传统诗歌创作漫谈

传统诗歌创作漫谈
诗藻管窥——传统诗歌创作漫谈
引
一、流变
（一）什么是诗
（二）诗与乐的关系
（三）诗与赋的关系
（四）诗的流变
二、诗心
（一）为什么写？——表达目的性
（二）如何写——诗法三段论
（三）如何写好——诗歌创作中的若干问题
1、立意
2、谋篇
3、练字
4、情采
5、比兴
6、夸饰
7、含蓄
8、用典
9、声律
10、对偶
11、裁剪
（四）、功夫在诗外
1、见识
2、才与学——三要和五要
3、三无与破解
4、三不重复
5、捷才与苦吟
三、诗病
四、味藻
五、结语
附一、八病
附二、论诗绝句（一）
附三、论诗绝句（二）
诗藻管窥
——传统诗歌创作漫谈
李汝启
泱泱华夏是个诗歌的国度，这里所谈的诗，特指中华传统诗歌，包括通常意义上的诗词曲联。

当然，新诗与传统诗歌也是血脉相连的，但在这里略而不谈。

古今诗评词话不知凡几，
现在再谈，恐难出新，也恐难谈好，我估妄言之，大家估妄听之，刘勰在《文心雕龙·序》中说“同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟同者，理自不可同也。

”
一、流变
（一）什么是诗
“诗言志”，“在心为志，发言为诗” （《尚书·舜典》）。

意思诗就是诗人心里的感受，感觉。

“诗者，持也！”（《诗纬》）意思诗持人心性，可以感人。

在我看来，诗有下面要素：诗的的来源是歌；诗的外形是含有韵律的有一定形式的短章（当然也有长篇叙事诗包括史诗）；诗的功用是记录和表达心声、抒发感情、发泄情绪，同时可以感染他人，让人产生共鸣。

