格雷马斯矩阵

格雷马斯的符号矩阵和叙事语法
格雷马斯受索绪尔与雅各布逊关于语言二元对立的基本结构研究的影响，认为人们所接触的“意义”，产生于“语义素”
单位之间的对立，这种对立分两组：实体与实体的对立面、实体与对实体的否定，他在此基础上进一步扩充，提出了解释
文学作品的矩阵模式，即设立一项为x，它的对立一方是反x，在此之外，还有与x矛盾但并不一定对立的非x，又有反
x的矛盾方即非反x，即
在格雷马斯看来，故事起源于x与反x之间的对立，但在故事进程中又引入了新的因素，从而又有了非x和非反x，
当这些方面因素都得以展开，故事也就完成。

对“符号矩阵”在文学批
评实践中的反思
康建伟
内容提要格雷马斯符号矩阵在国内文学批评实践中存在两种误读情况：一是在部分论著中将符号矩阵第三项和第四项位置颠倒，二是在函项赋值上存在很多偏差，并且缺失整合意识。

通过重读符号矩阵，并借鉴杰姆逊运用这一模式分析文本的经典案例，可对上述不足加以修正。

关键词符号矩阵函项位置赋值整合意识阿尔吉达斯·于连·格雷马斯(1917~1993年)是立陶宛裔的法国著名结构主义语言学家，曾主编《符号学巴黎学派》，
标举出了符号学的“巴黎学派”这一名称。

“符号矩阵”是
他根据法国结构主义创始人列维·斯特劳斯的二元对立模式扩充发展而来的一种符号分析模式。

源自亚里士多德逻辑学中命题与反命题的诠释，他将列维·斯特劳斯的简单的二元对立，扩充为四元，这样在叙事分析中就有了较强的可操作性。

所谓符号矩阵，即设立一项为X，它的对立一方为反X，第三项为非X，与X矛盾但不一定对立，第四项为与反X矛盾的非反X。

国内文论界对这四项的理解是一致的，但在这四项的关系图式及运用于具体的文本阐释时，我们却发现了不少误读，具体如下文所示：。

1)颠倒符号矩阵中第三项和第四项的位置
在朱立元先生主编的《当代西方文艺理论》中，将此四项的关系归纳如图1所示[1]，并引用了杰姆逊在《后现代主义与文化理论》一书中用此模式对中国古典小说《聊斋志异》“鸲鹆”篇所做的分析，如图2所示[2]110。

图1 朱立元先生《当代西方文艺理论》中四项的关系
图2 杰姆逊对《聊斋志异》“鸲鹆”篇所做的分析
这种图式影响广泛，很多文学理论书籍都采用了这一图式。

但是这里明显存在一个矛盾，在这个图式中第一项为X，第二项为反X，第三项为非反X，第四项为非X。

而在杰姆逊所做的分析中，第三项为非人，第四项为人道，也就是反人的矛盾项，即非反人。

若将人再抽象为X，则第三项为非X，第四项为非反X。

所以在第三项和第四项的位置安排上正好是颠倒的。

那么在第三项和第四项的位置到底应该如何安排呢？格雷马斯在《论意义》中将一个意义的基本结构表述如图3所示：
图3 格雷马斯《论意义》中意义的基本结构
在这个基本结构中，S1与S2是语义轴S在内容层形式的层面上串联的两个相反的义素，S1与S2则是分别与S1与S2相矛盾的对立项。

将这一基本结构运用于具体的规则，我们看到格雷马斯做了如下构图，如图4所示：
图4 格雷马斯的构图
例如十字路口的红绿灯，绿灯表示通行(即S1)；红灯表示禁止通行(S2)，黄灯在绿灯之后表示非通行，在红灯之后表示非禁止，当停用红绿灯而只亮黄灯时，它甚至还表示
S1+S2[3]。

