[指南]影视美学温习重点

影视美学考试重点
1、著名心理学家鲁道夫·阿恩海姆是完形
心理学派主要代表人物之一。

完形心理
学也称格式塔（Gestalt）心理学。

2、蒙太奇三个发展阶段：叙事蒙太奇、艺
术蒙太奇、思维蒙太奇。

3、《母亲》是普多夫金1926年的作品。

4、谢尔盖·爱森斯坦的蒙太奇理论可归纳
为：杂耍蒙太奇、理性蒙太奇和冲突论。

5、有声电影出现的标志是1927年的《爵士
歌手》。

6、《一条安达鲁狗》是路易斯·布努艾尔
1929年的作品，是一部超现实主义电
影。

7、巴赞：“西部片是‘典型的美国电影’”，
准确地说事“典型的好莱坞电影”。

8、意大利新现实主义的标志是罗伯托·罗
西里尼1945年拍摄的《罗马，不设防的
城市》。

其1946年在纽约电影节获得最
佳外语片奖和奥斯卡最佳剧本奖。

9、“新浪潮“电影的精神之父是巴赞【法】。

10、安德烈·巴赞电影理论集中于电影影响
本体论和电影语言进化论两个方面。

11、“电影符号学”（电影第二符号学）中电
影影响能指与所指之间的意指性联系是
以“类似性原则”为基础的。

二者是约
定俗成的关系。

诞生的标志：法国电影
理论家克里斯蒂安·麦茨的《电影：语
言还是言语》
12、“电影第二符号学”创作人是克里斯蒂安·麦茨的《想象的能指-精神分析与电影》
13、弗洛伊德的三重人格论将人分为“本我”“自我”“超我”三个层次。

14、雅克·拉康【法】的核心理论是关于镜像阶段与主体结构的理论。

15、克利斯蒂安·麦茨将“电影机构”分为
外部机器（电影作为工业）、内部机器
（观众心理学）、和第三机器（电影批
评、电影观念）
16、路易斯·阿尔都塞是“结构主义的马克
思主义”的代表人物，电影意识形态批
评的理论来源是阿尔都塞的重要论文
《意识形态与意识形态国家机器》。

17、阿尔都塞把国家机器分为“强制性国家
机器”和“意识形态国家机器”。

国家
机器具有鲜明的统治与暴力特征，它须
同时确立其意识形态国家机器维持政
权的成功统治。

18、“新好莱坞”电影的标志是1967年阿
瑟·佩恩的影片《邦尼和克莱德》的公
映。

19、弗朗西斯·福特·科波拉曾被称为美国
新浪潮的旗手，1972年导演《教父》、
1979年导演《现代启示录》。

20、“接受美学理论”两个重要的理论家是
姚斯和伊塞尔。

21、电影诞生的标志是1895年卢米埃尔兄
弟《火车进站》的售票公映。

22、克利斯蒂安·麦茨将电影第二符号学的
理论重点放在精神分析和心理方面。

23、思维蒙太奇：
把蒙太奇作为一种思维方式或一种哲学看待，是其他传统艺术所没有的
硬是艺术独特的思维方法。

24、欧洲“先锋派”：
主要是指20世纪二三十年代出现在德、
意、法等欧洲国家的一种电影创作倾
向。

这场运动大约前后延续了10年，
全盛期则出现在20年代中期，电影史
上，一般把这一运动称为法国先锋派电
影运动，运动中的中坚分子大多数是法
国人，其活动中心在巴黎，代表人物有
（德）罗伯特·维内、（法）路易·德
吕克等人。

25、好莱坞戏剧化电影的美学特征：
（1）封闭式叙事结构和线性结构方式；戏剧化电影的情节与情节之间互为因果，
具有明显的开端、发展、高潮和结局；
（2）必须有矛盾冲突；戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造
成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情
景。

（3）电影元素类型化；人物、造型元素类型化；
（4）唯美主义的审美倾向；利用灯光、道具、服装等创造出银幕梦幻世界；
（5）情感宣泄和道德劝喻；通过情节煽情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。

