沟口健二电影中的物哀与幽玄
《孤狼之血2》电影解说文案
《孤狼之血2》电影解说文案一个巨大的狗笼子里关着两个裸体的人他们脖子上挂着狗链男的一脸平静女的痛苦尖叫笼子外面的男人似乎对女人的尖叫声很不爽于是他拉紧了链条直接勒死了两个人这一可怕的暴行在一开始的黑社会盛行的日本很常见这个凶恶的人是谁为什么要这么残忍我们继续往下看故事开始于日本平成时代在吴元市两大黑帮尾谷组与五十子会的纷争最后以五十子会头目的死亡画下号了句他的爪牙也已入狱其中就有得力干将柴田在他三年的监狱生活中受尽了狱警神原的折磨终于熬到出狱的那一天柴田口是心非对着神原表示感谢并承诺一定好好做人随着他的出狱平静三年的日本江湖即将掀起一场腥风血雨柴田走出监狱大门一众小弟迎上前慰问本以为他会去潇洒一把结果车头一转来到狱警神原的住处此刻只有神原的妹妹在家她是名钢琴老师送走最后一名学生柴田来了为感谢三年以来神原的慷慨“照顾”他将妹妹的眼珠抠掉并残忍杀害而后若无其事的回到五十子会的大本营柴田看到周围同伴和之前大不相同已经没有往日像狼一般的狠劲这让他很不解于是找到现在的老大棉船会长询问是不是应该和尾谷组做个了断对方表示时代已经变了过去的打打杀杀在如今是行不通的只有把生意做大做强才能兵不血刃杀敌于无形柴田毕竟是主战派对做生意的事丝毫不感兴趣而这群只知道做买卖的软脚虾早已经忘记了往日的仇恨此刻为老大报仇的重担落在了柴田身上他扭头离开总部找到五十子会的合作伙伴吉由社长柴田对于这个曾经出卖同伴靠着警察帮助成为社长的人很是反感于是用传统黑帮的手段能动手解决的事绝不谈钱把吉田的两根手指剁下来当做筹码顺利拿下房地产项目棉船会长在得知此事后将众人聚齐想化干戈为玉帛一旁的二把手簧口看不惯柴田嚣张张跋的样子以“忠义”二字指责对方这下算是点燃了柴田的怒火他喋喋不休的数落着棉船会长根本没有当老大的能力在一旁的篝口听不下去直接和柴田动起了手混乱之中簧口死在了柴田手里而棉船会长也只能将菁口的死伪装成自杀低调处理另一边警方得知神原妹妹死亡一事开始立案调查刑警哈特听着调查报告凶手基本认定是五十子会的组员日岗常年与黑社会组织周旋这种杀人手法让他有了些许眉目第二日哈特来到案发现场狱警神原怀疑妹妹的死与柴田有关由于在监狱神原对柴田动用私刑所以才导致其迁怒于妹妹得知这些消息后哈特转身来到夜总会见到了尾谷组和五十子会的大佬双方黑社会高层都认为应该维护这来之不易的休战和气生财哈特也表示会竭尽全力来保护在闲聊中得知柴田第一次入狱是因为杀害父母由于其父亲日夜酗酒喝多后就打柴田而其母亲视若不见没有挺身维护儿子这让年幼的柴田心理扭曲最终酿成悲剧甚至将母亲的眼珠挖了出来这些信息加深哈特对柴田的怀疑注意力都在案件上他丝毫没有察觉自己被人偷拍次日哈特来到了柴田家他直入主题表示有人自击柴田曾在案发时出现在附近柴田以对方没有搜查令拒绝回答哈特来到屋内发现其手下小弟在制作面粉本以为抓住了柴田的软肋没想到他根本不怕对方的威胁由于没有找到直接证据最终哈特只能离去想到知已知彼方能百战百胜为了找到对方犯罪证据哈特联系自己安插在柴田身边的线人幸太幸太有些害怕不想跟他继续合作哈特却表示国籍护照都已准备好这次卧底结束后幸太就可以去国外生活如若不然他没有好果子吃事已至此幸太只能同意镜头一转柴田带着手下来到五十子会总部其一声令下将棉船会长及其家眷等核心成员统统绑架关进了狗笼这也发生了开头的一幕柴田知道会长有一批从国外走私的武器让其说出武器下落棉船知道横竖都是一死便闭口不言柴田也不再浪费时间勒死了对方并随着一把大火掩盖他杀人的证据小弟们见会长都没了于是自立帮派将五十子会改为柴田组私下里线人幸太找到哈特柴田的所作所为让幸太十分恐惧他还是不想再冒着生命危险继续潜伏下去了但哈特劝其忍耐目前没有找到证据警方无法行动为了让幸太安心哈特把刚办好的护照交给对方镜头另一边记者高板为了能发表大新闻找到了哈特想打探三年前是不是哈特唆使尾谷组组长之濑杀了五十子会长并表示对方的一举一动都在监视之中哈特见高板像个狗皮膏药一样烦人暗中找尾谷组的人教育了对方一顿这使得高板非常气愤将这些信息告诉柴田得知信息后的柴田变得警惕起来同时也对组织里的新面孔幸太很是上心这日他给幸太安排一个任务去绑架哈特的家人为了能让幸太老老实实做事丧心病狂的柴田给他打了面粉纵使幸太处在水深火热之中他也没有出卖哈特硬着头皮向柴田汇报哈特没有任何亲人柴田对这个答案显然不满意一脚将其踢倒在地毒打一顿之后不由得怀疑起他的身份并暗示直接干掉哈特即可幸太没有办法只得硬着头皮答应他来到哈特最喜欢的小酒馆双目呆滞的看着前方哈特见对方状态不对低头一看对方掏出一把手枪吓得哈特一把推开幸太转身就跑幸太紧随其后二人兜兜转转来到一处小巷之中幸太举枪将哈特压在身下就在开枪之际一辆警车驶过哈特反身推走对方但随后又被缠上就在争夺手枪的时候突然走火哈特应声倒下而幸太慌张逃走重伤的哈特被抢救过来他决定将计就计对外宣布他还未脱离生命危险以此来骗过柴田让幸太得到对方信任在柴田家电视里传来刑警被袭击的消息一众小弟为幸太庆功但柴田对此仍持怀疑态度认为是对方二人联手设的局幸太为自证清白手起刀落切下小指以表忠心柴田不再难为他事情也就此告一段落当怀疑的一旦种下便很难消除幸太自认为已经安全其实还有最后一个考验在等着他这天柴田计划凌晨对尾谷组大本营发动进攻幸太将这个消息告诉哈特时间紧迫哈特拖着重伤的身体来到目的地并在周围部署了大量警力准备将柴田组一网打尽另一边柴田安排小弟们乘车先去自己则驾驶摩托抄近道采到尾谷组果不其然柴田发现了哈特将哈特拉出车外就是一顿暴打大雨遮住了声音警察们丝毫没有发觉身体有恙的哈特原来这波柴田在大气层他始终不相信幸太所以也不会进攻尾谷组大本营此行目的就是为除内奸但是没有足够的证据表明是哈特杀了初代目因此他没有下死手最终哈特响了汽车喇叭当警察闻讯赶到的时候柴田已经逃之夭夭哈特挣扎着站起身准备去救幸太但此刻的幸太已经身陷重围最后死于柴田的枪下身上的伤痛又被对手如此羞辱种种打击让哈特非常败警长嵯峨根本不听他解释直接不让其参与调查灰头土脸的哈特离开警局正好碰到记者高板哈特不由分说就把幸太的死怪在他的头上准备揍他一顿而对方的一席话点醒了日风神原案这么久都没有进展警方如此无作为不就是希望局势动荡这样才能显示出他们的价值这种理论哈特第一次听说脸上写满震惊为探究真相他来到警局的物证科调查后发现原来在神原妹妹体内有柴田的DNA 