对于上述引文，《论意义》的译者吴泓缈曾用符号学方阵对我国的计划生育政策这个语义域进行了浅显易懂的描写，如图5所示。

图5 吴泓缈对我国计划生育政策语义域的描写
鼓励生一子，禁止生多子，不鼓励不生子或私生子，不禁止双胞胎或三胞胎，似乎所有的可能性都在其中了[4]。

综上所述，《当代西方文艺理论》所引图式，一方面与所引用的杰姆逊的论据是不相符合的。

在杰姆逊的分析中，第一项即X项为人，第二项即反X项为反人(王爷)，第三项即非X项为非人，是与X项矛盾但不对立，第四项即非反X 项为人道，是与反人(王爷)矛盾但不对立，反人的矛盾项为非反人，即为人道。

从上述引文中我们可以明显地看到，X 项与反X项是对立的，即亚里士多德所说的命题与反命题的对立，这是所有分析的基本着眼点，而第三项应为非X，第四项应为非反X。

另一方面与格雷马斯及其译者的解释是不相符合的。

格雷马斯不仅指出命题与反命题的对立，而且指出了第一项和第三项的矛盾，第二项和第四项的矛盾。

所以第三项的应为非X，第四项应为非反X。

2)符号矩阵在文本分析中的偏差
格雷马斯符号矩阵将简单的二元对立扩充为四项，将对立和矛盾的关系引入各项，通过函项的赋值，便可以剖析文
本中人物复杂的关系，实现了人物形象分析和深层内蕴的挖掘，因而在具体文本分析上具有很强的操作性，在很多文本批评，特别是叙事文本的批评中得到了广泛的运用。

然而在很多用此模式的文本批评中却存在生搬硬套、墨守成规、亦步亦趋的教条倾向。

其表现为将一文本断章取义，抽出四个人物形象，然后将此四人与符号矩阵中的四项做简单的对应，然后进行分析。

比如在对《祝福》的分析中，就将X项赋值为被压迫者祥林嫂，反X项赋值为压迫者鲁四老爷，非X项赋值为非压迫者柳妈，非反X项赋值为帮手“我”。

对立项是被压迫者和压迫者的阶级斗争，这样的分析在符号矩阵的面纱下依然是我们熟悉的社会学批评。

虽然有一定的意义，但并不是符号矩阵的精髓所在。

杰姆逊是符号矩阵具体实践的杰出代表，很多论著都是选他的批评实践为范例的。

在杰姆的《后现代主义与文化理论》中，他对《聊斋志异》中的“鸲鹆”作了详细的分析，上面已经做了介绍。

除此之外，他还用符号矩阵对康拉德的《吉姆爷》作了精辟的分析。

我们来看看他是如何运用这一模式的。

在对这一文本的分析中，首先，他在纷繁复杂的文本符码层面之下抽象出了基本的行动和价值的二元对立。

“行动是西方意义上的行动，即做事，取得成功，价值指的是西方人的行动中缺乏的意义，或者说体现在朝香客的被动性中的
意义。

”然后对其他的两项进行赋值，即第三项为非行动，第四项为非价值。

其次，他将各项进行整合。

非价值与非行动的结合是坐在甲板座椅上的人，非行动和价值的结合是朝香客，行动和非价值的结合就是虚无主义的冒险家，而价值和行动的结合作者找到的是吉姆爷。

于是就有了这样的图式，如图6所示。

[2]130~131
图6 杰姆逊分析《吉姆爷》的图式
据此，我们可以按图索骥把握住杰姆逊叙事分析的基本思路：
1)确定文本中的基本要素，然后找到它的对立项，再相应地找到其余两个矛盾项，即找到构成意义的构成性符号素，并指出其作用。

杰姆逊强调“格雷马斯叙事分析的关键，就
是要在有意义的现象下找到构成性微观原子和分子，并指出其作用。

[2]109”那么，如何确定这一基本义素呢？吴泓缈在《结构语义学的启示》一文中指出“如何确定义素的抽象程度，如何根据理解意义的需要来切分能指，这其实是分一而二的问题。

其一，义素的确定有赖于具体的文体，决不允许泛泛而谈；其二，必须从该文本的整体出发来确定义素，而不是带着形成的义素工具包来分析文本……简言之，他认为一个文本中的关键形象一定会以冗余的形式反复出现，只要把它们扫描出来，构成对立，我们就不难发现合适的义素；退一步讲，即使没有反复出现的形象，多个形象之间也一定具有冗余的义素。

