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维尔托夫强调摄影机的特殊功能，重视拍摄角 度、景别以至特技等等摄影造型技巧。 他认为，多视角的机械 “电影眼睛”无所不能， 不受限制，远胜于人类眼睛的功能，既能看到 事物外貌，也能说明“您所未知的世界”。 维尔托夫主张抢拍和隐蔽拍摄，要求摄取人物 自然神态和事件进程原貌，甚至要求摄影师在 被拍对象发现你在拍他时，便立即停拍。反对 拍摄中的人为干预和表演。 维尔托夫强调蒙太奇的作用，认为蒙太奇手段 可以改变乃至创造新的时空形态。有声片出现 之后，又自觉把声音、字幕变成蒙太奇的组成 部分，充分发挥综合艺术手段的作用。
“直接电影”与“真理电影”是有区别的，他 们的共同点是它们都是从同期录音的实践中发 展起来的，但它们之间的区别也显而易见： 1）主张“直接电影”的纪录电影工作者手持 摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生， 鲁什式的“真理电影”纪录片人试图促成非常 事件的发生。 2）“直接电影”艺术家不希望抛头露面， “真理电影”艺术家则公开参加到影片中去。 3）“直接电影”艺术家扮演的是不介入的旁 观者的角色，“真理电影”艺术家起到的是挑 动者的作用。 4）“直接电影”作者认为事物的真实随时可 以收入摄影机，“真理电影”是以能使隐蔽的 真实浮现出来这个论点罗伯特· C· 艾伦是这样定义的： 利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑，尽可 能地呈现不加控制之事件的一种尝试。简言之， 直接电影的作品企望给予观众在一种正当摄影 机的事件展开之时，他们身临其境的感觉。 直接电影直接纪录真实生活，排斥虚构。不要 事先编写剧本，不用职业演员。 直接电影希望摄影机最好能变成“墙上的苍 蝇”，避免干涉事件进程，把对拍摄对象的干 扰降低到最低程度，导演要采取严格的客观立 场，使被拍摄者自由交谈，随意地过自己的生 活，避免破坏被拍摄对象的自然倾向。
二、制作者与被摄对象的关系。包括拍 摄者在镜头后面的接近与回应，以及被 摄者在镜头前面的一切言语、行为，包 括被摄者的参与和拍摄者的介入产生的 现场信息对流，以及在拍摄过程中制作 者怎样获得被摄对象的信任，怎样使用 这种信任。 三、制作者与接受者的关系，涉及为利 于观众接受而采取的前期拍摄方式及后 期剪辑技巧，具体表现为对现场信息的 还原等。
纪录片的创作模式和风格 流派
一种态度意味着一种风格，一种风格意味着一 种态度。对于以下几种关系的不同态度和不同 处理方式，就形成了不同的纪录片风格、流派。 1、制作者与客观环境的关系，包括对于客观 事实的看法，“观点”在作品中占据怎样的位 置。通过建立有限视点，建构一个充满“现实 本身的幻觉”的世界;作为客观环境的产物，人 物的基本情感和生存状态怎样成为镜头聚焦的 中心。
二、真实电影 “真实电影”是在50年代末60年代初法国新浪 潮掀起的现实主义潮流中兴起的。 “真实电影” 也有人译为“真理电影” ，在 法国电影史上占有重要地位。 真实电影由让 · 鲁什60年代作品《一个夏天的 纪录》副标题“真实电影的一次实验”得名。 这部作品是纪录片历史上最重要的影片之一， 它表达了新的纪录片观念：电影纪录片制作者 不再是躲在摄影机后面的局外人，而是要积极 参与被拍摄者在被拍摄的那一刻的生活，促使 被拍摄者在摄影机前面说出他们不太轻易说出 的话，或他们不太轻易做出的事。
三十年代，约翰· 格里尔逊组织进行了英国纪 录电影运动，这也是一次有组织的纪录片摄制 运动。 格里尔逊组织能力和艺术才华横溢，30多名志 同道合的青年团结在他的周围，以学习、研究 带动创作。 他领导下的纪录片制作者形成著名的“格里尔 逊学派”，电影史上的英国纪录电影运动即指 这一学派在三四十年代的创作活动。 主要作品有： 《工业的英国》、《格兰东号拖船》《锡兰之 歌》、《夜邮》、《房屋问题》、《颜 色盒》、 《虹的舞蹈》、《丰富的粮食》《我们生活在 两个世界》《吸烟的危害》、《北海》等。