26、意大利新现实主义的基本美学特征：
（1）对社会现实问题和普通人的高度关注：艺术表现上追求“还我普通人”，电影
工作者们“把摄影机扛到大街上”观察
战争、贫困，及由此引起的人与人的冲
突；
（2）纪实美学风格：现场实拍、松散的情节、非职业演员、中远景的大量使用和
对长镜头的偏爱。

27、“电影符号学”（电影第一符号学）
诞生的标志是：1964年克里斯蒂安·麦茨的著作《电影：语言还是言语》
的出版。

基本倾向是以语言学模式来研究电影
艺术，其理论基础是瑞士语言学家索绪
尔的结构主义语言学。

28、西格蒙德·弗洛伊德精神分析学的基本
观点：（1）无意识理论：意识的抑制作用强迫人类精神活动最深层最原始的部分留在
无意识深处，因此无意识就是被压抑现
象；
（2）本能理论：人体内部的需要和冲动；
（3）性欲理论：男孩产生恋母仇父的“俄狄浦斯情节”；
女孩出现恋父仇母的“爱利克特拉情节”；
（4）三重人格理论：人分为“本我”“自我”
“超我”三个层次；
（5）梦的理论：对本能愿望的经过“化装”
或“改装”的满足。

29、“依据症状阅读法”
借用了弗洛伊德精神分析中医生分析患者的不完整的话的“模式”，同
时借鉴了法国结构主义者拉康的语义
的分析，从结构主义的方法论出发，把
见之于文字的马克思著作，只当做表层
结构，阅读时要从这些文字里找出马克
思主义的深层结构。

也就是说，在阅读
时不能仅仅停留在对表面论述做简单
的、直接的阅读，而应当透过文字的表
层结构去发掘深层结构，不仅看到白纸
黑字的原文，而且应当主义把握隐藏其
中的深刻含义。

30、儒家美学的基本主张：
（1）“仁学”基础：对人的人格要求到的化；
对处事态度要求世事治、达之时，事实
乱、穷之时；
（2）美善统一的艺术标准：高度强调美与善的统一，强调用社会的理性的道德原
则去规范自然的个体的感性欲望；
（3）“文质彬彬”的审美观：人的道德文化修养观被应用到艺术理论中，成为要求
艺术作品内容与形式统一；
（4）“兴”“观”“群”“怨”的艺术功能论：
“兴”引发人的情绪，教育人；
“观”艺术的认识作用，反射出一定社
会和时代的道德及精神面貌的意思；
“群”团结人群、维护社会稳定、促进
人们和谐和睦交往；
“怨”艺术所具有的抒不平之情以及借
鉴作用。

31、电影和电视（影视）审美特性的共同性：
（1）综合性和交融性：它们通过艺术与科技的综合，实现人文精神和科学理性的
综合或融合。

包括科技与艺术的综合、
对各门艺术种类和艺术元素的综合（最
明显和最典型的特征）；
（2）逼真性：影视艺术对现实反映或复现的接近和亲近性；
（3）空间再现性：影视艺术是活动的视觉艺术，既可以把现实中一切可见的事物
再现在银幕上，也可以把现实中不可见
的事物再现出来，尤其是表现人物内心
世界的活动，更是其他艺术不可比拟
的；
（4）时间表现性：影视艺术是在时间的流程中展现人物命运、情节发展的叙事艺
术，有论者将此特征概之为“运动性”。

32、中国电视综艺节目的三个阶段：
（1）中央电视台的几档栏目为代表：标志——1990年4月《正大综艺》；还有《综
艺大观》《曲苑杂坛》；
（2）几家省级电视台的周末版综艺栏目的热播：标志——1997年7月11日湖南
电视台《快乐大本营》；还有安徽卫视
《超级大赢家》、北京台《欢乐总动员》；
（3）21世纪，娱乐风开始降温，观众的热情迅速消退。

