“右东左西”——中国古代叙事类图像中的方位秩序研究

学术前沿
“右东左西”
中国古代叙事类图像中的方位秩序研究
文►陈煜
[摘要]中国古人习惯将左与东、右与西互为替代，这种“左东右西”的方位秩序在古代舆图
和其他图像中均有所体现。

但是，在古代一些叙事类图像中，却存在着与其相反的“右东左
西”的方位秩序。

笔者展开相关研究后认为，这种“右东左西”的方位秩序并非随意为之，
而是图文关系博弈下的适当妥协。

[关键词]“右东左西”图文关系自右而左文字书写
方位是关于人们感受自身和空间环境关系的重要概念。

它不仅用来表示事物、动作的方向、位置，还被人们通过其 附加义或引申义，营造成了极具中国传统文化色彩的文学意 象。

因此在文学界，人们在对方位进行研究时，更为关注其 背后的人文因素，试图挖掘隐含在其中的文化现象，[11如“东 主西客”“南尊北卑”等文化习惯就在方位本身的意义之外 体现出了礼仪色彩。

对图像研究而言，方位同样是中国古代 舆图和现代地图的研究重点。

一些学者认为，中国古代地图 的定位是多向的，而且是根据使用者的位置来定位东、西、南、北。

[21以清代的台湾地图为例,地图上方为东，下方为西，左方为北，右方为南，这是因为驻守在福建的清人是从中国 大陆的视角看中国台湾，如此一来，阅读地图时更具“真实 感”。

131不过，从已有研究来看，学界很少注意到古代叙事 类图像中的方位秩序，即便注意到了，也是将其作为判断图 像母题的依据。

141比如在汉画像石中，如果画面中的动物形 象过于模糊，无法从形态上判断一只鸟是“雀”还是“雁”，但是这只鸟如果居于南方，研究者就能断定它是代表南方的 “朱雀”。

笔者认为，在古代叙事类图像中，方位除了能够提 供判断图像母题的线索，其存在亦能够反映出中国古代图文 关系的博弈。

一、“左东右西”：中国古代的方位惯例与图像
本文讨论的方位主要是东与西。

所谓东、西，东汉许慎 《说文解字》云:“东，动也，从木。

官溥说：‘从日在木中……西，鸟在巢上，象形。

日在西方而鸟栖，古文因以为东、西 之西。

’”朱骏声在《说文通训定声》中解释道：“东方木也。

按曰所出也，从日在木中。

”简言之，中国古人认为东、西 概念的生成是以太阳为参照物，即日出的方向为东，日落的 方向为西。

在对东、西概念的解释上，中国古人习惯将左与东、右 与西互为替代。

魏禧《日录杂说》云：“江东称江左，江西 称江右。

”[51在中国传统文化中，还有“四方”对应“四神”之说，即东、西、南、北与青龙、白虎、朱雀、玄武一一对 应。

王充《论衡•卷三•物势篇》云:“东方木也，其星苍龙也; 西方金也，其星白虎也；南方火也，其星朱鸟也；北方水也，其星玄武也。

”161《礼记•曲礼上》坯记载了“四神”的具体 位置：“行前朱鸟而后玄武，左青龙而右白虎。

”[71也就是说, 在一幅画面上，青龙所在的左方为东，白虎所在的右方为西，朱雀所在的上方为南，玄武所在的下方为北。

这种“左东右西”的方位秩序在古代舆图中亦有所体现，
78中W X：-水*• ART IN C H IN A
学术前沿
如1973年在湖南长沙马王堆汉墓三号墓出土的《西汉初期 长沙国南部地形图》。

