叶燮《原诗》诗史观念辨析

叶燮《原诗》诗史观念辨析论文关健词:叶燮《原诗》诗史观念“变”
论文摘要:叶燮虽主张“变而不失其正”，但更崇尚变。

这一“变”字，凝聚了叶燮对中国诗歌发展的全部认识:变是诗歌发展的必然规律、总体趋势、内在动力;也寄寓了叶燮“变衰启盛”的诗学理想。

叶燮既反对李梦阳、何景明、王世贞、李攀龙等前后七子复古派的因袭字句，模拟腔调，尺尺寸寸于古人之法，以古为标准的不变论或愈变愈衰论，也反对袁宏道、钟惺、谭元春等公安、竟陵派抒发个人性灵、寻觅险僻字句的变而失本论。

在变与不变、变与正的关系上，叶燮有着相当辩证的认识，他认为“诗变而仍不失其正”。

虽然叶燮强调“诗变而仍不失其正”，强调温柔敦厚、雅正的诗学传统，
但其对于诗歌发展的主导认识还是变，变是诗歌发展最为核心的范畴。

《原诗》开门见山地托出了叶燮对诗歌发展史的总体认识：“诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。

”
这一结论是叶燮诗史观念最基本的命题，这一命题可以凝聚为一个字:变。

(一)变一诗歌发展的必然规律
叶燮认为：“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。

”“递变迁
以相禅”是宇宙客观规律，是必然的理，不可扼止的势。

由此，叶燮进而推
论：“宁独诗之一道，胶固而不变乎？”叶燮将客观自然社会现实抽象成气、理、事、情，在他眼中，外在世界是个气化的世界，气化世界最大特点就是氮盆生化、自然流行、变动不居，作为“克肖自然”的诗文创作，从根本上说就是变
的，没有胶固不变的道理。

在《原诗》中，叶燮运用变这个范畴对中国古典诗歌发展作了一番精到的分析、描述：今就《三百篇》言之：《风》有《正风》，有《变风》；《稚》有《正稚》，有《变推》。

（风稚》已不能不由正而变，吾夫子亦不能存正而删变也;则后此为风稚之流者，其不能伸正而袖变也明矣。

……(三百篇》一变而为苏李，再变而为建安、黄初。

建安、黄初之诗，大约软厚而浑朴，中正而达情。

一变而为晋，如陆机之缠纬铺丽，左思之卓荤磅礴，各不同也。

其间屡变而为她照之逸俊，谢灵运之警秀，陶潜之淡远。

……此外繁辞辱节，随波日下，历梁、陈、隋以迄唐之垂拱踵其习而益签，势不能不变。

小变于沈、宋、云、
龙之间，而大变于开元、天宝、高、岑、王、孟、李。

此数人者，虽各有所因，而实一一能为创。

而集大成如杜甫皆特立兴起。

……苏舜卿、梅尧臣出，始一
大变;欧阳修鱼称二人不里。

自后诸大家迭兴，所造各有至极。

这一段论述文字蕴含了叶燮诗史观念一“变”的丰富内涵。

(1) 变实质是因而实创，在因袭中变革，在继承中创造。

因创的辩证结合，情况有二:因袭传统的诗学形式而有内容的创新;继承传统的诗学内容而有形式的创新。

(2) 叶燮所讲的变侧重于形式上的变。

从(诗经》的四言到汉苏李、无名氏
《古诗十九首》的五言;从《古诗十九首》的“自言其情”到建安、黄初之诗的
“献酬、纪行、颂德”诸体;从建安、黄初“敦厚而浑朴，中正而达情”到六朝
的彩丽竞繁、俊逸淡远等种种风格。