“婚配”等栏目的盛行。

总的趋势是审美文化含量增加，感官、
感性因素减少，成为第三阶段综艺栏目
的典型特征。

33、电视综艺节目的特点：
（1）综合性：一是表现内容的综合，二是表现手段的综合，包含各种文艺形式；
（2）参与性：观众的参与是现代电视综艺节目的重要特征之一，参与形式：直接
现场参与（《正大综艺》的演播厅内，
嘉宾采用插座式）和间接的场外观众
（热线电话、网上帖子、手机短信等）
（3）主持人为核心：湖南卫视《快乐大本营》的何炅和李湘；《幸运52》和《非
常6+1》的李咏；
（4）类型化和模式化：各类综艺节目在总的结构模式上大都以现场直播的游戏
和表演为主体，配以明星策略、煽情段
落等。

34、拉康“镜像阶段理论”：
拉康认为，镜像阶段发生于婴儿诞生后第6个月到一岁半这段时期内，婴
儿首次在镜中看见了自己的镜像以及
区分出自己的身体与镜中的自己，这种
初次的区分终于导致婴儿确认自己与
他人的区别，完成所谓的“一次同化”，
从此“我”这个尸体开始成立。

这就是
所谓的“镜像阶段”。

35、马斯洛【美】“需要层次论”：
马斯洛把人的基本需要由低到高、由下
而上排列为：
（1）生理需要（食物、睡眠）；
（2）安全需要（秩序、安定、经济和职业保证）；
（3）爱和归属的需要（身体接触、情感、家庭关系、社会信息、俱乐部等）；
（4）自尊的需要；
（5）自我的需要。

36、文化：
是一个具有多种意义的词语，这里用作广泛的社会学含义，即是说用来指
作为一个民族社会遗产的手工制品、货
物、技术过程、观念、习惯和价值。

总
之，文化包括一切习得的行为、智能的
知识，社会组织和语言，以及经济的、
道德的和精神的价值系统。

37、文化的三个层次：物质（基础与前提）、
制度（协调与保证）和精神（核心与根
本）
（1）物质文化：人类所创造的物质成果的总和，即马克思所讲的“人化自然”；
（2）制度文化：人类为了进行生产和生活而达成的某种关系和制度的总和；
（3）精神文化：人类在思想、意识领域里所创造的精神财富的总和，核心为价值
观念。

38、大众文化：
指兴起于当代都市，与当代大工业密切相关，以全球化的现代传媒为媒介
大批量生产与消费，采取时尚化运作方
式的当代文化。

它是现代工业和市场经
济充分发展后的产物，是当代大众广泛
参与、人类历史上规模最大的文化事
件。

39、中国电影的发展阶段
（1）教化和深致——30年代以前的国产电影
更多地宣扬传统文化和社会主题。

（《孟姜女》）“鸳鸯蝴蝶派”电影。

（2）忧患与救亡——三四十年代的国产电影
被称为“进步电影”，在社会黑暗、民不聊生、阶级和民族矛盾尖锐的背景
下，电影以揭露日本帝国主义的侵略和
反映中国人民的抗战为主要内容，民族
解放是时代的主题。

（《十字街头》）
（3）时代和政治——“十七年电影”
新中国电影习惯上概括为“四起四落”，共同特征是社会政治功利性的
空前强化。

电影可分为现实题材（《李
双双》【鲁韧】《我们村里的年轻人》【苏
里】）和革命历史题材（《红色娘子军》
【谢晋】《红旗谱》【凌子风】）。

（4）政治与工具——“文革”电影
“三突出”创作原则和样板戏电
影。

（《红灯记》《智取威虎山》）（5）断裂与承续——“新时期”电影
理论上展开电影与戏剧、电影与文学、电影本性以及电影语言现代化
的讨论；时间上，大胆创新，突破旧
风格，拍出一批优秀影片。

（《变脸》【吴
天明】、《香魂女》【谢飞】）
（6）无主题变奏——90年代以来的国产电影
“主旋律”“娱乐片”“艺术片”
的三方格局，可看到三代电影人的身
姿。

第四代电影人坚持自己文化立场和艺术主张，但随着社会转型，其影片已很少引起大众的反响；
第五代领军人物张艺谋以《有话好好说》终于“进程”，放弃惯用寓言化模式、精英化立场，而对精英文化进行反讽，表明对世俗潮流的妥协；
第六代则以内敛和个人化有意回避着“宏大叙事”。

（张元《北京杂种》《过年回家》、张扬《洗澡》、贾樟柯《小武》）。