光凭这一点足以让他入狱物证科的警员见瞒不下去只得全部坦白这一切都是警方总部的命令从一开始警方就希望柴田胡作为非让黑社会两方自相残杀事情一切都明了哈特决定为幸太复仇这日他找到高板说明来意后希望对方能写一篇稿子将神原案的真相公布于众同时控诉柴田组的狠辣以及警方的不作为这果然是重磅新闻直接上了头条警长嵯峨看后捂着心脏上气不接下气直接革哈特的职柴田知道后也不演了夜里叫上组织里的人对尾谷组大本营发动突袭是时候来个了结了就在柴田组行动的时候警方也得到情报此刻哈特低着头带着手铐忍受着领导的数落可一听到柴田组有新动作时直接来了精神一把抢过同事的配枪从二楼窗户一跃而下开上警车前往尾谷组总部嵯峨对着手下发了一通脾气后也带人尾随而去镜头来到尾谷组柴田开着一辆大卡车直接破门而入巨大的动静引起尾谷组成员的注意双方顿时开始火拼有枪的开枪没有家伙事的举着铁锹木棍往前冲拳拳到肉枪枪见血场面顿时混乱不已彼此的怒火都压抑了三年此时新仇旧账一起清算不一会儿双方死伤过半这时一辆警车突然出现众人纷纷避让柴田一看原来是哈特于是独自上车一油门离开现场哈特也紧随其后伴随着引擎的咆哮轮胎与地面摩擦发出尖锐的胎声穿过隧道哈特开始提速超过柴田打算在路口处用车拦住对方直接冲了过去巨大的撞击将柴田玻翻出去哈特定了定神后拿着枪向柴田靠近谁知他这都没死猛的从车后出拿着刀向哈特砍去好在哈特有手铐的阻拦这一刀没有扎中要害他随后一脚击退了柴田捡起身旁的枪将其打倒发现枪里没有子弹场景立刻两级反转柴田暴起然后拿起旁边的刀重重的砍在对方身上两个人扭打在一起哈特毕竟是警察有着良好的战斗经验最终刀插入了柴田的身体此时的嵯峨有警察追上来带着警察赶了过来只见两名警察架着柴田就往车里走去将其送走一旁的嵯峨都看傻了当反应过来的时候哈特把枪还给他脱力的躺了下去事后哈特由于使用了上级的手枪击毙了罪犯警方不能公开只能隐瞒这件事同时被转移到郊区继续干着小警察这是电影的结尾。
从《雨月物语》浅谈沟口健二电影美学
从《雨月物语》浅谈沟口健二电影美学提示: 有关键情节透露沟口健二是一个很得东方神韵的导演。
同样对长镜头怀有特殊的偏好，但沟口的风格和小津完全不同。
小津的长镜头几乎全部使用固定镜头，低角度摄影，使得电影里的现实显得格外温和沉静。
相较之下，沟口的长镜头要主动的多。
他让小津式的超稳定构图运动了起来，在镜头调度中完成动和静的统一。
《雨月物语》的开篇是两个缓慢的横摇。
镜头缓缓的扫过村庄周围空旷的景色然后全景固定在两个努力往车上装载瓷器的演员上。
有些类似于日本古典绘画中的画卷徐徐展开。
沟口健二早年因为家庭贫困曾经参加过绘制浴衣花纹图案设计社的工作，并拜某个绘制能手为师。
因此他的镜头美学受到日本绘画的很大影响。
与西洋绘画强调透视感，特写式地突出聚焦点的做法相反，日本绘画强调“整体画面构成”，视点基本上类似长焦镜头，在一个画面里体现多个中心。
所以他常常使用小景别的景深镜头，将所有涉及的人物放到镜头中去，观众自行去选取视觉中心点。
这种拍摄方法后来受到法国新浪潮运动的大力推崇，后来名噪一时的希腊导演西奥安哲罗普洛斯就曾深受他镜头美学的影响。
沟口健二主张日本电影“应该静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。
他将绘画作品中所展现的有流动感的，悠缓的时间推移及与之伴随的空间的连续变化引进自己的叙事文体中。
就像源十郎和若侠的这一段幽玄怪谈，导演把时间处理的非常虚。
我们难以把现实的时间和故事发生需要的时间完全的联系起来。
仅仅使用几个充满意象的场景交替就推进了故事的发展。
沟口有一个非常固执的拍摄手法，他坚持一场一镜。
就是在一个场所进行的戏要毫不间断的一口气拍下来。
像小津自始至终都没有对他低角度的导演手法进行解释一样，沟口对于自己一场一镜的美学理论也没有留下过什么理论性的说明。
二十年代时，日本电影深受西方蒙太奇理论影响，沟口非也常推崇将镜头细分的拍摄手法。
在他的早期的影片《东京进行曲》中可以明显的看出这种倾向，但是在他以后的创作中，却逐渐转移到远景长镜头的拍摄方法上来。
日本美学的源与流：从物衰到幽玄最终步入侘寂
日本美学的源与流：从物衰到幽玄最终步入侘寂图文编辑Ⅰ润良图片来源Ⅰ网络Ⅰ什么是物哀Ⅰ日本的诗歌多是短歌，日本的音乐旋律单调，日本的舞蹈动作缓慢，日本的绘画很少追求浓艳的色彩……如果有人告诉你，这一切都是日本人的“物哀”情结造成的，你相信吗？在传统日式美学中，少不了中国文化的影子，但中国文人的清寂感伤多少是在遇挫后才有闲情去拥抱自然；而在日本，你却可以轻易读到底层民间朴实并内敛的生活。
因为自出生起，日本人就与山、树、花、鸟、兽和溪水洋流比邻而居，建立了温和而紧密的关系。
严岛神社海上鸟居长崎最美神社伏见稻荷神社贵船神社春日灯笼日本神社举行活动庆祝新年八坂神社日本人大概受的本土宗教“神道教”的影响。
神道教相信万物有灵，一朵花、一棵树、一片水洼都可以拿来当做神，可以被供奉，被敬仰。