[4]43”也就是说，基本义素的确定必须紧扣文本，高屋建瓴，整体把握，不能机械呆板。

而且这一义素往往在一文本中以冗余的形象或义素的形式反复出现，抓住这一冗余形象或义素就确定了这一基本义素。

杰姆逊在具体实践中更是采用了具有极强操作性的方法，即“最好是使用一个固定的字，然后作一些小的变化，这样便于表达事物间的相互关系。

结构主义这种分析方法很大程度上可以说是一种文字游戏。

[2]110”比如，在上述“鸲鹆”的分析中，他找到一个固定的字是人(human)，然后确定得到对立的第二项反人(inhuman)，接着找到剩下的两个矛盾项，即与人(human)矛盾的第三项非人(non-human)，与反人(inhuman)矛盾的第四项非反人(humane)。

于是符号矩阵的四项便确定了。

2)整合各个已赋值了的函项。

符号矩阵在我国的文本分析中往往做完前面第一步就大功告成了，我们忽视了对已经赋值了的函项的整合。

在前面提到过的对《鸲鹆》和《吉姆爷》的分析中，我们已经看到了杰姆逊所做的复合工作，结构主义虽然源自二元对立，却是对二元对立的丰富和发展。

在《鸲鹆》的分析中，王爷虽然被符号化为非人，但他首先是人，然后才是有权有势的人，即王爷是人与非人的“复合项”，杰姆逊所谓的“乌托邦项”。

特征的对立或矛盾不是人物间的对立，人物是两个构成性符号素的复合与交叉。

所以这种分析避免了人物分析的简单化和类型化，而有了某种意义的深刻性和丰富性。

在《吉姆爷》的分析中，非价值与非行动的结合是坐在甲板座椅上的人，非行动和价值的结合是朝香客，行动和非价值的结合是虚无主义的冒险家，而价值和行动的结合是吉姆爷。

这是一项重要而我们经常忽视的工作。

做完这些工作后便可根据符号矩阵给我们的提示更好地把握、理解文本。

把握了杰姆逊批评实践的脉络之后，可以发现国内在实践中运用这一模式时，存在的以下不足：
1)在对基本要素的确定上莫衷一是。

其源自对冗余义素的把握不准，对分析的基本技巧即对“固定的字”认识不一，还存在着将符号矩阵四项与文本中的人物简单对应的倾向。

2)缺乏整合意识。

在对符号矩阵的四项赋值之后，急于求成，
就企图挖掘文本深层内容，不再确定复合项。

3)受根深蒂固的传统社会会批评拘束，仅以符号矩阵的面纱做掩饰，换汤不换药。

其深层原因乃是没有完成从情节分析到语言分析的转变，没有把握住格雷马斯叙事学说中最基本的“交换”这一机制。

了解了以上要点后，我们也可以尝试对上文引用的《祝福》的分析加以修正。

在《祝福》的分析中，很多论者都注意到了“看与被看”的模式，例如文中写到了祥林嫂的阿毛被狼吃掉后，很多人的“看(问)”，以及在看与被看的背后还有一位隐含的作者的“看”。

在这里分析者抓住了一个固定的字“看”触及到了文本深层的结构模式[5]。

其实让读者和“我”感触颇深的还有一处是向“我”的“问”，一处让“我”以及我们读者都无法回答的“问”，这一“问”是一个以生命为代价的女人向自己遵从一生的价值信念的怀疑，是一个深受其害的女人向自己赖以存在的精神支柱的怀疑，是触及到了文本深层一个字，我们也许可以抓住这个“问”字给符号矩阵的各项进行赋值。

于是便有了第二项反问(肯定)，第三项非问，第四项非反问(非肯定)。

鲁四老爷知道存在、也许曾有过这样的疑问，但他作为现存制度、文化的维护者、肯定者必然是要反对这样的疑问的，因而他是问与反问(疑问与肯定)的复合项；祥林嫂是问的发出者，很明显她不是肯定者，即非反
问者，所以她是问与反非问(非肯定)的复合项；“我”既不认可鲁四老爷的肯定存在(非肯定)，但自己又身为四叔的侄儿，不自觉地又站在鲁四的一边而否定置疑(非疑问)，因而“我”是非问与非反问的复合项；而身为受害者，丧失对现存制度置疑(非疑问)，认同鲁四老爷的行为，不自觉地成为迫害者的自然是柳妈了(肯定)。