此图在汉文帝前元十二年（前168) 入葬，距今已有两千一百余年历史，其图幅方位便是上南下 北、左东右西。

又如南宋程大昌所撰《雍录》中所附《隋唐 都城龙首山分六坡图》《汉唐都城要水图》《唐西内太极宫图》 等32幅地图，图幅方位都是上南下北、左东右西。

此外还 有清初的江西省级地图集《江西十三府道里图》。

该地图集 收录了江西地图13幅，其中有江西总图1幅，图幅方位同 样是上南下北、左东右西。

除古代輿图外，在汉代的画像石、壁画以及器物上的图 像中，也大量存在着上南下北、左东右西的方位秩序，并且 多以“四神”图像来象征“四方”，比如西汉晚期河南南阳 唐河针织厂汉墓墓顶的“四神”图像、新莽时期河南洛阳五 女冢267号新莽墓“四神规矩镜”上的“四神”图像、东汉 早期湖南资兴“四神博局镜”上的“四神”图像、东汉晚期 河南许昌张潘乡盆李村汉魏许都故城遗址的“四神”基柱等。

可以看到，上述图像都遵循着统一的规制，即代表南方 的朱雀在上、代表北方的玄武在下、代表东方的青龙居左、 代表西方的白虎居右。

从流传至今的文献和图像看，中国古 人确实有着“上南下北，左东右西”的方位习惯。

因此，在 一些图像中发现“左东右西”的方位取向是很正常的事情。

不过，在古代一些叙事类图像中，却存在着与上述方位惯例 完全相反的“右东左西”的方位秩序。

这种方位秩序是随意 为之？还是有所根据？
—■、“右东左西”：方位秩序与自右而左
楣画像石为例，该画像石最引人注目的便是门楣上栏的月轮 和曰轮形象。

门楣分上、下两拦，上栏左侧刻西王母端坐于 蒲团之上，右侧刻一轺车，车内有一名头戴长冠的男子，在 一龙四凤的指引下，从右往左前进。

有学者认为，门楣上栏 的图像表现的是“穆天子见西王母”的神话故事，因为“门 楣上栏的两端有月轮、日轮形象。

日、月在此不仅代表了阴、 阳，同时也代表了方位，即所谓‘日出于东，月出于西’” 181。

概言之，门楣上栏的图像寓意着来自东土的穆天子。

他在一 龙四凤的指引下，乘轺车从右往左驶向位于西方的西王母所 在之邦。

门楣下栏自右而左描绘的是“荊轲刺秦王”的故事。

上栏右侧描绘了燕太子送別荆柯的场景。

画面中部，秦舞阳
着长袍跪在地上，身旁盒子内装着秦王的仇人樊於期的首级。

画面左侧，荆柯拿起匕首刺向秦王，秦王吓得绕柱而走，场 面一片混乱。

“右东左西”的方位秩序亦出现于河南洛阳卜千秋墓室 壁画中。

卜千秋墓是一座典型的西汉壁画墓，壁画分别绘于 墓室后壁、脊顶、门额上方，其中脊顶处的壁画便是一幅典 型的“右东左西”的图像。

卜千秋墓主室脊顶壁画全长4.51 米，宽0.32米，画面右端绘有日轮、伏羲，左端绘有月轮、 女娲。

日轮和月轮分别象征着东与西，而女娲和伏羲则是阴、 阳主神的象征，这些形象都寓意着画面右端为东（阳），左 端为西（阴)。

画中的动物，如半鱼半蛇的怪物、白虎、朱雀、 青龙等和乘风御蛇之人，都自右而左行进。

在解读该壁画时， 有学者认为，图像的情节寓意着墓主人从阳世前往阴间，即 墓主人灵魂升天的场景。

191
“右东左西”的方位秩序并非汉画像石专属，在明代的 线装书插图中亦有所体现。

线装书盛行于明清时期，其装帧 形式一般是在书籍右侧装订，书中的文字会按照自上而下、
!■ . M 16门楣画像Q 线蓽本（图片来源.神水大保当：又代城址与墓葬考古报告I
下
：可南洛阳卜+秋墓脊®壁S S 本（图片来源..洛阳卜千秋墓墓室壁画的再?SW |)
早在汉代，“右东左西”的方位秩序就已经在画像石中 出现。