中国文人的“托物言志”的背后，多受时事环境影响，是对朝廷政治、战乱饥荒、个人际遇等等的感叹。
可是在日本的贵族社会里，公卿子弟不需要通过读书获取官位，所以他们的文章不会去承载思想、政治或者教化的作用。
所以“万物有灵”决定了他们的文学艺术作品，他们借由花朵、星辰、月亮去说话，这和中国的不一样。
现在物哀这个词几乎是日本禅宗的标志，也是日本文学与器物的精神宗旨。
“物哀” 这一美学意识始于平安时代，平安时代之前是奈良时代。
日本在公元894年废止遣唐使之后，发展了日本自身独特的文化。
与前代的奈良时代相呼应，把自此开始到镰仓武家政权成立以前的400年称为平安时代。
平安时代被日本人视为一个文化上之高点。
清水寺是京都最古老的寺院，始建于公元778年，数十年后，承载“物哀” 这一美学意识的平安时代开始了。
去清水寺怀古，在祗园与艺伎们擦肩，或去里千家品茶，别致的古城。
叶渭渠说：“日本绘画很少追求繁复的结构和浓艳的色彩，多是结构简雅，追求中间色，注重线条的单纯性和色彩的淡泊性，以幽婉清丽的情趣为主，富于恬淡的韵味。
日本音乐的旋律单调，却蕴含着无穷的妙味，让人心中回荡着余韵。
论沟口健二电影中的东方美学意象及镜语表达
论沟口健二电影中的东方美学意象及镜语表达作者：潘俊莹王敏来源：《电影评介》2018年第02期作为日本电影开天辟地的四大巨匠之一的沟口健二，其创制作品中所蕴涵着的独特美学特征，放射出了影响整个世界一个时代的浓郁东方丽彩。
沟口健二的电影内容从抽象化的视角而言，有着较大的一成不变性，即过多地聚焦于日本女性的人生悲剧，以其所呈现出来的女性生活状况而述说其时社会现实中的生存。
而在表达的技法上，沟口健二却有着其千变万化的手法与特征。
正是这种表达技法上极富创新的特征，才使他能够在世界电影史中赢得一席之地。
沟口健二诸多影视艺术作品，亦由其中所折射出来的东方古典美学色彩而阐释了一种东方美学的神韵与意象，并以此而为东方世界开创了电影美学的新纪元。
一、东方美学色彩表达（一）中国儒学风骨的美学踵继与表达日本电影的四大巨匠开辟了日本电影鼎盛的黄金时代。
沟口健二显然是其中当之无愧的翘楚，其独得了其时整个东方之美的神韵与灵魂，并以其对于世界电影的巨大影响力而蜚声国际电影界。
沟口健二在其所烙印着的东方情结骨血之中，流淌着浓郁的东方美学的艺术灵魂。
同时，在日本电影的四大巨匠之中，沟口健二显然是其中独揽中国传统儒学风骨的佼佼者，其成长过程中的复杂经历使其广泛地接触、接受、学习、汲取了中国传统儒学传衍至日本的东方美学精髓。
因此，沟口健二的作品有着写真时代却又超越时代的独特韵味与灵魂。
他作品中的那种深沉的情怀、悠远的内涵、温和的情调等，都充溢着一种不以视觉奇观攫人心魄的超凡的艺术浸染力。
[1]真正了解沟口健二的学者，深知其中国传统儒学仁的极致应用，其初期作品视域广阔，而其后期作品则聚焦于当时日本社会中的最弱势群体女性身上，以关注女性这一最弱势群体为己任，并由此而迸发出极大的创制热忱与创制技法的创新，从而为沟口健二跻身于国际影坛并放射出东方美学的影响力奠定了不可动摇的基石。
（二）绘画艺术底蕴的美学表达沟口健二可谓世界影坛上的艺术巨擘，他的主要成就不仅在于其以影视艺术作品中的“古意”，而将中国传统儒学发挥至极致的“仁”的影视化应用；而且在于其创制技法创新的世界影响力。
三池崇史导演的电影
长田融季、竹中直人、高冈早纪
《一命》是由日本松竹映画制作的126分钟的历史动作影片。该片由 三池崇史导演，山岸菊美编剧，市川海老藏、瑛太、役所广司、满岛光、 竹中直人等主演，于2010年10月15日在日本上映。
该片改编自泷口康彦的小说《异闻浪人记》，讲述了一名贫穷的武士 如何走上切腹之路的故事。
东京大学女生由美（柴崎幸饰）朋友的手机传来一通奇怪的留言，几 乎与朋友一模一样的声音出现在留言中，而且是令人毛骨悚然的凄惨叫声， 来电号码显示的却是朋友自己的号码，时间是三天后的日期。当时她只觉 得是一通恶作剧的，便毫不在意的删除它。几天后，那位朋友竟在与留言 内相同的惨叫声中难奇死亡。留言更透过来电记录不断传开，最后由美也 不幸收到留言，听到自己死前的说话以及凄厉惨叫，三日后必死无疑。神 秘男子山下（堤真一饰）冒死助由美破解厄运，原来山下的妹妹亦是受害 者。
行凶者有吉淳（松田龙平饰）原是在GAY吧打工的男妓，在遭客人虐 待后将其杀死，由此入狱。而被害人香月史郎（安藤政信饰）则是一个在 不良环境中长大的混混，从小就打架抢劫无恶不作，最终打死了人。他和 有吉在同一天被押入这家监狱。
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《突风！迷你特攻队》是三池崇史导演的一部动作电影。 身着紧身衣的女警察用体操打败罪犯的喜剧
没有办法的白川踏上了寻找“大哥”尸体的征程。路上他遇到了许多 古怪的人，给客人供应自己人奶的老板娘，被妹妹（老板娘）用酷刑虐待 的哥哥，用自己的精液给客人做点心的咖啡店招待，带女人文胸的男服务 员，半边脸脱皮长白癣的侦探······
铁木牛头第二天，白川通过侦探知道了“大哥”可能在“垃圾场”的 消息，但是得到的却是同坂京有一样文身的人皮。
日本文化颓废性在日本电影中的分析
中国科技经济新闻数据库 教育2015年26期 207日本文化颓废性在日本电影中的分析杨 宇山东工商学院外国语学院，山东 烟台 264000摘要：日本作为岛国的多灾多难和祸福无常，使得日本文化带有一种别的国家所没有的绝望与悲情气质。
本文从日本电影入手，以沟口健二和三池崇史的电影为例，来分析日本文化的颓废性的表现特征和文化颓废性所产生的原因及本身存在的两面性。