于是我们可以得到这样一个符号矩阵，如图7所示。

当然，这一图式决非唯一标准，根据对“固定的字”的不同理解，我们还可以做出不同的图式，从而对一文本从不同的视角进行分析，发前人所未言，更为深刻地剖析文本的深层内蕴。

格雷马斯符号矩阵在我国文本批评实践中的误读，使得我们有必要再次反思。

我们提倡对西方文学理论的引进，更提倡创新，但所有的创新必须建立在对这一理论的深刻掌握和正确运用之上，对西方文学理论的引进本身表明我们在这一方面的不足，那么我们绝不能在引进的同时再次落后。

图7 《祝福》的符号矩阵
参考文献
[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005：253.
[2]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].北京：北京大学出版社，2005.
[3]格雷马斯.论意义[M].吴泓缈，等，译.天津：百花文艺出版社，2005：145-146.
[4]吴泓缈.结构语义学的启示[J].法国研究，1991，(1).
[5]钱理群，等.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998：40-41.
《西厢记》的结构主义解读
詹庆生
摘要:
在结构主义看来,世界是由事物之间的关系而非事物本身构成。

由此观《西厢记》,不同的“西厢故事”之间存在着共同的“语法”,它们实际上是一个“大的故事”即中国古典言情叙事这一类属的不同“讲法”。

即使对于同一种讲法,其内部要素间的相互关系又形成了新的结构,
在列维?斯特劳斯和格雷马斯式的结构解读方式下,《西厢记》似乎不再是一个爱情故事,而成为了一个文化隐喻,一个关于“父之法”的寓言。

一、有限和无限的“崔张故事”
“崔张故事”在王实甫笔下定格为经典《西厢记》之前,早已历经长时间的民间流传,套用列维?斯特劳斯(Ｌ啨ｖｉＳｔｒａｕｓｓ)的术语,我们也可以这样说:关于“崔张”的“故事”只有一个,但是“讲法”却各有不同。

唐元稹的传奇《莺莺传》是“崔张故事”的源头,我们亦可将之看作“第一种讲法”。

这同时也是极简略的“讲法”,因为在这个短故事中,不仅后来《西厢记》中的重要结构性元素(老夫人、郑恒)并未出现,而且已出现的元素(红娘、白马将军)也并未成为叙事的关键。

崔张“故事”真正只是在崔张二人之间展开,并将“始乱之,终弃之”的两性经历最终归结为一个“善补过者”的道德姿态。

唐时杨巨源《崔娘诗》、王涣《惆怅诗》、李绅《莺莺歌》可看作“第一种讲法”的回音,至宋代,“讲法”就多了起来。

秦观和毛滂都用“调笑转踏”形式讲说崔张故事,而赵令则有“至今士大夫极谈幽玄,访奇述异,无不举此以为美话。

至于娼优女子,皆能调说大略”之语,①可见“崔张故事”之流行。

至南宋,不仅有了话本《莺莺传》、《莺莺六幺》、《张珙西厢记》,南戏里也有了《张珙西厢记》的名目。

宋金时董解元《西厢记诸宫调》则初步确定了《西厢记》的基本架构,将张生由薄情狂生转为多情专注的风流才子,立意旨归也由“女人祸水”转为“自是佳人,合配才子”,老夫人、郑恒的角色已出现,并与红娘、白马将军等成为叙事中不可或缺的结构性元素。

“董西厢”无疑是“王西厢”之前影响最大的一种“讲法”。

直至元杂剧的黄金时代,“崔张故事”终于在王实甫《西厢记》中得到定型,不仅人物塑造上更丰满,更合乎逻辑人情,主旨上“愿普天下有情的都成了眷属”也远较“才子佳人”的立意为高。