以陕西神木大保当城址及墓葬群出土的M 16
墓门门
学术前沿
自右而左的顺序排布，所以读者也是按此顺序阅读。

明代的 线装书插图一般是根据文字内容的需要，按照先后顺序夹于 书中。

由于图像的载体是书籍，它们的阅读顺序自然与书籍 阅读顺序一致。

以刊行于明朝末年的存诚堂本《新刻魏仲雪先生批点西 厢记》插图为例，该刻本有插图十幅，插图的阅读顺序与书 籍的阅读顺序一致，都是自右而左。

在该书的第十五折《长 亭送别》一图中，骑马的张生在左，乘车的崔莺莺在右，前 者自右而左行进，后者自左往右行进。

按照故事情节的发展， 以及《西厢记》第十五折的原文“车儿投东，马儿向西”可知， 图中乘车的崔莺莺往东（右)，骑马的张生往西（左)。

这种 “右东左西”的方位秩序也出现于《元本出相西厢记》《朱订 西厢记》《鼎镌陈眉公先生批评西厢记》等刊本的第十五折 插图之中。

需要指出的是，上述图像的制作者，并没有将二维画面 中的方位与三维空间或地理环境中的方位相对应。

比如上文 提到的M 16墓门的门楣画像石，其东、西位置便不是由墓 室的坐向决定的。

从陕西神木大保当墓葬的发掘报告来看， M 16墓葬的方位为坐东朝西，再结合M 16墓葬水平剖视图 可知，M 16墓葬的墓门其实是南北走向的。

1W I 也就是说， M 16门楣画像石中的东、西方位与M 16墓葬实际的东、西 方位并不对应，而是对应着墓室的北方与南方。

相似的情况 也出现于卜千秋墓室壁画之中。

根据卜千秋墓葬发掘报告的 描述，壁画中象征东方的太阳、伏羲位于墓室的西方，象征 西方的月亮和女娲则在墓室的东方。

1111另外，相比墓葬中 的画像石和壁画，《西厢记》插图中的方位与读者在三维空 间中所处方位的对应关系更加灵活。

因为书籍是可移动的载
体，如果读者意识到了插图中存在着某种方位秩序，其完全 可以根据自己的需要来对应二者的方位，但是读《西厢记》 插图并不是读地图或輿图，过分追求这种对应关系，将有损 阅读体验。

总而言之，“右东左西”方位秩序具有三个相似点：一 是既与三维空间或地理环境中的方位不一致，又与古人所熟 悉的“左东右西”的方位观念相左。

二是图像中的动物或人 物会自右而左运动。

三是它们的叙事顺序都是自右而左。

以 上三点揭示了“右东左西”方位秩序的出现并非偶然，图像 的制作者应该是遵循了某种规律，从而建构了图像的方位秩 序。

笔者认为，如果第一个相似点证明了图像的方位没有受 到地理环境和方位惯例的影响，那么画面中共同存在的自右 而左的人物动态和叙事顺序，将是理解“右东左西”方位秩 序的要点。