关键词：颓废性；日本文化；日本电影；虚无主义 中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：1671-5861(2015)26-0207-021 “颓废”的内涵及在日本文化中的表现风格1.1 “颓废”的内涵“颓废”的基本词义是指颓废情绪，精神萎靡不振、意志消沉。
“颓废”(Decadence)一词起源于拉丁语系，最开始的使用是在罗马帝国后期以及拜占廷时代的希腊文学艺术中。
在罗马帝国的后期，专制的奴隶制度不再成为促进社会发展的积极力量，整个社会精神的沦落及罗马帝国灿烂的古代文化走向没落的宿命，罗马帝国貌似繁华却已是金玉其外败絮其中。
“颓废”一词此时就是用以形容这段时期的社会风尚。
“颓废”一词在这个时候还仅是一种术语，纯粹是贬义的意义上使用，意味着衰败、堕落。
但中世纪以后，“颓废”在欧洲逐渐被人们所普遍使用，并与“现代性”一词有着密切的关联。
1.2 “颓废”在日本文化中的表现风格“颓废”在不同文化中有不同的表现风格，西方文化中的颓废是外向性的、张扬的和喧嚣的；而东方式的颓废则是默默的内敛，有如轻柔的吟唱，又如绵长的笛萧，忧郁的如泣如诉，却是渐渐地冰冷入骨。
然而与中国式的宏大、繁华富足后的寂寞虚无式的颓废不同，日式颓废是阴郁绝望的和自闭自戮的，像是灿烂而凄艳的樱花。
这种樱花式的表现风格自然与日本的文化气质有关。
日本自然环境纤柔而优美，气候温和、湿润，四季的变化缓慢。
在日本几乎没未见有宏大雄伟的自然景观，其自然景观的平静稳沉、小巧而精致，常常是融入在柔和的雾霭笼罩中，如诗画一般。
日本美学的四项基本概念：物哀、幽玄、侘寂、意气
日本美学的四项基本概念：物哀、幽玄、侘寂、意气编者按：本文介绍日本文学中时常出现的四个概念：物哀、幽玄、侘寂和意气。
“物哀”为与物共鸣的真情流露。
幽玄是隐晦。
侘寂是物哀是日本江户时代国学大家本居宣长(もとおりのりながMotooriNorinaga)提出的文学理念，也可以说是他的世界观，这个概念简单地说，是"真情流露"。
世上万事万物的千姿百态，我们看在眼里，听在耳里，身体力行地体验，把这万事万物都放到心中来品味，内心里把这些事物的情致一一辨清，这就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。
进一步说，所谓辨清，就是懂得事物的情致。
辨清了，依着它的情致感触到的东西，就是物之哀。
比如说，看到樱花盛开赏心悦目，知道这樱花的赏心悦目，就是知道事物的情致。
心中明了这樱花赏心悦目，不禁感到"这花真是赏心悦目啊"，这感觉就是物之哀。
然而不论看到多么赏心悦目的樱花，都不觉得赏心悦目，便是不懂事物的情致。
这样的人，更无缘于"好赏心悦目的花呀"的感触，这是不懂得物之哀。
——本居宣长《紫文要领》物哀比悲哀恬淡。
恬淡到什么地步?恬淡到"静寂"、"闲寂"甚至"空寂"的地步。
川端康成写《伊豆的舞女》，其中"大学生'我'与舞女两人邂逅之后，自始至终谁也没有向对方倾吐一句爱慕的话，而彼此对对方的感情又都处于似觉察又非觉察之间。
作者有意识地将似爱情而又非爱情的情感色调淡化、'物哀'化。
"叶渭渠说:"物哀作为日本美的先驱，在其发展过程中，自然地形成'哀'中所蕴含的静寂美的特殊性格，成为'空寂'的美的底流。
"物哀的表现形式若十分强烈，那它就是"悲哀"而不是"物哀"了。
物哀是一种审美意识。
论沟口健二电影中的东方美学意象及镜语表达
612018年第02期作为日本电影开天辟地的四大巨匠之一的沟口健二，其创制作品中所蕴涵着的独特美学特征，放射出了影响整个世界一个时代的浓郁东方丽彩。
沟口健二的电影内容从抽象化的视角而言，有着较大的一成不变性，即过多地聚焦于日本女性的人生悲剧，以其所呈现出来的女性生活状况而述说其时社会现实中的生存。
而在表达的技法上，沟口健二却有着其千变万化的手法与特征。
正是这种表达技法上极富创新的特征，才使他能够在世界电影史中赢得一席之地。
沟口健二诸多影视艺术作品，亦由其中所折射出来的东方古典美学色彩而阐释了一种东方美学的神韵与意象，并以此而为东方世界开创了电影美学的新纪元。
一、 东方美学色彩表达（一）中国儒学风骨的美学踵继与表达日本电影的四大巨匠开辟了日本电影鼎盛的黄金时代。
沟口健二显然是其中当之无愧的翘楚，其独得了其时整个东方之美的神韵与灵魂，并以其对于世界电影的巨大影响力而蜚声国际电影界。
沟口健二在其所烙印着的东方情结骨血之中，流淌着浓郁的东方美学的艺术灵魂。
同时，在日本电影的四大巨匠之中，沟口健二显然是其中独揽中国传统儒学风骨的佼佼者，其成长过程中的复杂经历使其广泛地接触、接受、学习、汲取了中国传统儒学传衍至日本的东方美学精髓。
因此，沟口健二的作品有着写真时代却又超越时代的独特韵味与灵魂。
他作品中的那种深沉的情怀、悠远的内涵、温和的情调等，都充溢着一种不以视觉奇观攫人心魄的超凡的艺术浸染力。
[1]真正了解沟口健二的学者，深知其中国传统儒学仁的极致应用，其初期作品视域广阔，而其后期作品则聚焦于当时日本社会中的最弱势群体女性身上，以关注女性这一最弱势群体为己任，并由此而迸发出极大的创制热忱与创制技法的创新，从而为沟口健二跻身于国际影坛并放射出东方美学的影响力奠定了不可动摇的基石。
（二）绘画艺术底蕴的美学表达沟口健二可谓世界影坛上的艺术巨擘，他的主要成就不仅在于其以影视艺术作品中的“古意”，而将中国传统儒学发挥至极致的“仁”的影视化应用；而且在于其创制技法创新的世界影响力。
沟口健二电影中日本美学的源流与探求
