“意境”的美学溯源-8页word资料

“意境”的美学溯源
“意，志也，从心察言而知意也。

从心从音。

於记切。

”“志即识，心所识也。

”而“在心为志，发言为诗”，从这里我们可以轻而易举地看出，“意”与心是分不开的，也就是说“意”离不开人的意识活动，是主观的。

而“境”的本义是“竟”，有“疆域，界限，范围”的意思，更加着重于客观的。

仅从字面的意思来看，“意境”就应该具备主观和客观两方面的因素：主观的内心和客观的外在世界，而这两方面既然属于同一个词，显而易见：词中的两方面有着千丝万缕的联系。

也就是说，训诂义中的“意境”是指内心感情和外在事物的结合，简而言之，也就是“情景交融”。

作为中国古典美学范畴中非常重要的一个范畴，本文将对“意境”从其作为美学范畴的诞生及其美学渊源这两个方面进行解读。

一、“意境”作为美学范畴的诞生
从现存的文论资料来看，“意境”作为美学资料，最早出现于王昌龄的《诗格》：“诗有三境：一日物境。

欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然物象，故得形似。

二日情境。

娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。

三日意境。

亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

”这三种境界中，“物境”指的是自然山水的境界，“情境”指的是人生经历的境界，而“意境”指的是内心意识的境界。

这里的“意境”指的并非现在美学意义上的“意境”，而是与“物境”、“情境”一样作为一种审美客体，但毕竟“意境”是作为一个词出现的。

其实“意境”作为美学范畴并非最早由王昌龄提出来，唐代的诗歌美学家们在前人关于“意象”的基础上，提出了“境”这样一个美学范畴，并经常运用在指导诗歌创作的品评中。

如上面引用的王昌龄的《诗格》，其他则如皎然的《诗式》“又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。

此亦不然。

夫不入虎穴，焉得虎子。

取境之时，须至难至险，始见奇句。

”又“或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。

此甚不然。

固当绎虑於险中，采奇於象外，状飞动之趣，写真奥之思。

夫希世之珍，必出骊龙之颔，况通幽名变之文哉!”再如刘禹锡“余不得让而著于篇，因系之曰：诗者其文章之蕴邪?义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。

”到唐末的司空图写出《二十四诗品》，在《与极浦书》中引用“戴容州云：‘诗家之景，如垅田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。

’”而提出“象外之象，景外之景”，从以上我们可以看出唐人提出的“境”，指的是“象外之象”，“境”已经超脱了“象”而“生于象外”了，这就已经具备了现代意义上的美学范畴“意境”的美学内涵。

所以叶朗在《中国美学史大纲》中说：“王昌龄、皎然在这些著作中提出了‘境’这个美学范畴，在很大程度上就等于提出了意境说。

”由此可知“意境”作为美学范畴，已经诞生了。

但“境”又是离不开“象”的，唐人说“境”虽言“象外”，但都与“象”脱不了干系。

那么“意境”究竟与“象”有着怎样的联系呢?我们将从意境的渊源来说明“意境”与“象”的关系。

二、“意境”的美学渊源
不论是皎然还是刘禹锡抑或是司空图，在说到“境”也就是意境时都
没有脱离“象外”――“境生于象外”。

“象外”是什么?要有“象”才能有相对的“象外”，也就是说，要理解“象外”必须先了解“象”，那么“象”到底是什么呢?
从“象”的训诂义来说，许慎在《说文解字》中说“象，长鼻牙，南越大兽，三季一乳。

象耳牙四足之形。

凡象之属皆从象。

”也就是说象的本义是一种哺乳动物大鼻子象，从《辞源》对“象”的解释来看，也可以看出：“南方有美者，有梁山之犀象焉。

”但“象”有时又是“像”的通写，如《辞源》释“象”第三条：“形状、相貌，通作‘像’。

《传》‘刻其形象’；《三国志?臧洪传》：‘故身著图象，名垂后世。

’”从上面的解释可以看出，“象”的本义应该是大鼻子象，但“象”也经常被用作“像”。

总之，“象”从本义上说应该是具体的。

撇开“象”的本义来说，“象”在中国的哲学史、美学史上也扮演着重要的角色。

“象”第一次以哲学的形式出现是在《老子》中：“道之为物，惟恍惟惚。

惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，‘其中有物。

窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。

”老子以为“道”虽然是“恍惚窈冥”，但却不是绝对的虚无，“道”包含了“象”、“物”、“精”。

“道”产生万物，“道生一，一生二，二生三，三生万物。

万物负阴而抱阳，冲气以为和。

”万物是具体的，作为“道”所包含的“象”自然也就是具体的。

但“象”又是“负阴而抱阳，冲气以为和”的，所以“象”又应该体现“道”和“气”。

总之，“道”不是纯虚无的“道”，而“象”也不是具体的孤立的“象”，“象”是和“道”、“气”联系在一起的。

这一关于“道”、“气”、“象”的论述，对中国的古典美学产生了极为深远的影
响。

它使后世的美学家们在论述“象”时不是孤立的、断裂的，而是采取联系的、立体的方式。

“象”这一范畴在《易传》中得以突出，并且确立了两个对中国古代美学思想有着重要形象的命题：“立象以尽意”和“观物取象”。

《系辞传》说：“《易》者象也，象也者像也。

”唐孔颖达在《周易正义》中说：“《易》卦者，写万物之形象，故《易》者象也。

象也者像也，谓卦谓万物象者，法像万物，犹若乾卦之象法像于天也。

”孔颖达又说：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若《诗》之比喻也。

或取天地阴阳之象以明义者，若《乾》之‘潜龙’、‘见龙’，《坤》之‘履霜、坚冰’、‘龙战’之属是也；或取万物杂象以明义者，若《屯》之‘六三’‘即鹿无虞’，‘六四’‘乘马班如’之属是也。