“王西厢”终于成为“崔张故事”的“经典讲法”。

对于“崔张故事”而言,《西厢记》固然已成为一种“经典讲法”,但倘若我们将包含《西厢记》在内的关于“崔张故事”的不同“讲法”,以及受其影响或未受其影响的其它“同类故事”的诸种“讲法”放在一起,就会发现,所有的“讲法”,原来也可以是对一个更大的“故事”———中国古典言情叙事———而言的不同“讲法”。

所有这些“讲法”,在结构主义者看来,其实都遵守着同样的“语法”。

如果我们在欣赏中国古典言情故事时,时常发现这些看起来是如此不同的故事,有时亦会给我们带来雷同的感觉,并让我们感到困惑,那么这种困惑也同样被结构主义的先驱———俄国形式主义学者普罗普(Ｖｌａｄｉｍｉｒ
Ｐｒｏｐｐ)在数十年前感受到了。

普罗普在研究俄国民间故事时发现,民间故事总是具有两重性质:“它是令人惊奇地形式纷繁、形象生动、色彩丰富;同样,它也出人意外地始终如一、重复发生。

”②普罗普发现,在民间故事中,最重要的因素不是“人物”,而是“功能”,即“根据人物在情节过程中的意义而规定的人物的行为”。

③举一个简单的例子,“一条恶龙诱拐国王的女儿”,在这个句子中,“诱拐”即是一个“功能”,“恶龙”在同类的故事中则可以随意置换为“女巫”、“鹰”、“恶魔”、“强盗”,而“国王的女儿”亦可置换为“王子”、“新娘”、“母亲”、“小男孩”等等,出场人物及其特征虽然变化了,行为和功能却并未改变,因此,普罗普认为,民间故事的特性就是把同样的行为赋予不同的人物,人物只是“承担”“功能”,而“功能”则是有限的。

功能有四条原则:
1.人物的功能是故事里固定不变的成分,它们不受人物和如何完成的限制,构成了故事的基本要素。

2.功能有数量上的限制。

与出场人物的巨大数目相比,功能的数量少得惊人。

3.功能顺序永远不变。

4.就结构而言,所有的童话都属于同一种类型。

这个发现终于回答了民间故事既丰富又单调的两重性问题,因为我们所面对的,总是一些重复的功能及重复的结构。

普罗普的研究最重要的意义在于他的思维方式:他不是将纷繁复杂的民间故事看作万千元素的混沌一体,而是发现这些元素之间的相互关系;他不是将它们看作是“一个一个的故事”,而是把它们看作“一个故事”,“严格说来,只存在一个故事———全部已知故事必须看作唯一一种类型的一系列变体,恰如人们能够按照天文学规律推断看不见的星星的存在一样。

”④普罗普的这种重结构关系而不重个体的思维方式正是后来的结构主义的精髓:世界是由各种关系而不是事物本身构成的,任何实体的意义只有放到完整的结构中去,并在与其它主体的相互参照中才能获得真正实现,这是结构主义者最重要的认识。

列维?斯特劳斯正是在这二者基础上提出,神话学研究并不需要去寻找“可靠的讲法”或者“较早的讲法”,更不需要寻找一个唯一的“正确”讲法。

与此相反,应将每个神话界说为包括它的所有讲法的神话(“大的故事”或“唯一的故事”),它的内在结构(语法)渗透在各个不同的讲法中,而这个“语法”通过收集同类故事谱系中尽可能多的讲法并对之进行结构分析之后都可以找得到。