68电影理论Film Theory日本美学既是一种源自中华文明传统文化的表达，又是一种以人生观、世界观、思想观照等为架构的综合艺术形式的内化外现的精神阐释。
相对于后现代的浮躁世界，日本美学具有着强烈的反身观照意义，本文所针对性研究的沟口健二是日本20世纪初中叶著名的电影导演。
高产的沟口健二一生共创制了88部影片，其创制中的“艺”“道”合流所迸发出的日本美学表达是令他蜚声世界的原因所在。
一、 沟口健二电影中的日本美学（一）源流解析日本美学不事雕琢却有着一种迷人的魅力：简约、朴素、精致融为一体。
若对日本美学追根溯源，则其传衍自中华传统文化，同时，日本美学在植根日本本土之后，其早期又经历了一段较为漫长的“艺”“道”合流，而晚期又经历了西方美学的理性光辉的焕然照耀，因此才锻造出了既赋魅于东方传统文化，又复魅于西方现代文明的日本所独具的美学表达。
战国时代的千利休是日本美学理论基础不可或缺的开创者与引领者，千利休亦成为日本美学当之无愧的卓越贡献者，其将日本美学的精神进行了针对时代性、流行性、永恒性的一体化凝练，有着简于外求于内的内在气场外缘辐射式的内外同质性表达，日本美学传统本质上的简、精、空、静、灵五重根性的次第表达，更由此为进一步提取出日本美学审美的独特性带来了不可或缺的理论与思想奠基。
[1]（二）沟口健二电影中的风格化表达日本美学在其大道至简中，所焕发出来的大美以及由其中还原出来的朴素真我都为其带来了美学中最为可贵的表达；并为这种大道至简的艺术表达之中注入对于自然的那种近乎虔诚式的绝对依赖以及对心灵的近乎苛刻式的绝对观照。
日本美学更重视由岁月感中显现出精髓，由简约感中体现细节，进而由细节中体现整体美学价值从而实现日本美学的简而精、精而空、空而静、静而灵的形诸于影视艺术间离性的五重根性的次第表达。
而从影视艺术观察，广义上沟口健二赋予了观众一种切近体察日本普通大众平凡生命的契机；狭义而言沟口健二赋予观众的则是一幅简、精、空、静的红颜浮世绘；例如，《浪华悲歌》即是奠定其世界地位的著名代表作之一，影片继承了日本传统美学中的文化模因，将日本传统美学中的对女性的纤细韵味的揣摩与深沉叹婉意境的表达等均进行了细致入微的刻划，同时，该片以沟口健二所特有的“一景一镜”式的长镜技法展现了典型的日本现实主义的新浪潮风格化表达。
物哀叙事与幽玄意象——日本电影美学中的精神同构与文化表达
FILM CULTURE物哀叙事与幽玄意象——日本电影美学中的精神同构与文化表达■■北京电影学院：崔宁【摘要】物哀是日本传统美学的的一个重要理念，作为日本人民的精神价值导向渗透在日本人民的日常生活之中，对日本本土文化影响深远。
本文试图通过叙事风格、人物构建与意象设置三个方面对日本电影进行深层次解读，探究物哀精神在日本电影中的具体应用，以及其对中国影视剧发扬和传承中国传统文化的借鉴意义。
【关键词】物哀；日本传统美学；电影1.■物哀精神的起源与发展：从地域的角度出发：日本是一个处于环太平洋火山地震带上的海岛国家，两千多年来地震、台风、海啸等自然地理灾害与这个民族如影随形，死亡、分别的阴霾长久的弥漫在日本人民的心中，物哀精神则是这个民族对于灾难所带来的痛苦而产生的抗体。
川端康成认为“平安朝的‘物哀’成为日本美的源流。
悲与美是相通的。
”由于日本特殊的地理环境，日本人民在自然面前的渺小与无奈，引发内心深处的自哀之情。
从历史的角度出发：平安时代，日本民族自我文化意识渐渐觉醒，日本废除遣唐使制度，开始用平假字进行文学创作，不再将汉字作为承载本国文化的介质，因此平安时代也是“汉风文化”向“和风文化”转型的重要时期。
平安时代的物语文学，是以平假名为文字载体，以记录日常生活抒发其感为内容，以和歌、散文为文体形式进行文学创作。
由此可见，创作者对人、物以及日常生活的“哀”的情感是物语文学创作的灵感源泉。
从美学的角度出发：“物哀”（もののぁゎれ）这个词是由两个字组成——“物”和“哀”，“物”和“哀”在日语中分开读作mono awale，其中awale指“那个”。
awale是由所见而发出的叹词，往往诉诸和歌来表达。
日本人相信万物有灵，物哀就是物与观物之人之间的共情。
这种情感不仅仅局限于哀伤、爱怜这样消极的情感，还包括一切理性之外的纯粹的情感，比如愉悦、愤怒等等情绪都属于“哀”等范畴。
最早将“物哀”理论化的人，是日本复古国学集大成者本居宣长，本居宣长在自己的《紫文要领》中首次提出了“物哀论”：“世上万事万物的千姿百态，我们看在眼里，听在耳里，身体力行地体验，把这万事万物都放到心中来品味，内心里把这些事物的情致一一辨清，这就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。
物哀 幽玄 侘寂
“物哀”是一种文学理念，“幽玄”是一种审美意识，“侘寂”是一种思想观念，同时这三个也是对日本美学研究的三本书的名称，各自出现的时间，文学类体式都大不相同。
侘寂的核心理念就是“不完美的事物更具有意义”，也就是说我们应该在不完美的事物中发现美。
侘和寂这两个字的意思都较为负面，刚开始大家都不愿去接受这个词。
但随时时代的发展，人们逐渐意识到，在简单朴素的事物中，仍然可以给人惊喜，甚至是比完美的东西更加有意义，所以开始鼓励大家接受不完美，在不完美的事物中发现美。
而如今对侘寂的理解倒不如说是一种乐观的心态，即使身处险境，也能保持积极的态度。
日剧《靛蓝色的心情》中就有侘寂的表达。
幽玄是一种较高境界的审美意识，讲的就是事物所隐藏的内涵。
很多时候，我们往往只能直观的看到事物的表面，但通过表面找到其中隐含的深刻含义却十分不容易，而往往深刻的东西才更加让人感到震撼。