（二）、诗与乐的关系
《尚书·舜典》：“诗言志，歌永言”，始以诗歌并称，事实上诗一产生就和音乐分不开，诗歌的称谓一直沿用至今。

“永言”之“永”就长、咏，意思是反复地言，有节奏的重复，一唱三叹！《尚书·舜典》：“……声依永，律和声。

”从这里不难看出，诗与歌同时产生，一产生就是吟唱的。

古代乐官从自然界中总结出五音、十二律，用于诗歌的唱和配乐。

在古代，不但有诗歌，而且还有不同的方言音乐，比方有南音，禹时有涂山（在今之安徽）氏之女，作歌“候人兮猗！”
这就是最早的南音诗歌，虽之一句，声情并具。

北音：《飞燕》歌，有绒氏二女，“燕燕往飞”。

还有东音西音。

注意，这里的所谓南北东西都是以黄河流域一带作为中心的。

古代还有专门采风的官员，采民歌被于管弦。

因为诗歌具有通人心，摇心魄，沦肌浃髓的社会功用，所以主张正音，起到教化的作用，如以前教皇子都是用《九德》、《武德》之歌。

刘勰认为“诗为乐心，声为乐体”，“ 乐体在声，瞽师务调其器。

乐心在诗，君子宜正其文”，“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。

”这都说明了诗歌是一体两面，并且如果诗不合乐律，还要增减，所谓“君子宜正其文”。

如曹子建的《七哀诗》配乐以后变成《怨歌行》就加上四句。

曹子建说：“左延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。

”汉高祖《大风歌》诗、魏武帝的《来迟》歌诗都是用来唱的歌词。

但到后来，诗与歌渐渐分离开来了，从刘向开始就有专门的讨论。

一般地认为：只吟不唱的歌词就叫诗，比如古乐府歌辞。

估计诗歌分家，是在东汉，最早见于李陵诗。

但汉魏还是不明显，诗一般作歌词出现的，到了南北朝时，基本上就诗从歌词中分离了出来。

但有个明显的趋势是，诗每次的繁荣一定与歌分不开，如古乐府诗，比如宋词，比如说元曲，比如说现代诗。

宋词最早就叫曲子词，是为配乐的词，但渐渐的成了一种专门的诗叫
词，沈约《宋书》：“吴歌杂曲，始皆徒歌。

既而被之管弦。

又有因管弦金石作歌被之。

”况惠风也说：“唐人朝成一诗，夕被管弦，往往声希节促，则加入和声。

凡和声皆以实字填之，遂成词”，词者歌词是也。

元曲就更不要说。

新诗和现代歌词也是密不可分的，所以现在的歌词杂志就叫《乐府》。

诗发展到现在，路当如何走，我想是很明确的了，只有再一次与音乐结缘。

（三）、诗与赋的关系
诗有六义，赋为其一。

赋就是铺陈，“铺采摛文，体物写志也。

”《毛诗·大传》“登高能赋，可以为大夫。

”可见，古代对官员的要求就要能赋，后来的柏梁体相承一脉。

刘向则明确指出：“不歌而颂”。

意思是赋是不用来唱的颂扬，可见歌颂歌颂，由来有自。

班固则说：“古诗之流”。

可见赋是不被乐的诗。

在古时诗也分唱与不唱两类的，不唱的就吟诵，利用本身韵律和节奏和谐，达到悦耳动人的目的。

《骚》是赋的起源之一，承《诗》，赋源于《诗》而广于《骚》，盛于汉。

之后。

赋就从诗中独立出来，单独成了一种文体。

诗赋同源而异流，最后又似乎合流了，因为到近代大家动则以登而赋此，把赋当成了诗。

另有颂、赞也起源于诗，后与诗分开的，《诗》中本有雅、颂。

更古老的舜有《九招》，叫声歌，有乐无词，唱的时候
可以配词。

（四）、诗的流变
中国文化最古老的就是诗，没有比诗更古老的文化了，上古最早流传下来的文字，是诗。

在混沌不可辨以前的葛天氏，就有《葛天氏之歌》。

后来的尧舜，也最早只有诗歌传下来。

可以这样说，在没有文字之前就有了诗，诗是最早的口头文学。

所以一般学者认为，诗源于劳动，来源劳动号子（现在的杭育、哎呀叻等可证）。

还有来源于祭祀，文人创作等等，其实这些都并不矛盾。

产生后有个加工的过程，如刘禹锡加工巴渝民歌为竹枝词。

我国第一部诗歌总集就是直名《诗》，被尊为经以后，才叫《诗经》。

比这更早的要追溯到《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。

”但这首歌到底是产生于什么时代不知道。

《吕氏春秋》卷五《仲夏季第五·古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，这可能是最早可考的诗歌配舞蹈。

黄帝有《云门》。

尧有《大唐之歌》（《尚书》）：“舟张辟雍，鸧鸧相从，八风回回，凤皇喈喈。

”
舜有《南风》诗：“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮。

南风之
时兮，可以阜吾民之财兮。

”
禹有九叙歌，夏有五子之歌。

《诗经》之后有《楚辞》。

汉初还是沿诗经体，多四言诗。

如韦孟的《讽谏诗》：“肃肃我祖。

国自豕韦……”
五言诗见于李陵赠苏武，虽然以前如诗经也有五言的，如《召南·行露》：“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？……”孺子《沧浪》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。

沧浪之水浊兮，可以濯我足。

”但完善在李陵诗，也有说《古诗十九首》的，但究竟孰先孰后也无从考证，但多数学者认为李陵诗更早。

成熟于东汉，到魏晋南北朝发展到一个高峰。

如古乐府诗，多为五言。

七言诗，最早见于秦始皇时的《巴谣歌》：“神仙得者茅初成，驾龙上升入太清，时下玄洲戏赤城。

继世而往在我盈，帝若学之腊嘉平”。

后来的柏梁体，汉武造柏梁台，诏二千石能为七言诗者乃得列坐，武帝诗曰：“日月星辰和四时。

”然后群臣各赋一句，并句句用韵。

虽然，据沈德潜及顾炎武都考证为伪托，但柏梁体是存在的。

七言成熟于南朝鲍照《拟行路难》：“今年阳初花满林，明年冬末雪盈岑。

推移代谢纷交转，我君边戍独稽沉……”在鲍明远之前有陆机《燕歌行》：“四时代序逝不追，寒风习习落叶飞……”王均等都有七言名作，特别是南朝江总的《梅花落》：“腊月正月早惊春。