如此之类，《易》中多矣。

”
从孔颖达的解释我们可以理解《系辞传》认为整个《易经》都是“象”，都是以形象来表明义理：或取天地阴阳之象以明义，或取万物杂象明义。

也就是说，“象”是形象，“象也者像也”，“象”就是天地万物形象的模拟、写照、反映。

就是从此刻开始，“象”开始通向了审美形象的范畴。

因为审美形象也就是艺术形象都是天地万物形象的反映。

尽管《易传》的“象”所反映的不一定是审美的，但至少已经开始有了共通点。

及至“立象以尽意”和“观物取象”，更是使“象”进一步与审美的艺术形象有了共通点。

因为“言不尽意”，所以“立象”，“象”是以形象来说明义理。

而艺术形象则是要以形象来表达感情意志，在这一层面上，“象”与艺术形象可谓异曲同工。

而“观物取象”说明了“象”的来源，“象”是通过“观物”产生的，而“观”这一感官动词则决定了“象”一
定是对万物的直接的观察和感受，“象”是在直观的基础上“取象”而成的，它离不开直观的观察和感受。

“观物取象”对后世的艺术形象产生了巨大的影响，成了后世艺术创造的法则。

综合地看来，“象”经过《易传》的突出，已经开始由老子的哲学范畴开始了向美学范畴的转变。

而庄子的“象罔”，则开了意境的美学源头。

《庄子?天地》篇中有一则寓言：“黄帝遴乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。

还归，遗其玄珠。

使知索之而不得，使离朱索之而不得，使诟索之而不得也。

乃使象罔，象罔得之。

黄帝曰：‘异哉!象罔乃可以得之乎?”这个寓言中的“玄珠”象征着“道”：“知”象征着智慧，思虑：“离朱”相传是黄帝时视力最好的人，能在百步之遥看清秋毫之末，在这里象征着人的视觉；“嚓诟”象征着“巧辩”，“言辩”；而“象罔”则象征着有和无，虚和实的结合，在《庄子集释》中注“象罔”说：“象罔者若有形若无形，故眸而得之。

即形求之不得，去形求之亦不得也。

”宗白华在《美学散步》中这样解释：“非无非有，不?瓴幻粒?这正是艺术形相的象征作用。

‘象’是境相，
‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。

真理闪耀与艺术形相里，玄珠的?^于象罔里。

”在这则寓言中，我们可以看到智慧、知识、理智，或者是实有的“视觉”(感官)，或者是“言辩”(概念)，都是无法把握住“道”的，只有有无之间，虚实结合的“象罔”才是真正得“道”的唯一有用之道。

“象罔”立体的体现着《老子》的“象”，是对《易系辞传》中“立象以尽意”的进一步丰富和展开，可以说正是老子、《易系辞传》的“象”和庄子的“象罔”构成了中国古典意境说的最早的源头。

唐代美学家们提出的“境”是“象外之象，景外之景”，“境生于
象外”，不正是“象”和“象外”，也就是有形和无形、虚和实的结合吗?可以说中国古典意境说的结构是对庄子“象罔”的直接，继承，它决定了意境说的“气韵流动”、“韵外之致”。

魏晋南北朝间出现的“意象”，则是决定了意境学说的内容上的特质。

《辞海》中对意象的解释有两种：“1表象的一种。

即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象。

文艺创作过程中意象亦称‘审美意象’，是想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形成的形象显现。

2 中国古代文论术语。

指主观情意和外在物象相融合的心象。

南朝?梁?刘勰《文心雕龙》：‘积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞；然后使玄解之宰，循声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。

’明清后专指借助具体外物，用比兴手法所表达的作者情意。

”不管是哪一条，当“意象”作为文艺创作的一个范畴时，它都离不开作者的情思和外物的形象这两点。

“意象”一词作为美学范畴最早出现在刘勰的文论著作《文心雕龙?神思》中：“独照之匠，窥意象而运斤”，刘勰从艺术构思的角度提出了“意象”这一范畴。

所谓“独照之匠”就是指有独特见解的人；“运斤”语出《庄子?徐无鬼》：“匠石运斤成风。

”。

本指挥动工具，这里指写作；“意象”指融合了作者内心思想感情的外物形象。

刘勰的意思是说有自己独到见解的作者可以按照自己所想的来写作。

《神思》篇的篇末“赞”道：“赞曰：神用象通，情变所孕。

”也就是说，刘勰认为在艺术构思活动中，外物形象是和作者的情意结合在一起，是互相促进的。

作者的想象凭借外物形象得以驰骋，而外物的形象又因为作者的情意而孕育成为审美意象。

正如刘勰自己所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，由此可知意象正是“思理为妙，神与物?K”的产物。

刘勰的这种关于艺术的构思是在继承前人的基础上得出的。

陆机在《文赋》中就有关于艺术构思的这方面的描述：“情瞳咙而弥鲜，物昭晰而互进”，“瞳?”是形容太阳初升由暗而明的书面语，“昭晰”是清晰，明晰的意思，陆机以为在艺术想象过程中，内部的情感和外物事物的形象是相互贯通的，作者的情感越鲜明，外在事物的形象也就越清晰。

刘勰在吸收前人经验的基础上，进一步提出了“意象”――结合了作者内在情感的外物的形象。

自刘勰后，“意象”或“象”就经常被引用。

如南朝稍后的宗炳的“澄怀味象”，王昌龄“久用精思，未契意象”，司空图“意象欲出，造化已奇”等。

可见意境正是在“意象”的基础上产生的。

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