或者说我们在表现一个事物的美时，给大家留下一点悬念，让大家天马行空的产生想象，这样更能让大家感受到事物的内涵本质，比如日本的浮世绘就是“幽玄”的一个体现。
所以幽玄讲的就是无法通过简单的表面而看到的本质的东西，跟中国文化中的空寂有点类似。
物哀简单来说就是人的情感，相当于我们中国所说的触景生情。
我们在接触外界，通过自己的感官感知外界环境的时候，往往都会触发一些情感，这里的“哀”就是指这些情感中的哀情，是在我们通过
接触到自然后，对人生产生的感叹，对世事无常的感叹，对自己有些时候面对自然无能为力的懊恼。
电影《情书》中就采用了物哀这种这种表现形式。
沟口健二影片风格静的哲学
沟口健二影片风格静的哲学如果只用一个字来概括沟口健二的电影，非“侧”字莫属。
由题材至运镜，从构图到氛围，无不透现着一种含蓄而婉转的“侧描”美学。
沟口健二的作品，大抵以女性作为主人公，涵盖古今时空，历数女性在家庭与社会中所遭受的压迫与苦难。
在传统男权社会中，大部分女性都逃不出失去自己的“正面”、沦为男性的“侧面”的宿命——在家庭里，她们唯有“侍奉在侧”，以便扶立出男人的“光辉正面”；在社会上，她们只能自愿或非自愿地成为男性的玩物，遭侮辱，受损害，被放逐到社会的边缘一侧。
与旧日女性命运相一致的是，在沟口健二的电影中，最常出现两类女性形象：一种是为了身边的男性而自我牺牲、默默奉献的卑微女性。
另一种则是迫于生计以艺妓或妓女为职业的女性。
第一类女性形象，最具代表性的例子便是《残菊物语》(1939) 中的女佣阿德，在其他人一面夸赞歌舞伎世家传人菊之助的演技时，只有她敢于直接表明自己的真实想法，菊之助由此对她好感大增，两人日渐亲密起来。
之后，由于风言风语与菊之助父母的反对，阿德被辞退，她便不再与菊之助见面，生怕影响他的前程。
菊之助一气之下决定和阿德私奔，寻求自立门户的机会。
他们先投靠了大阪的剧团，阿德日日赶工针线活维持生计，并卖掉了自己值钱的东西，只为了给菊之助买一个排演化妆用的梳妆台。
但好景不长，剧团老板因病去世，菊之助遭到解雇。
两人只得跟着一个巡回剧团走了。
此后整整四年时间，菊之助都只能做一个串乡的流浪艺人，阿德则不离不弃，忍受苦厄，全力照料着菊之助的生活。
然而，巡回戏班经理突然跑路，阿德也因穷困和劳累患上了肺病。
这时，二人得知东京的剧团要来名古屋演出，阿德便独自向剧团老板求情，老板终于答应给阿德一次上台表演的机会，而他提出的条件正是阿德来之前已下定决心答应的——若菊之助演出成功，阿德就必须与其分手。
最终，菊之助因其四年中的艰苦磨砺而大获成功，他的家人也终于接受了阿德。
但就在剧团举行庆祝仪式的那天夜里，阿德溘然长逝。
沟口健二电影中的物哀与幽玄
沟口健二电影中的物哀与幽玄
程姣姣
【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》
【年(卷),期】2018(000)004
【摘要】沟口健二的影片中的视听影像风格极具东方古典色彩.他的影片中体现出大量的能剧元素."物哀"和"幽玄"是日本能文化的精髓,既是日本传统的美学观念,也是终极审美追求.在日本电影创作中,将这两种美意识体现得最为明显的当属沟口健二.沟口健二运用"融情入景"的方式将"物哀美"体现在其影像当中,将"幽玄美"集中体现于运动长镜头的运镜方式上.
【总页数】2页(P111-112)
【作者】程姣姣
【作者单位】河南大学文学院
【正文语种】中文
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——浅析沟口健二影片的艺术特色 [J], 陈昊
4.物哀叙事与幽玄意象——日本电影美学中的精神同构与文化表达 [J], 崔宁
5.日本文学中“物哀”与“幽玄”的美学分析 [J], 杨君
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艺术家的欲望:关于沟口健二影片的思考
艺术家的欲望：关于沟口健二影片的思考
琳达.C.厄丽奇;应雄
【期刊名称】《当代电影》
【年(卷),期】1993()5
【摘要】曾挂在日本导演沟口健二的墙上的一幅书法如是曰:“每作新观,必洁其目。
”正如他的影片中所描写的艺人一样,沟口知道他属于那种每当要创作一部重要影片时都不得不重新开始的导演。
他从不满足于仅仅是现实的,或仅仅是浪漫的,或仅仅是超验玄思的。
沟口不满足于要么是传统要么是创新的艺术品格;他也并未那般地迷恋于美,以致无视与此相关的最深藏的恐怖景象。
带着那种预言性,还有那份充溢着的怀旧,一部优秀的沟口影片可以提高且亦能扰乱观者的感情。
【总页数】4页(P45-48)
【关键词】艺术家;雨月物语;欲望;影片;艺术品格;艺人;导演;主题;作品;隐喻性【作者】琳达.C.厄丽奇;应雄
【作者单位】
【正文语种】中文
【中图分类】J90
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知识百科-世界电影大师作品年表-沟口健二作品年表
知识百科-世界电影大师作品年表-沟口健二作品年表1922年拍摄第一部影片《爱情复苏之日》，《813》（根据莫里斯·勒勃朗的《亚森·罗宾》改编）。
1923年：《鲁宾莫诺》（侦探片），《铜钱王》（侦探片）。
1924年：《丹东》，《无人知道的遗址》（侦探片），《山冈之歌》，《雾之港》（根据E．奥尼尔原作改编），《血与灵》。
1925年：《街头小景》。
1926年：《纸人伤春》，《不给钱不打仗》。
1927年：《带孝的新娘丽莉》（根据高尔兹华绥原作改编）。
1928年：《一个小学女教员的爱情》。
1929年：《东京进行曲》。