众花未发梅
花新。

可怜芬芳临玉台。

朝攀晚折还复开。

长安少年多轻薄。

两两共唱梅花落。

……”大盛于唐，这是大家所熟知的。

另外有三、六、杂言、回文、联句、乐府等等。

我们可以看到一条这样的脉络：上古歌谣（由诗官或乐官采集加工整理、升华）——诗经（或说经孔子删减整理）——离骚——汉魏乐府、汉赋——六朝乐府和诗（如《玉台新咏》）——唐诗——南唐五代诗、词（如《花间集》）——宋诗、宋词——南宋诗词、金、辽诗词——元诗、词、曲——明诗、词、曲——清诗、词、曲——南社——共和初期诗毛、董、郭、叶、陈等——改革中兴——诗词学会、民间、网络。

五四以来的新诗，是诗歌的另一流派，与传统诗词曲同名而异质，可以说是象散文小说一样不同的文体，所同者韵、律——传统诗表现在韵律，而新体，韵律主要是语感与节奏。

传统诗也有律派与古体，古体名古实新，贯穿整个诗史。

新体也有重韵重节奏的。

如外国的十四行诗，类似律体。

二、诗心
（一）、为什么写？——表达目的性
这个问题上面已经谈到过，古人就已经指出“言志”“永言”。

陆机则说：“恢万里而无阂，通亿载而为津。

……济文武于将坠，宣风声于不泯”。

钟嵘更是说“动天地、感鬼神，莫近于诗”，白居易主张：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。

郑板桥
则说得更神：“经世文章要……文关国运犹其小，剖鸿漾清宁厚薄，直通奥窒。

”（《贺新郎·述诗》）但是如果现在去问每一个诗人，得到的答案可能不尽相同，概括起来：
1、记录：把诗歌创作当成一种记录方式，记录自己的生活、环境、时事、见闻、思想、思考、喜怒哀乐。

陆剑南六十年间万首诗，每天都是用诗在记录自己的心境。

网络上有个叫李令计的，每天都可见到他发一大堆诗，我问他，他就是说用诗来记录。

我在编辑《上栗古今诗三百》时选了本邑黄家骏先贤的《难民行》：“咸丰四年四月六，烈风雷雨坏民屋。

田禾一带委逝波，农夫野老吞声哭。

哭声未绝干戈起，伤哉四郊多兵垒……”梁炳魁先贤《杨岐山火依韩退之陆浑山火韵》：“我境山数杨岐尊……荧荧赤舌吐且吞，俄然长虹贯江村……”《纪贼》：“萍乡城头乌夜啼……县兵弃甲不能守，县官狼狈逾墙走……”，这些就是典型的记录，他详细记录了发生在我们当地的灾荒、大火、战争，记录是诗的主要功能之一。

古人就是根据《诗经》的记录来了解先秦的政治、经济、社会、文化情况的。

几乎没有诗人的诗不是记录心境、见闻的。

2、渲泻：把诗歌创作当成一情感的渲泻。

不写不快，使自己心灵达到一种平衡。

如古往今来的述志诗、感怀诗、永言诗、杂诗均是。

陆机说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。

悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。

钟嵘说：“若乃春花春鸟、秋
月秋蝉”四时节候，父母亲情，生离死别等等，都能有感人心，发而为诗。

古人的所谓哀诗之类。

3、呐喊：作为一种工具，对不平现象的檄文。

所谓投枪匕首。

如谭浏阳的题壁诗：“我自横刀向天笑，去留肝但两昆仑”，比如秋瑾《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》：“忍看图画移颜色，肯使江山付劫灰。

……拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。

”《满江红》：“身不得，男儿列；心却比，男儿烈！”等等。

4、表现：证明价值，表现才能。

如曹子建的《七步诗》。

5、爱好：对诗歌的挚爱，自小养成的习惯。

6、继承：诗歌守望者，把写诗看成是一种责任，责无旁贷。

7、自娱、娱人、交流：纯属个人爱好，从交流中获得快乐，如酬唱赠答、投诗、唱和、代柬。

顾贞观《金缕曲》：“季子平安否……”
8、晋身阶梯、敲门砖。

唐时的科举取士。

后来有专门投诗问路的，如刘越石（刘琨）《答卢谌》、《重赠卢谌》；朱庆余《近试上张水部》，李白的《上韩荆州》。

9、讽刺：这是诗的一大功能，早在《诗经》就专门有《国风》，如《硕鼠》；更早的夏，就有《五子之歌》，夏后太康失德，五子歌曰。

小石源的《上栗竹枝词·造林》：“若将数字拼纸上，累计面积过长沙”。

10、歌颂：起源甚早，如尧《大唐之歌》、舜《南风之歌》、
《诗经》中的《雅》《颂》。

11、其他。

三种诗：文人诗、学人诗、诗人诗。

文人诗或者才子诗：在中国画界有文人画派，同样在中国诗歌中也有文人诗、文人词，或者叫士大夫诗，他们多记录心灵，追求空灵。

特点是唯美、灵性、才情。

如李白、苏东坡、袁子才等是文人诗的代表人物。

学人诗：多指晚清学人诗，重学力，好用典，或说以学问为诗。

特点是凝重，有时有盘空硬语。

代表人物如韩愈、黄庭坚、钱仲联、钱钟书、刘世南等。

诗人诗，用诗来言志，对社会的关注、关怀，把诗当成生命。

如屈原、曹子建、杜甫、辛弃疾等。

这三者没有明显的界线，也是可以包兼的，比如韩愈既是学人诗又是诗人诗；白居易既是诗人诗也是才子诗；李煜由才子诗变诗人诗。

关怀的对象不同可以形成各种不同的流派：田园、边塞诗（军旅）、现实、生活、心路、理趣、缘情等等。

（二）、如何写——诗法三段论
子曰：“三人行必有我师焉”。

韩文正公说：“古之学者必有师”。

都是说一个师承的问题，有不有师承，这是一定的。

清初学
者倪后瞻先贤论书法有三段论：初段要专一，次要广博，三段要脱化。

真是至理名言，我以为学诗者亦然。

同样要经过模仿、广博、通变三个阶段。

模仿：学诗初段，要选定一家，不拘律绝词曲，或法唐贤李杜王孟，或宗宋贤苏黄辛柳，或宗渔洋神韵随园性灵。

首先要把所师承的对象选准，了解他的师承、阅历、际遇、成就、风格等。

对这些要如数家珍，把他的诗文篇篇读到，能背诚好，我不能也。

动笔之初，对师门遍和遍模，为之滥熟。

初学写，要让人一看就知道师某家法某人，别人嘲也罢，笑了罢，立定脚跟。

这段时期最难，多数人天些却步，难得深入，难成大气，此其原委。

刘勰：“习有雅郑，并性情所铄，陶染所凝”，“夫有天才，学慎始习。

斫梓染丝，功在初化，器成彩定，难以翻移。

故童子雕琢，必先雅制”，“故宜摹体以定习，因性以练才”，这些都明确指出：学慎始，如斫梓（加工木器）、如染丝、如制陶，模子定了，就无法再来。

况惠风：“学填词，先学读词，抑扬顿挫，心领神会。

日久，胸次郁勃，信手拈来，自然丰神谐和矣。

”李白就曾遍临文选。

杜甫说“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。

”（《江上值水如海势聊短述》）“孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心”（《解闷十二首》之七）“谢脁每篇堪讽诵”（《寄岑嘉州》）等等，可见他师法陶潜、谢眺、阴铿、何逊等。

苏东坡为了学陶渊明，遍和陶诗。

广博：中段，则一反前法，要广征博引，从诗三百骚经到古诗十九首，从三曹二谢到陶孟李杜苏辛秦七黄九陆游李清照柳三变，下及元好问李东阳陈维崧王士贞顾贞观纳兰公子袁枚赵冀蒋士铨沈德潜文廷式，以及近代的康有为秋瑾南社诸子夏承焘毛朱董叶陈，还有聂绀弩和网上诸家，这些都要有所涉猎。

通变：三段，这时要数典不忘祖，以中段功夫营养初段之神，存一家面目，出入各家，无古无今，无人无我，写个不停，写到极熟，忽然悟出师门精奥，笔底忽出天机，变动挥洒，成不粘不脱之势，方成学满。