(3) 诗的变有程度的不同，有大变、有小变。

从建安、黄初到六朝风格的变
化，是大变。

但在六朝之内各个诗人风格的不同，是小变。

唐初诗人沈栓期、
宋之问将五律、七律诗歌艺术向前推进了一步，可谓小变。

到高、岑、王、孟、李、杜诸公，逐渐形成“盛唐气象”，无体不备，无作不高，可谓大变。

如郭绍虞先生所说：“在共同潮流之中能矫然自成一家者是小变。

能矫然自成一家而转变一时潮流者是大变。

也可以说小变是渐变、是量变，大变是突变、是质变。

(4) 叶燮讲大变只明确讲到宋，此后虽也有变，但变的程度、变的效果皆不
尽如人意。

“自后(指苏轼之后)或数十年而一变，或百余年而一变;或一人独自为变;或数人而共为变；皆变之小者也。

”叶燮将诗歌创作遗巡不前的责任归于
“复古”的荒谬，“最厌于听闻、锢蔽学者耳目心思者，则严羽、高揉、刘辰翁及李攀龙诸人是也。

……诗道不振，此三人有过焉”。

(二)踵事增华一诗歌发展的总体趋势
萧统在《文选序》中说：“盖踵其事而增华，变其本而加厉;物既有之，文亦宜然。

”叶燮继承了这一思想：“彼虞廷…喜‟…起‟之歌，诗之土篡、击壤、穴居、俪皮耳。

一增华于《三百篇》；再增华于汉;又增华于魏。

”叶燮认为诗歌艺术踵事增华不仅是社会发展的客观规律，也是人类智慧心思日益进步的表现。

叶燮以进化论诗，但进化的下限只讲到宋，这并不是叶燮踵事增华论的不彻底，而是表现了叶燮清醒的诗歌史意识。

元、明、清各朝虽不乏杰出诗人、优秀诗作，但由丁•各种社会历史文化原因，再加上复古与反复古诗歌创作理论的斗争，诗歌发展总体水平与以前各代相比，确实是花开花落，无复余事。

叶燮踵事增华理论尊重历史，与“诗之奇之妙之工之无所不及，一代盛一代”（袁宏道《与丘长孺》）相比，更符合诗歌发展的实际。

这样，既避免了“在前者必居于盛，后者必居于衰也”的片面，也避免了“后者之居于盛，而前者反居于衰”的武断。

(三)变能启盛一诗歌发展的内在动力
叶燮眼中的中国诗歌发展史不仅是一个不断流变、进化的过程，而且还是一个盛衰循环、高潮与低谷迭起的过程。

叶燮的深刻之处在于将盛衰放到一个流动的过程中进行考察，而且找到了诗歌发展由盛而衰的原因以及救衰启盛的动力之所在。

《原诗》说••
且夫《风》《稚》之有正有变，其正变系乎时，谓政治、风俗之由得而失、由隆而污。

此以时言诗;时有变而诗因之。

时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。

吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。

此以诗言时;诗递变而时随之。

故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，帷变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。

这一段文字集中体现了叶燮有关诗歌发展“源流本末、正变盛衰”的思想, 值得我们仔细分析。

(1)源与正变盛衰
《诗经》中的风雅就有变风变雅，这种变化是时代的反映，“其正变系乎
时”，“时有变而诗因之”。

但是，叶燮认为诗经中的变，“变而仍不失其
正”，所以，他认为《诗经》是有盛无衰的诗歌发展的源头，这种观念反映了
叶燮浓厚的宗经思想。

严格说来，诗歌的起源是非常久远的，朱光潜说：“诗或是…表现’内在的
情感，或是…再现‟外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是
以人类天性为基础。

所以严格地说，诗的起源当与人类起源一样久远。

就是见
诸文字记录的诗歌也不是以《诗经》为最早。

叶燮自己也说：“彼虞廷
…喜‟…起‟之歌，一增华于《三百篇》……”叶燮并不是不知道《诗经》之
前尚有诗歌，但受宗经观念的束缚，他把《诗经》抬到了至高无上的诗之源头
的地位，割断了《诗经》与上古诗歌的继承关系，把《诗经》从整个诗歌发展
过程中脱离出来，不利于人们正确地认识诗歌史，这是叶燮诗歌史论的致命弱
点之一。

(2)流与正变盛衰
后代诗歌的发展也有正有变，叶燮没有将其正变的根源归于时，而将之归
于诗，“其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。

此以
诗言时，诗递变而时随之。

这里的诗，当是指诗的“体格、声调、命意、措辞”
等内在艺术形式规律，它具有相对的独立性。

从发生角度看，诗歌、音乐、舞蹈是同源的艺术，它们也是三位一体的混合艺术。

《毛诗序》说：“诗者，志
之所之也，在心为志，发言为诗。

情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，磋
叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

”由此可以看
到诗、乐、舞同源的生动描述，它们都根源丁•人类天性与情感。

但是随着时代
的发展，文明的进步，诗、乐、舞三种艺术逐渐分化，分化之后“音乐尽量向…和谐‟方而发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展。