这一点就像“语言”和“言语”的关系,“语法”是“言语”的抽象,“言语”则是“语法”的具象。

言语中渗透着语法,而要发现语法,只有从大量的言语中去总结。

对同一谱系的故事(或者语言)来说,“讲法”(言语)或许不同,但其“语法”应是一致的。

所以列维?斯特劳斯说,“神话的实质并不在于它的文体、它的叙事方式、或者它的句法,而在于它所讲述的故事。

”
⑤那么,以《西厢记》为代表的中国古典言情叙事———倘若我们也把它看作一个类似于神话或民间故事的“大的故事”的话,它的“语法”又是什么呢?在对以《西厢记》为代表的中国古典言情叙事进行简单的概括之后,我们可以得到以下的简表:
“功能” 作品实例
Ａ初始状态Ａ1意外邂逅《西厢记》、《牡丹亭》、《柳毅传》、《墙头马上》、《白蛇传》
Ａ2美满婚姻《孔雀东南飞》、《韩凭夫妇》、《长生殿》、《汉宫秋》
Ａ3青梅竹马《红楼梦》
Ａ4…………
Ｂ受阻状态Ｂ1家庭阻挠《梁祝》、《墙头马上》、《倩女离魂》、《青凤》、《鸦头》
Ｂ2失散离乱《拜月亭》、《秋胡戏妻》、《长生殿》
Ｂ3恶人作梗《任氏传》、《红梅记》、《紫箫记》、《望江亭》
Ｂ4误会喜剧《西厢记》、《秋胡戏妻》、《卖油郎独占花魁》
Ｂ5负心情变《杜十娘怒沉百宝箱》、《霍小玉传》、《潇湘雨》
Ｂ6…………
Ｃ圆满状态
Ｃ1金榜题名《西厢记》、《破窑记》、《李娃传》、《琵琶记》
Ｃ2从军建业《紫箫记》、《白兔记》
Ｃ3乱后重逢《拜月亭》、《秋胡戏妻》
Ｃ4还魂返阳《牡丹亭》、《连城》、《莲香》、《红梅记》、《倩女离魂》
Ｃ5补偿形式《梁祝》、《孔雀东南飞》、《霍小玉传》、《白蛇传》
Ｃ6……
在此表中,“Ａ(初始状态)+Ｂ(受阻状态)+Ｃ(圆满状态)”构成了纵向的历时性序列,按此“语法”,《西厢记》故事的叙事,便可简化为此二元对立的两大关系的组合:Ａ1+(Ｂ1+Ｂ3+Ｂ4)+Ｃ1,而对于中国古典言情叙事而言,最基本的形式无疑是Ａ1+Ｂ1+Ｃ1,千百年来被讲述得最多的也正是这个故事。

现在我们可以明白,那种困惑我们的重复感正来自于结构的重复:功能不变、顺序不变、功能有限,都属
于同一个“大的故事”(中国古典言情叙事)———正如普罗普为我们所指出的那样。

可变的是“词汇”或者“内容”(人物),但对于这个同一谱系的“语法”而言,它们只是在同一语法位置上的更替而已,这使我们可以从容不迫地将崔莺莺(《西厢记》)替换为杜丽娘(《牡丹亭》),或者刘兰芝(《孔雀东南飞》)、李千金(《墙头马上》)、张倩女(《倩女离魂》)、祝英台(《梁祝》),同样的道理,也可以将张生替换为柳梦梅,或是焦仲卿、裴少俊、王文举、梁山伯。

在ＡＢＣ的联想轴上选取不同的功能组合,置换不同的词汇(人物),新的故事便源源不断地继续诞生出来。

正像列维?斯特劳斯所说的,不是人借神话来思维,而是神话借人来思维而不为人所知。

“不是人在讲故事,而是故事在讲述它自己。

”当这个言情模式固定下来以后,它实际上只是在自我重复、自我生成罢了。

正基于此,我们才可以说,“崔张故事”既是有限的,更是无限的。

二、孱弱的读书人从Ａ到Ｂ到Ｃ,只是一个一维的向度,这个过程描述了崔张两人普救寺邂逅,张生解围,老夫人赖婚,莺莺赖简,拷红,长亭相送,金榜题名,郑恒离间,大团圆的经过,通过崔张两人的爱情波折,表达了“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望以及对封建礼教的反抗精神。