刘勰说：“夫设文之体有常”“通变无方，数必酌于新声。

故能骋无穷之路，饮不竭之源。

”如果我们死守前人的规矩，亦步亦趋，总还是前人的东西，必须变化才能成为自己的，走出不同于前人的路来。

如四言的诗经体，骚的杂言体，汉魏南北朝的五言，唐人的律绝近体，宋人词，元人曲都是诗在求变过程中创造的辉煌。

诗歌是这样，其他的文化艺术也是一样，如书法，宋人无法越唐人楷法规矩，只好另辟溪径，翻出行书四家。

以后怎么办？也只有变化一途。

变有形式的变，有表现手法的变，也有语言的变。

（三）、如何写好——诗歌创作中的若干问题
如何写好是个似有似无的问题，说有，但从来就没有人见过真的能金针度人，有个故事说：从前，有个叫采娘的姑娘，人勤手巧，但她还不满足，便在家中书房摆上香炉，烧香祈祷织女显灵，教她如何绣得更好，共七天七夜，就在第七天晚上，一辆云霞托起的彩车来了，车上坐着织女，给她一根金针，只有一寸来长，扎在纸上，放在采娘衣裙中，并对她说三天不要讲话，三天后你就会变得特别灵巧。

金大诗人元好问《论诗》“鸳鸯绣出从教看，莫把金针度与人。

”但如果说没有，从陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》到后来五法八门的诗法诗品诗薮，莫不说如何作文如何写诗的问题。

但是，我们看过的人，也有隔靴搔痒，不得要害的感觉。

陆机说“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，难之难也”，说的就是一个眼高手低的问题，想写好，想称心，但很难得作到。

自己得意的文字，是要先感动自己，连自己都不能感动，要感动别人是很难的，陆机说“思涉乐其必笑，方言衰而己叹！”写到得意处自己偷着乐，写到悲伤处自己先叹惋不置，暗自伤心饮泪，也就是自己必进入角色。

1、立意
命题立意，对于诗歌创作来说，其重要性无容赘述。

下面说说构思的问题。

立意和构思，两者同而异，但都是动手之前的功夫，我们作篇文章写一首诗填一首词，事先必立好意、
构好思、确定好题材、明确体式。

比如说写诗我们是用近体还是用歌行体，用近体是律还是绝，是五言还是七言等等。

如果是命题作则要审好题，选好材料。

古人把这个过程叫做“镕范”。

“镕范”有三要：一要确定体式，明确用什么体裁来表达所要表达的内容；二要选好题材；三要确定中心和重点。

然后才是舒发文彩，铺叙情实，取舍增删，如匠之就绳墨，否则“若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多”。

什么意思？若不立好意构好思，一任笔下泛滥，必定文不对题，下笔千言，离题万里，散漫无收，有如一堆皮毛，不见全牛。

创作如同盖房，先要有设计，接着才能施工，最后搞装饰。

但是话要说回来，有时可以边构思边写修改，有的写到一半，觉得途穷，另起的也不是没有，所发立意构思与动笔写作的关系密切不是截然分开的。

但是必须“意在笔先、心手相应”，表达服从于构思。

2、谋篇
“启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨”，开篇要启后，结尾要承前，也就是说开头是总领，结尾要照应。

诗才有气脉，有的气脉很明了，有的时隐时现有如草蛇灰线，诗意似断实连，表现为意境的跳跃。

如范成大的《眼儿媚·萍乡道中》：
酣酣日脚紫烟浮，妍暖试轻裘。

困人天气、醉人花底，午梦
扶头。

春庸恰似春塘水，一片毂纹愁。

溶溶曳曳、东风无力，欲皱还休。

其中“春慵”紧接“困”字，“醉“来，这就是承接，如小说家笔下的伏笔。

诗中叫承。

不能“失机而后会，恒操末以续颠”，这就会叫生搬硬凑。

况惠风在词话中概括说作词须知“暗”字诀，有暗转、暗接、暗提、暗顿。

诗词的布局即就是叫结构，也有大抵的章法。

如元代杨载的《诗法家数》以“起、承、转、合”四个环节来归纳格律诗之章法：“大抵诗之作法曰：起句要高远，承句要稳健，转折要不着力，结句要不着迹。

”从理论上讲，写作的首句是最难也是最重要的，头开得好即“占地步”，首先须阔占地步，然后几句似有源之泉源源而来矣。

头开得好即“占好了地步”使下面的诗句自然承接顺势而下。

再有就是结尾，它是全篇的收束，须有力、有味，做到首尾圆合，结尾的关合要自然不露痕迹。

中间诗句的语意要有所变化、有所转折，才能扩大诗意的容量。

所以写诗讲起、承、转、合是有道理的。

至于律诗，古人认为五言律诗较易写好，因为语言的简炼是古汉语的一大优势，所以容易写得雄浑有力，唯七律增加二字后较难于驾驭。

故明代胡震亨的《唐音癸签》卷三中，关于《律诗要法》云：七律有起承转合，起为破题，或对景兴
起、或比兴、或引事起、或就题起，要突兀高远……承为颔联，或写意、或写景、或书事、或用事引证，要接破题，如骊龙之珠，抱而不脱。