从1923至1929年间摄制的影片中，许多都取材自明治时代的著名小说。
1929年：《都市交响乐》。
1930年：《故乡》（第一部有声片）。
1932年：《爱情复苏之日》，《可是他们还在继续干》。
1933年：《当今的氏族神》，《瀑布飞泻》，《祗园的节日》。
1934年：《神风连队》。
1935年：《羊脂球》（根据莫泊桑原作改编），《虞美人草》。
1936年：《祗园姊妹》，《浪华悲歌》（编剧：沟口健二与吉川，主要演员：山田五十铃）。
1937年：《爱与怨的峡谷》。
1938年：《残菊物语》。
1940年：《大阪的女人》（《浪花女》）。
1941年：《一个演员的生涯》，《元禄忠臣谱》（前集）。
1942年：《元禄忠臣谱》（后集）。
1943年：《第三代团十郎》（分三集）。
1947年：《女人的胜利》，《女演员须磨子的恋爱》。
1948年：《夜间女人》。
1950年：《雪夫人的命运》（木暮实千）1951年：《武藏野夫人》（森田中主演）。
1951年：《西鹤一代女》（《春子的一生》，京町子主演）。
1952年：《雨月物语》（摄影：宫川，主演：京町子）。
1953年：《祗园姊妹》（重拍片）。
1954年：《近松物语》，《山椒大夫》。
1955年：《杨贵妃》（与香港合作摄制，彩色片，摄影：杉山，主要演员：京町子，森，山村）。
日本电影《花宵道中》剧情介绍解说词
日本电影《花宵道中》剧情介绍解说词
在江户末期的吉原，朝雾和她的姐妹因为火灾，有了出门看世界的机会，他们搬进了艺妓馆，朝五是这里的花魁传说，她的身体能够开花，无数文人骚客慕名而来，和她共度良宵，一天朝雾在集市上遇到了一个男人，他和其他的男人不一样，他把她扶了起来，并且友好的告别。
隔天清晨朝雾返回集市寻找掉落的发簪，那个男人再次出现，两人相约三天后两人再次会面。
两天后的一个夜晚，那个男人的的仇人找到了朝雾，恰巧男人也在，看着爱人在眼前被仇人羞辱，男人却毫无办法，只能在一旁干瞪眼。
这之后，朝雾仍然没有死心，恢复后的她还是去见了第一次见面的地方，两人紧紧地相拥在一起，两人在破庙中依偎在一起，他们开始讲起往事，原来她身上的花，是母亲用烟头烫的。
半次郎从小与姐姐相依为命，后来姐姐被迫做了艺伎，他不在乎朝雾的出身，几天后半次郎的仇人吉田，要他娶了自己的妹妹，半次郎为了给姐姐报仇假装答应，不久后半次郎杀死吉田，在朝雾的掩护下逃走，一段时间后，两人在破庙中发生了关系，但官兵很快就找到了两人，将朝雾囚禁起来，半次郎因此被处死，不久朝雾收到半次郎的遗言和一缕头发，恋人的离开让她非常痛苦，于是她选择轻生，影片的最后朝雾的朋友把她的簪子留作了纪念。
相恋的苦是每个情侣都该体会的，但年代不同，所承受的苦也有所不同。
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111影视美学
沟口健二的电影以对女性自我牺牲的赞美、同情和感伤为创作思想、创作情绪，他一生的电影创作几乎都忠于这个主题。
他在电影中塑造了一系列美好的“大和抚子”形象，如《西鹤一代女》中的阿春，《雨月物语》中的烧窑人妻子宫木，《山椒大夫》中的母亲玉木、安寿等，这源自于沟口自身的经历。
他塑造这类形象的动力来自于沟口感到他的成功基于女人们（沟口的母亲和姐姐）做出的牺牲。
导演将这种情感投射在电影人物身上所反映出的情绪恰是日本民族性格中的“物哀”心理。
沟口少习美术，日本传统文化对他的影响极为深远，他以“一场一镜”的长镜头美学、情景交融的“全景主义”意境，深为法国新浪潮导演所推崇。
然而，西方导演只能以羡慕敬佩之姿远观，却对其模仿不来，这极大的原因在于东西方的文化差异。
岩崎昶在其著作《日本电影史》中提出，“日本电影和外国电影风格上最明显的不同在于对待镜头景别的运用上，西方人注重人，景是附带的；相反日本人更注意把人放在自然环境中去观察，更注重景的表现”。
这种讲究“境生象外”，追求一种以“神似”的简约之美，引发欣赏对象的联想和想象，传达出丰富的思想感情内容是日本传统美学观念中的“幽玄”意识。
一、沟口健二电影中的“物哀美”
“物哀”是日本最重要的一种审美意识。
“物哀”是一种情绪，是日本人对待世界万物转瞬即逝的一种感叹情绪。
物哀的含义比悲哀广。
叶渭渠先生认为：“‘物哀’除了作为悲哀、
悲伤、悲惨的解释外，还包括哀怜、同情、感动、壮美的意思”。
本居宣长认为，“在美的形态上‘哀’不是悲哀的同义语，悲哀只是‘物哀’中的一种情绪，而这种情绪所包含的同情，意味着对他人悲哀的共鸣，乃至对世相悲哀的共鸣”。
“物哀之美”多描写的是面对转瞬即逝的美好景象：生命短暂、身世飘离的樱花，极易消融的白雪，阴晴圆缺的月亮，等等，从中体味出一种物哀、风雅洗练的美和“物我合一”的无常哀伤。
“在所有的人情中，最令人刻骨铭心的就是男女恋情。
在恋情中最能使人‘物哀’和‘知物哀’。
”[1]作为创作心理，沟口健二在其电影中体现为对女性自我牺牲、救赎男性所包含的无限同情，而女性的不幸总是由男性造成的无尽感伤。
在《西鹤一代女》中，沟口健二却将“哀”幻化为无数个阿春脸上哀伤凝重表情和断垣枯树、风中竹林、小桥流水等寓意着“红颜薄命”的拟人化的镜头。
在《山椒大夫》安寿投湖的经典场景中，除了由能剧表演所表达出的形式美，它还体现出强烈的内在美：在全景中的安寿站在竹林边的湖旁，慢慢走向湖中央，化作湖中心荡漾的波纹，最终平静下来。
一个为了成全哥哥而自己选择死亡的年轻女性的生命就此消亡，全景镜头静观不动长达50秒。
这部以平安时代为故事背景的影片传达出了导演无限的感伤和一种隐约甚至是极深极痛的哀情。
而这种女性牺牲的哀伤，不是理性批判式的，而是一种强烈的感觉式的美，一种用直觉和内心来感受的美。