三、“自右而左”：图像叙事与文字书写
事实上，在我国古代，绘画作品自右而左的叙事和阅读 顺序是很常见的，最能够体现这种方式的便是手卷画。

所谓 手卷画，是指一种横长的“画心”，它不能悬挂，只能置于 案上，用手从右至左展阅。

1121手卷这种形式最早可以追溯 到春秋战国时期的简牍。

当时纸帛还没有发明，古人将文字 刻在木板或竹简之上编连成册，由此得名简牍。

简牍的书写 和查阅是从右至左、自上而下，这种顺序成为手卷式书画作 品的展阅方式。

比如米芾的《蜀素帖》便是一件典型的手卷 式书法作品，其书写方式和展阅方式就是自右而左。

典型的 手卷画还有传为顾恺之根据曹植《洛神赋》创作的《洛神赋
80
'I 'W X.
► A R T IN C H I N
A
学术前沿
图》。

该图文字、图像的展阅顺序和叙事顺序都是自右而左， 并且图中车、马、船、人的动态也是自右而左。

至于图像的 叙事、展阅顺序为何是自右而左，笔者认为，这可能是受中 国古代文字书写方式的影响。

众所周知，我国现存最古老的文字是殷商甲骨文，其既 有自右而左的书写方式，也有自左而右的书写方式。

但是， 后世文字多沿用了自右而左的书写方式，自左而右的书写方 式则在秦汉之后几乎绝迹。

1131因此，有学者认为：“中国文 字的书写方式要到了秦汉以后才确定为从右往左……汉字书 写以由右向左的直书方式为主，而将从右至左的横书留给了 匾额、牌坊和门楼。

不过，这种从右到左的书写方式却无意 中规范了叙事图像的展示方式。

”1141比如在汉代的画像石中， 多数图像中人物、动物的动态以及画面的叙事方式都是自右 而左，或者从画面两侧向中间发展。

我们很少看到人物、动 物的动态以及画面的叙事方式是自左往右的。

这种现象在手 卷画中更容易被理解，因为图像与文字的结合更加密切。

传为顾恺之所作的《女史箴图》就是一幅典型的手卷 画，画中情节被分割成了若干个绘画单元。

《女史箴图》是
左： <新刻魏仲雪先生批点西厢记> 之 <长亭送别)
中：寓五本 <西厢记> 第二十图（图片来源： <.明闵齐伋绘刻西厢记彩图>) 右.东晋顾恺之 <女史箴图>(局部1绢本设色英国大英博物馆藏
根据晋人张华的《女史箴》所绘，画中文字摘录了《女史箴》 的原文，并按照原文的叙述顺序拆分成短句形式，以自上而 下、自右而左的书写方式题写于每个绘画单元的右上角，以 此作为图注。

比如，其中一段画面题词写道：“人咸知修其 容，莫知饰其性。

”图中便再现了两位女性正对镜梳妆的场 景。

还有一段文字以严词警示人们：“出其言善，千里应之。

苟违斯义，同衾以疑。

”这句的意思是女子应该善言相待自 己的夫君，否则即使同床而眠也会相互猜忌。

为与文字相对 应，画中描绘了一男一女坐于榻上。

如前文所述，《女史箴图》 中的每段文字都是按照原文的叙述顺序，从右至左题写于每 个绘画单元的右上角，图中每个绘画单元的内容是文字内容 的再现。

也就是说，《女史箴图》中的文字、图像都采用的 是自右而左的叙事、阅读方式。

换言之，如果观者从左往右 展阅《女史箴图》，则相当于是倒着读图。

并且，由于顾恺 之是根据《女史箴》创作的《女史箴图》，这亦可视作图像 在模仿或适应语言文本的叙述顺序。

明代的书籍插图同样如此，不过图像的载体变成了线装 书。

以《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》为例，该
、^妇怖真^声-£.^(-.';^'-1
不揶先it ‘悛-.-u r y 洚 M -t '念Tr ,*
其
i &
-i
千
里
a 二綸
i
斯義
④t-r .^\
-?':a ^
荣-;^-办，兹汐埒.！爲^«，^采象
穸谓€
涑
忡&^令
^^大'1*
i A i k
i r c v 各断則絮.
T *M V
-"'.'-
2020午•第4明•总第61期
81
学术前沿
书刊行于明朝弘治年间，又名弘治本《西厢记》，其版面设 计为“h图下文”，即页面t方为插图，下方为剧情文本。

该书插图与文字的阅读顺序是一致的。

其中第十五折《莺送 生分别辞泣》一图横跨六个页面，读者需要连续三次翻页才 能一览全图：第一面描绘了张生拜别崔莺莺的场景；第二面 描绘了一名随从正从右往左前进；第三面描绘了两名随从转 头望向画面右侧，似在催促后方的张生；第四面描绘了一名 牵马的随从；第五面、第六面则描绘了一片风景。

