举，杰克·史密斯的《燃烧的动物》、朗·赖斯的《同居》和肯纳斯·安格尔的《天蝎座升起》就是最著名的代表。

40年代，美国产生了第一位重要的实验电影导演玛雅·德伦。

《午后的网罗》(1943)、《土育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导5地上》(1943)和《变形时间中的仪式》（1946）公然挑战时空的连续性，抹去梦境和现实的分界线，并将影片全部景象变成影片制作者的意识流动。

德伦认为，她的影片“将一个内在世界外化到与外在世界一样可以被感知的程度”。

影片在《一条安达鲁狗》这样的超现实主义电影和《去年在马里昂巴德》、《假面》和《八部半》这样的梦幻真实电影之间架起了一座清晰的桥梁。

梅雅·德伦之所以成为美国实验电影的领军人物，不但因为她创作上的杰出成就，而且还因为她在实验电影理论上的非凡建树。

她经常在一些文章和讲演中，阐明个性实验电影相对于标准化的好莱坞产品的巨大优势。

她认为电影的“极为广阔的表现范畴”，使其不但与舞蹈、戏剧和音乐，而且与诗歌和文学都具有亲近性，因为电影能够“并置影像”，它还能在其声道上包含只有在语言中才具有的抽象性。

她主要从结构方面将诗意实验电影与好莱坞商业电影区分开来，像抒情诗一样，个性实验电影“垂直地”开掘主题或情形，即相对于“发生了什么”、电影制作者更关注“对情形的感觉如何”或“它意味着什么”。

电影导演注重对某一特定时刻意义的深度和层面进行探求，这样，实验电影就不再考虑动作本身，转而咀嚼“动作的超验性内涵”。

而另一方面，叙事电影像小说和戏剧一样，其发展基本上是“水平式的”。

叙事电影导演接受线性结构的原则，故事从一个情景到另一个情景、从一种感情到另一种感情。

叙事电影制作者没有太多时间来探究某种特定想法或情感的含义，他必须持续“推进”电影。

在实验电影制作者忽视甚或摧毁时空的时候，叙事电影制作者却要加倍小心地对待被大量篡改的银幕时间。

德伦相信，尽管相当困难，但在某种特定条件下，将两种结构综合起来的可能性并非不存在。

例如在伟大的莎士比亚剧作中，剧情的发展沿水平方向前进，但前行的情节偶然也会停顿下来，允许戏剧大师在时间的真空中挥洒特定的情感。

莎士比亚式的独白在本质上是一种对思想和情感的垂直表达，就像歌剧中的咏叹调，时空和动作都暂时中止下来。

德伦认为，这种“咏叹调”或场景段落在松散的水平式电影中也时有出现，爱森斯坦《战舰波将金》中奥德萨阶梯一段就是最著名的例子。

这些独白、咏叹调或垂直诗歌就是实验电影制作者试图在不受水平结构框架掣肘的前提下创造的作品，大多数实验电影短小的原因恰恰就在于它们在情感上被浓化、在规模上受到压缩。

由于实验电影并非讲述常规的故事，它们就能够聚焦在情感的密度上，而这样的情感感受无法持续太长时间。

实验电影是诗意化的、多层次和同时发生的，而叙事电影则倾育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导6向于扩张、连续和象征密度较小。

正如诗歌之于小说一样，不同的电影有其特定的功用，一种电影并不优于另一种。

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