进藤英太郎塑造的山椒大夫具有可憎性，田中绢代塑造
沟口健二电影中的物哀与幽玄
文/程姣姣
摘 要：沟口健二的影片中的视听影像风格极具东方古典色彩。
他的影片中体现出大量的能剧元素。
“物哀”和“幽玄”是日本能文化的精髓，既是日本传统的美学观念，也是终极审美追求。
在日本
电影创作中，将这两种美意识体现得最为明显的当属沟口健二。
沟口健二运用“融情入景”的方式
将“物哀美”体现在其影像当中，将“幽玄美”集中体现于运动长镜头的运镜方式上。
关键词：沟口健二；电影长镜头；物哀；幽玄
112（下）2018.04
的母亲具有神圣的美感和受虐的悲惨性，香川京子塑造的安寿具有自我牺牲的崇高性。
“沟口在这三个人身上反映出他那不受尊敬的父亲，过着极其悲惨不幸的母亲，以及年轻时代他的最好保护者姐姐等人的影子，可以说这部影片是沟口记述了经过神话般的抽象的自己的一生”。
他借用能剧这种“物哀”情绪的表达方式来构建影片的主题思想，这也是较之于向来不缺乏女性电影的日本来说，沟口健二能成为最为出色的女性电影大师的原因所在。
二、沟口健二电影中的“幽玄美”
“幽玄”是日本歌论、能乐论中的一个重要观念，也是日本美学里的一个重要的美学理念。
“幽玄作为美学理念，价值在于深刻的精神性，这种精神性，不同的历史时期呈现出种种不同的面貌，且其文化空间不限于文学、美学和艺术, 而是深深地渗透到宗教、道德、思维模式、生活情感等领域，具有超时代的文化意义而成为日本传统美的主流。
”[2]沟口在电影中大量地引入能剧元素，必然要提到他电影中的“幽玄美”。
大西克己在《日本幽玄》中指出，“‘幽玄’的核心是‘余情’，讲究‘境生象外’，意在言外，追求一种以‘神似’的精约之美，引发欣赏对象的联想和想象，传达出丰富的思想感情内容。
”能剧鼻祖世阿弥的能乐论的中心在于，“空寂的幽玄不局限于感官，而是一种精神的、内面性的东西，是达到‘无中万般有’的境界，达到超越‘有’与‘无’之对立的‘绝对无’的状态。
”[3]这个理论的内在性的、精神性的东西就是幽玄美。
含蓄、空灵、幽暗、神秘、缥缈是“幽玄”所追求的意境。
沟口的电影通过长镜头和“一场一景”拍摄的情景交融的“全景主义”意境、表演节奏等拍摄方式来塑造出“幽玄”美。
东西方电影中的长镜头的差异在于，西方的长镜头目的大多是为了创造真实，而东方的长镜头大多是为了创造抒情意境。
沟口的长镜头也是为了制造意境。
这种“意境”就是能剧中所寻求的“幽玄”。
拍摄时，在布景前，沟口总会问演员“你准备好‘反应’了吗？”这是指演员是否能全身心地投入到他们的台词交流中去，当他一遍遍问到他们的时候，演员在表演时就会感到压力越来越大。
沟口风格中另一个重要的特点是决不让银幕上只出现一个人物，甚至在特写镜头拍摄时这个人物的对手演员也在场配合，只要情况允许，两位演员会一起出现在大银幕上，即便是只要一个人物，也会有人为他配戏，所以演员能够做出“反应”。
这样的拍摄方法使表演不能被分割成小段，不能一遍遍重来，不能被打断，所以他叮嘱摄影师一定要整场戏拍下来，结果形成长镜头。
当代导演拍摄长镜头只是用一个机位可能很枯燥，所以摄影师要努力做到用运动的摄影机来拍摄。
沟口那种绝对地以演员表演为中心的高标准是为了激发出演员们富有感染力的表演，摒弃以摄影机为中心的碎片化且缺乏强烈内心情感表现的表演。
这也成就了他带有独特风格的长镜头。
其长镜头不同于西方曾经盛行的以意大利新现实主义为代表的、以“‘真实’是唯一的美学思想”的长镜头理论。
沟口健二开创了东方卷轴画式的、以抒情讲求意境为目的的长镜头。
沟口式的长镜头多用升降车拍摄，这种拍摄视角营造出一种流畅的空间完整的美感，尤其是一种非正常人类情感的视角。
在《雨月物语》最后一场戏里，表现的是源十郎和妹妹、妹夫在离家不远的场地工作，画外音是宫木的叙述，“我并没有死，我一直在你的身边，”这时候，摄影机是放在升降车上徐徐上升拍摄的，连续地经过了正在烧窑的源十郎身边、正在干活的阿滨夫妻二人、将一碗水放在母亲墓碑前的儿子，最后镜头从墓碑上徐徐升起，融入了烟雾缭绕的琵琶湖。
观众宛如成了亡灵，宫木在注视着他们，带给观众强烈的“幽玄”美感。
同时，这样的长镜头必须在一个场景中完成，这就形成了他著名的“一个场景，一个镜头”的风格特征。
能剧往往表现的是超现实的世界。
在《雨月物语》中有一个著名的长镜头，在这个长镜头中，沟口打破了巴赞关于“长镜头创造真实”的美学主张，通过诗意化的处理，创作出了超现实的时空。
源十郎逃离若狭的幽魂回到村子，黑夜里他进入家中，此时屋内空无一人，随着摄影机的移动，他接着从屋内走到屋外再次转回到屋内，此时屋内火光明亮，妻子正坐在屋内做晚饭等待他回来。
而观众已知其妻子已死，此时出现的是亡灵。
而这样一段内容是通过精心设计的场面调度用一个镜头完成的。
比起运用蒙太奇快切镜头的手法而使亡灵现身，这更能表现出神秘、幽玄、静寂的气氛。
在这个长镜头中体现着沟口健二对传统能剧表演艺术表现形式的成功移植。
世界电影在日趋全球化的发展中，民族化元素的运用显得弥足珍贵。
沟口健二将传统戏剧艺术和电影艺术进行巧妙结合，创造出东方电影奇观，为电影和戏剧结合做出了成功且宝贵的探索与尝试。
这为后代电影人拓展发掘电影的表现潜力提供了动力和鼓舞。
参考文献
[1]本居宣长.日本物哀[M].王向远，译.长春:吉林出版社，2010：55.
[2]郑新刚.浅谈日本能乐中的传统审美趣味[J].怀化学院学报，2007（2）：96.
[3]叶渭渠.日本文化史[M].北京:北京大学出版社，2010：234.
作者简介：程姣姣，河南大学文学院硕士研究生。
编辑：刘贵增。