转为颈联，或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应、相避，在变化不穷……。

合为结句，或就题结、或开一步、或缴前联之意、或用事，必放一句作散场，如载奔马辞意俱尽，如临水送将归，辞尽意不完，如此则七律思过半矣。

概括而言之：诗家作诗以意为主，何谓谋篇？即起承转合是也。

另外，有人传有作诗十法，可资参考：一习题法，望文生义，不必多述；二依句法：一般是偶得一句或一联，自以为佳，而后围绕此句（联）之意及韵格，凑成全诗。

如谢灵运先有“池塘生春草”一句，然后成篇。

三依韵法，先定一韵，后围绕此韵之合韵之字而凑句，而合成全诗。

四浑成法，于情境之中突发而成，尤其易成绝句。

多有后再加推敲。

五推敲法，如字面；六集句法，偶尔得句则记之，得句至多，则能浑然凑成诗篇。

有李贺骑驴背囊故事。

七口占法，触景生情，脱口而出，不假思索；八化用法，化用前人的诗意，自抒机杼；九反意法：此法用于做反面文章。

既对前人之诗文，有不同或想法看法，反其意而为诗。

一般说难定意，故难结构。

而在本法中，最易定意，所以容易成篇。

十定题法：此为基本法和综合法。

即在确定题目后，依据题目之喜怒哀乐、情绪
之轻重缓急、故事之上下前后而决定韵类、篇法和结构。

最后说说起句，作诗最难于起句，起句一定，后面的自然如行云流水。

起句一般根据题意来，一般分：一、明起，直接从题上来；二暗起，虽从题上来，但不明见题意；三陪起，用比兴手法，欲说此先言彼；四、反起法，从反面说开，最后归结题意。

3、练字
“篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也”，从这里可以看出，一首诗中对字、句、章的明确要求：字不妄下，句宜清英，章要明靡，篇则彪炳。

最基础的还是字。

所以练字就显得尤为重要。

“片言以居要，乃一篇之警策”（陆机《文赋》）。

炼字就是反复推敲所得，可以使读者浮现情景，感受形象。

一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词主要是表动态的具象动词，因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。

据宋代诗论家魏庆之在他所著的《诗人玉屑》一书中举的例，认为孟浩然诗“微云淡河汉”，工在一“淡”字；李白诗“吴姬压
酒唤客尝”，工在一“压”字。

王国维说“红杏枝头春意闹”着一“闹”字，境界全出。

宋人吴开《优古堂诗话》引欧阳文忠公《诗话》中一个故事：陈公时得杜集，至《蔡都尉》“身轻一鸟”，下脱一字。

数客补之，各云“疾”“落”“起”“下”，终莫能定。

后得善本，乃是“过”字。

其后东坡诗：“如观李杜飞鸟句，脱字欲补知无缘。

”
洪迈《容斋随笔》载，王荆公绝句云：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，明月何时照我还”。

吴中士人家藏其草，初云：又到江南岸。

圈去“到”字，注曰：“不好”，改为“过”，复圈去，而改为“入”，旋改为“满”。

凡如是十许字，始定为“绿”。

黄鲁直诗：归燕略无三月事，高蝉正用一枝鸣。

“用”字，初曰“抱”，又改曰“占”，曰“在”，曰“带”，曰“要”，至“用”字始定。

以上几则故事，让我们领略到古代大家是如何练字和。

慧洪《冷斋夜话》：“造语之工，至于荆公、东坡、山谷，尽古今之变。

荆公曰：“一水护田将绿遶，两山排闼送青来。

”东坡《海棠》诗曰：“只恐夜深花睡去；髙烧银烛照红妆。

”又曰：“我携此石归，袖中有东海。

”山谷曰：“此皆谓之句中眼，学者不知此妙语，韵终不胜。

”这些都是说练字练句的意思。

过去的诗论家把诗句中这一个用得精辟的字称做“诗眼”。

诗眼指的是作品中点睛传神之笔。

它有两种表现形式。

一种是诗词句中最精炼传神的某个字，以一字为工。

一种是全篇最。