诗歌与音乐、舞蹈分化之后，诗歌就必然要在语言形式上做出自觉地努力，以
补偿原初诗歌所具有的节奏美、和谐美与姿态美。

所以，中国古典诗歌发展到
齐梁时代，就有沈约等人自觉地提倡“永明声律”，强调诗歌的四声八病。

唐
人在六朝声律说基础上取精汰繁，促进了近体诗走向成熟。

叶燮不仅在《原诗》中阐发了艺术独立性的思想，而且在其他论诗序文中，也阐发了这种思想。

《百家唐诗序》说：“自有天地，即有古今。

古今者，运会之迁流也。

有世运，有文运，世运有治乱，文运有盛衰，二者各自为迁流。

”叶氏世运、文运“各自为迁流”的思想确有见地。

文学史上的辉煌时期往往是
社会发展最为黑暗、最为动乱的时期。

比如杜甫，身遭动荡、纷争的“安史之乱”，但其诗歌艺术却陶铸“汉魏之浑朴古雅，六朝之藻丽稼纤、淡远韶秀”
诸多风格，自成一家，成为集大成式的诗人。

在一些论诗序跋中，叶燮既见到诗文之运的独立性，也见到世运、时运对
诗运、文运的制约关系，即诗运、文运
“各历乎其时以为运”。

在《黄叶村庄诗序》中，叶燮说得更清楚：“诗自《三
百篇》及汉、魏、六朝、唐、宋、元、明，惟不相仍，能因时而善变，如风雨、
阴晴、寒暑、故日新而不病。

”“因时善变”道出了诗歌发展系乎时序的思想。

只有将“时有变而诗因之”的思想与“诗递变而时随之”的思想辩证地结
合起来，才能更好地解释诗歌发展史上的正变盛衰。

因为受到宗经思想的局限，《原诗》将诗之源流割裂开来，也将“时有变而诗因之”与“诗递变而时随之”
的两种思想割裂开来，不能不说是叶燮诗歌史观的又一缺陷。

诗歌艺术发展有正有变，诗歌流衍自然也会有盛有衰。

诗歌艺术发展由盛变衰之后，怎样才能由衰启盛呢?叶燮认为，“惟变以救正之衰”，“变能启盛”。

叶燮联系诗歌史实际，认为诗史有三大变:杜甫、韩愈、苏拭。

叶燮认为，
开元、天宝诗变的远因是正盛的建安之诗“相沿久而流于衰”，从六朝起，就
开始了小变，尽管这些小变尚不能“独开生面”，但对“正之积弊”有所冲击。

直到唐初，“沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也”，这是
开元、天宝诗变的近因。

此时，新变的力量日积月累，已形成了一股不可遏止
的洪流，陈子昂、高适、岑参、王维、孟浩然、李白、杜甫诸公群起而矫之，
共同完成了“1、代以来一大变”。

其中以杜甫最为突出，“包源流，综正变”，
“长盛千古，不能衰，不可衰者也”。

全盛的开无、天宝诗经百余年的沿袭流变，至大历、贞元、元和之间，已
流于平庸，“此百余年之诗，其传者已少殊尤出类之作，不传者更不可知矣。

必待有人焉起而拨正之，则不得不改弦而更张之”。

在这由正之衰之际，韩愈
标举“陈言之务去”，独辟蹊径，“其力大，其思雄”，完成了“唐诗之一大
变”。

宋苏轼完成了“韩愈后之一大变”。

到宋初，唐诗之盛又转为衰。

“宋初，
诗袭唐人之旧，如徐铱、王禹傅辈，纯是唐音。

”首先是苏舜卿、梅尧臣等人
开始变革，直到苏轼手中，新变方告完成，“其境界皆开辟古今之所未有，天
地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出”。

苏轼开拓了诗歌的境界，形成了独特的风格，开创了宋诗鼎盛的时代。

总之，诗歌史上盛衰变化都遵循了一个共同的模式：
叶燮诗歌史观与西方美学家的认识亦有惊人相似之处。

克罗齐在其著作《美学原理》中说：“把人类艺术造作的历史看成沿一条前进或后退的单线发展.，是完全错误的。

带几分概括和抽象的意味，我们至多只能说:审美的作品的历史现出一些进步的周期，但是每周期有它的特殊问题，而且每周期只能就对于那问题说，是进步的。

许多人都按照一个大致相同的方式，在同一题材上用工夫，没有能给它一个恰当形式，但是总在逼近恰当形式，那据说就是进步；等到一个人出来找到了那个恰当形式，那周期据说就已完成而进步也就终止了。

克罗齐认为艺术进步的过程在于艺术形式征服艺术内容，艺术形式能完美地表现内容，当这样一种艺术范式趋向成熟，就完成了一次进步。

但这种成功的艺术范式不断地被运用、被模仿，时间一久，就流入衰颓。

物极必反，艺术的发展要求创造一种新的范式，也就开始了一个新的周期，“一个新周期开始，进步也就开始”。

这里边也包含了一系列由衰而盛、由盛而衰、衰而复盛、盛而复衰的进步周期。

这与叶燮诗歌发展“递衰递盛”、“节节相生，如环不断”的思想是一致的。

叶燮虽主张“变而不失其正”，但更祟尚变。

这一变字，凝聚了叶燮对中
国诗歌发展的全部认识，也寄寓了叶燮“变衰启盛”的诗学理想。