当读者翻阅书籍时，这六面相连的插图自右而左地构成 了一个叙事性时间序列。

按照第十五折的原文和故事情节的 发展，图中的张生告别崔莺鸾后，将自右而左、自东向西前 进，然后骑马奔赴长安，这与文字或书籍的阅读顺序是一致 的。

相对而言，如果插图的作者将张生一行人的动态方向安 排为从左往右，插图方位定为左西右东，那么读者将会在连 翻三页后，略过五面无关的风景和人物，最后看到张生拜别 崔莺莺的场景，这显然不符合自右而左的书籍阅读体验。

从图文关系的角度推测，在汉代的M16墓门门楣画像 石、卜千秋墓主室脊顶壁画以及明代弘治本《西厢记》之《莺 送生分别辞泣》插图中，这种自东向西、自右而左的叙事顺 序，其实暗示了创作者用来制作这些石刻、壁画、插图的底 本很有可能是一幅可以卷起来的画稿。

因为它们的展示方式、叙事顺序、人物动态都是自右而左，与文字的书写方式和手 卷的展阅方式恰好一致。

这种一致性背后所显现的正是图像 叙事对语言叙事的模仿。

四、图文叙事：模仿与规范
语言与图像是最基本、最重要的叙事媒介。

但就叙事 功能而论，图像除了特有的视觉直观性和形象性是语言所 不具备的之外，在其他方面，如叙事的准确性、抽象性、叙 事时空的跨度方面都远逊于语言。

东汉王充在《论衡•卷 十三•别通篇》中曾指出：“人好观图画者，图上所画，古 之列人也。

见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具 存，人不激劝者，不见言行也。

古贤之遗文，竹帛之所载粲 然，岂徒墙壁之画载？” 1151王充认为，图像是徒有其“表”的, 它只能使古贤的“形容俱存”，却“不见言行”，而文字却可 以更加真实地传递古贤的思想和行为，因此文字要优于图像。

值得一提的是，像王充这样重文字而轻图像的观念在中 国古代历史上始终占据着上风。

魏晋南北朝时期的文学家姚 最就曾感叹，虽然图像的起源早于文字，但“今莫不贵斯鸟迹, 而贱彼龙文”。

“鸟迹”即文字，“龙文”即图像。

由此可见, 在姚最所处的时代，人们已经普遍重视文字而轻视图像了。

至唐代，张彦远在《历代名画记》中写道:“记传所以叙其事，不能载其容。

赋颂有以咏其美，不能备其象。

图画之制，所 以兼之也。

”简言之，张彦远认为图画在记录往昔事迹、历史人物的容貌和风俗习惯上比文字更有效。

尽管张彦远极力 鼓吹图像的长处，但响应者甚少。

甚至到了宋代，宋樵在《通 志》中依旧在批评前人的“尽采语言，不存图谱”。

可以说，正是由于语言在叙述表达功能上对图像的超越
学术前沿
以及古人重文轻图观念推波助澜，图像对语言文本的模仿在 所难免。

比如“晋唐的人物画，乃至三代、秦汉的绘画，‘周公辅成王’‘荆轲刺秦王’‘二桃杀三士’ ‘鸿门宴’‘女史箴’‘洛 神赋’‘历代帝王’‘竹林七贤’，包括佛教的本生故事、佛 传故事、因缘故事、经变画，几乎每一种图示都有一件相应 的文学作品”|161。