但是在结构主义者看来,共时性的二维、三维的文化分析才是最重要和必须的,只有穿越显性的“表层结构”,才能发现内隐的“深层结构”。

列维?斯特劳斯提出了一个核心的假设:神话的真正构成单位不是一些孤立的关系而是一束束的关系,从而建立起一个二维的参照系。

就像音乐中管弦乐谱那样,我们可以从左到右历时性地阅读,也可以从上到下共时性地阅读,因为我们会发现一些音符组合总是有规律地重复出现,构成音乐的和声。

所有垂直排列的音符组合便构成一束束关系,从而解决了神话共时/历时共存的问题。

(列维?斯特劳斯对俄底浦斯神话的结构分析,正是探寻“深层结构”的最广为人知的一个经典案例。

)不同讲述叠加在一起构成一部有长、宽、高的“书”,我们既可以在一页书(一种“讲法”)上共时/历时阅读,也可以从前到后相互印证地读。

对这个包含不同讲法的庞大体系进行逻辑归纳与简化,最终得到的就是神话的结构规律,或者说,该神话体系的文化隐喻功能。

下面我们将《西厢记》分解为几个基本图式,看看将故事的表层结构重组后会发现怎样的情况。

图1图2图3图1:张生普救寺解围,依老夫人允诺,自当娶莺莺为妻,但在家宴上,老夫人却以莺莺先许郑恒故,要莺莺与张生兄妹相称,张生无计可施,居然欲“解下腰间之带,寻个自尽”,幸得红娘骂止,并出计,约莺莺月夜至花园烧香,咳嗽为号,张生操琴,以传心曲。

图2:莺莺托红娘捎张生一书简,张生大喜,夜逾墙来相会,孰料莺莺突然赖简,这是符合其相国小姐的身份的:若即若离,若进若退,眉目传情,却又装腔作势,才寄书相约,即赖个精光。

张生因此病倒,无计可施,又是红娘从中传信,两人终成好事。

图3:崔张之事暴露,老夫人要质问红娘,实则欲处理崔张之事,二人的命运系于红娘一人,幸得红娘在老夫人前侃侃而谈,反而说服了老夫人,无奈何,只能允
了二人的婚事。

在这三个图式中,我们会发现,ｂ皆为矛盾的“施者”,ｃ皆为矛盾的“受者”,ｂ/ｃ之间矛盾的解决完全取决于ａ,即红娘,在这几组矛盾中,正由于她的存在,矛盾得以化解,叙事得以进行;张生(ｃ)则始终处于一个被动的地位,他的命运不由自主,也始终决定于ａ。

那么,对于张生解普救寺之围又如何看呢?他不是一个主动的矛盾解决者吗?图4图4:张生向老夫人承诺要解普救寺之围,此时,他就成为了矛盾的受者,而实际解决寺围矛盾的并非张生:倘若没有一个勇敢豪爽的火头僧惠明送书,寺围不得解;倘若杜将军未曾发兵,寺围亦不得解。

可见此矛盾的解决,不在张生,而在惠明,在杜将军。

这样,从这几个图式中均可看出,张生始终是一个无能为力的软弱的受动者;也不难看出,不仅是ｂ与ｃ构成对立关系,ａ和ｃ同样也构成了一种扬此抑彼的价值参照关系。

如果我们将焦点放在上,小说的主旨似乎就发生了偏向,我们发现,饱读诗书的张生并没有因自己对话语权力的掌握而获得解决问题的能力,反而优柔寡断,心理脆弱;更多富有市民色彩的惠明和红娘却勇敢乐观,敢做敢为,富有生命活力,恰与孱弱的读书人张生形成了鲜明对照。

这样,《西厢记》的内在结构为我们展示的似乎不再是一出爱情故事,而是知识分子充满矛盾的自我批判,它表明了作者新的“扬市(市民)抑儒(儒家)”的文化态度。

可当我们返回作品寻找具体论据时,就会发现新的矛盾:红娘在作品中是作为张生的批判者存在的,而在作品中,红娘使用的话语却包含了大量的儒家的伦理内容,这与红娘的文化身份明显不符。

何以如此?《西厢记》写作之时,正值异族统治、儒家思想控制放松,兼之科举中断几十年,王实甫、关汉卿等知识分子不得不深入民间,从事民间意味很浓并具有较强市民意识的杂剧写作,更多接触到市民文化的儒家知识分子始终处于不同文化的碰撞之中(元代甚至有“一官二吏三僧四道五医六工七匠八娼九儒十丐”之说,可见儒家知识分子地位之低下)。

这样看来,将《西厢记》看作作者自嘲自讽的文化隐喻是可以理解的;另一方面,由于市民文化形态正处于初兴阶段,尚缺乏自己的话语价值体系,所以才会出现红娘。