也就是说，在先秦至隋唐的绘画中，一直 广泛存在着将语言文本翻译成图像的现象。

|17]这种现象说 明，图像叙事与语言叙事之间显然不是平等的交流关系，而 是模仿与被模仿的关系。

当语言叙事为图像叙事提供了模仿 的蓝本，那么画面的题材、动态、叙事方式和阅读方式便会 被语言文本所规范。

像上文提到的根据“穆天子见西王母”“荊 轲刺秦王”和《西厢记》的语言文本绘制的插图，图中自右 而左的图像叙事顺序和展阅方式便是受语言文本的影响。

刊行于明代的《自宝船厂开船从龙江关出水直抵外国诸 番图》可以提供一个更加极端的例子。

《自宝船厂开船从龙 江关出水直抵外国诸番图》即为《郑和航海图》，成图时间 约为15世纪30年代，原载于明人茅元仪所辑《武备志》中。

插图中的航线全部都是自右而左，如在南京到镇江的图幅部 分，航线的实际方向为自西向东，图上绘为自右往左，图幅 方位就成了左东右西。

又如出长江口以后我国大陆沿岸的图 幅部分，航线的实际方向为由北而南，图上绘为自右往左，图幅方位就成了右北左南；还有南奧岛到李山岛的图幅部分，航线的实际方向为自东向西，图上绘为自右往左，图幅方位 又成了右东左西。

1181由此可以看到，在《郑和航海图》中，不管是从东往西，还是从西往东，抑或是从北往南，插图的 叙事顺序和航线的动态方向全部是自右而左，这与古代的文 字书写和阅读方式保持一致。

对中国古代的读者而言，语言文本自上而下、自右而左 的书写和阅读方式其实代表了叙事的演进。

因为读者只有通 过这种阅读顺序，才能了解语言文本中故事情节的发展。

这 种阅读顺序在古代图文关系的失衡中被强化，进而被潜移默 化地移植到了图像叙事中。

《郑和航海图》这一极端情况的 出现正是如此。

如果整本图集都有了统一的方位秩序，那么 插图内多数航线的走向将会与自右而左的线性书籍阅读方式 相矛盾，并且很有可能出现以下情况：第一幅插图的航线是 自右往左、自西向东，第二幅插图的航线却是自左而右、自东向西，随着读者自右而左翻页，可能会产生船只的航线又 返回原地的阅读体验。

换言之，只有在统一的自右而左的航 线走向下，随着自右而左的翻页，读者才会产生一种郑和从 南京抵达忽鲁谟斯(今霍尔木兹海峡西岸)的“真实感”。

因此，在古代叙事类图像中，如果说方位秩序的显现要服从于自右 而左的展阅顺序，那么“右东左西”方位秩序的出现便不是 偶然，而是图文关系博弈下的适当妥协。

(陈煜/山东师范大学美术学院）
注释
丨丨丨张德鑫.方位词的文化考察丨儿世界汉语教学，丨9%.(03).
12丨姜道童.论传统中国地图学的特征[J】.自然科学史研究，1998,
[3J同注[2】。

14]李凇•论汉代艺术中的两王母图像[M j•长沙：湖南教育出版社.2000.
丨5][清1魏禧.曰录杂说丨M l.台北：新文丰出版公司出版社，丨9狀:523.
|6l I汉j王充.论衡校注丨M j.张宗样.校注，_h海古籍出版社,2010:72.
[7丨任平，校注.礼记直解丨M|.杭州：浙江文艺出版社.2000:16.
[X I陕西省考古研究所.榆林市文物管理委员会办公室.神木大保当：汉代城址与蟇葬考古 报告[M].北京：科学出版社.2001:60.
M孙作云各阳卜千秋墓壁画考释m.文物.19找你.
[1U丨同::主[8丨.59页.，
丨丨丨丨黄明兰.洛阳西汉卜千秋壁画墓发掘简报U].文物，W77，(ft>.
f12】彭侃.论手卷的展观方式U].文物鉴定与鉴赏.20丨9.(06).
丨丨3]陈炜湛，唐钰铭.古文字学纲要[M l.广州：中山大学出版社.丨998:57.
丨14丨邵宏•图像叙事顺序与文字书写方向丨几楽宝斋,20丨0.(2>.
1丨5]|汉J王充-论衡丨M].上海古籍出版社2010:274.
[I f t l徐建荣.从古典到现代——中国画学文献讲义[M l.上海书店出版社，2008:97.
117]李彦锋.中国美术史中的语图关系研究丨M l.北京：人民出版衧.2014:52.
[IX丨海军海洋测绘研究所.大连海运航海史研究室.新编郑和航海图丨M l.北京：人民交通 出版社，丨
988:1.。