观察、介入：弗拉哈迪的记录 世界
罗伯特· 弗拉哈迪Robert Fleherty（1884-1951）（美 国），被誉为世界纪录电影之父。 他的代表作《北方纳努克》、《摩阿拿》、《工业化 英国》、《亚兰岛人》、《路易斯安娜的故事》。 《北方纳努克》（1922年）是纪录片开山之作。 弗拉哈迪的重要贡献是在坚持 "非虚构"这一基本原则 下，积极地介人生活，让真实生活场景与作者的主观 感情完美地结合起来。他的主观意识便是赞赏现代文 明入侵之前的自然美和人性美，从而使纪录片成为具 有审美价值和社会影响的电影纪实艺术。
生平简介： 曾就学于军乐学校、精神性神经病医学院和莫斯科大 学，1918年开始在莫斯科电影委员会新闻电影部工作， 曾参加最早的苏联新闻片《新闻周报》的剪辑工作。 1919年起领导一个电影工作者小组在国内战场上拍摄 新闻纪录影片并从事宣传鼓动工作。他在工作中不断 探索新的拍摄方法和新的剪辑方法，以揭示在革命进 程中的现实，这就是所谓的电影眼睛派。1922～1923 年间，维尔托夫曾多次以论文或宣言的形式阐述“电 影眼睛派”的主张：运用多种拍摄方法,充分发挥电影 摄影机的潜力,深入揭示人眼所看不到的生活现象。维 尔托夫主张用真实事件在银幕上反映社会现实。但他 从不曾单纯地纪录生活事实，而是力求通过对素材的 剪辑组织“对世界做出共产主义的译解”。
第四节
直接电影和真实电影
一、直接电影 “直接电影”是60-70年代美国纪录电影制作中一次独 具风格的运动，这一运动被后人称为“直接电影” 。 二十世纪五十年代末，轻便、无噪音的16毫米摄影机 和便于携带的的1/4英寸盘式录音机先后诞生，高感 光度的电影底片和同步录音技术也相继研制成功，这 为纪录片长足发展奠定了基础。 早期阶段的美国直接电影作品主要是指罗伯特· 德鲁领 导的摄制组为电视台制作的影片。 直接电影流派的代表性导演是美国的梅索斯兄弟、理 查德· 利科克、罗· 艾仑和后来的弗雷德里克· 怀斯曼等。
格里尔逊学派的基本艺术观点是: 1 、重视电影的认识功能，强调纪录电影创作 要面对现实，剖析社会问题。 2 、主张把电影直接用于宣传教育，把电影院 作为讲坛，以宣传家的身份利用纪录电影为改 造社会服务。 3、主张 "创造性地处理生活场景"，允许拍摄 中进行艺术加工。他认为，纯客观的纪实电影 是不存在的。他强调 "电影是锄头，不是镜子"; 电影人首先是政治分析家、宣传员，其次才是 艺术家。说到底他是主张在记录中融人主观意 识。
第三节 的人
格里尔逊 —对纪录片影响最深
约翰· 格里尔逊（John Grierson 1898-1973） 英国纪录电影学派的创始人。 1898年出生于苏格兰，他的父亲是一所乡村学 校的校长，中学毕业后他就读于格拉斯哥大学 哲学系，1923年毕业。1924年到1927年他居 住在美国，在哥伦比亚大学继续进修，在此期 间他经常给美国周刊投稿，写一些关于教育问 题和公共信息方面的文章。
维尔托夫强调电影的任务是反映社会主义现实， 肯定纪录片的传媒作用和教育功能、 审美功能。 简言之，维尔托夫的纪录片理论是在强调要拍 摄出“没有觉察的生活”，然后通过剪辑给予 重新结构，创造出一种有自己美学效果的新结 构，而此种结构出来的影像过程更胜于生活本 身所呈现出来的。 维尔托夫这种信任镜头为真理的态度和他喜欢 特殊效果来表达这种真理的做法，二者似乎互 相矛盾。不过，却影响和启发了以后 50年代出 现在法国的以让 · 鲁什为首的“真实电影”， 也影响了60年代以美国怀斯曼为首的“直接电 影”。
《北方的纳努克》留下的有深远影响的创作方法和艺 术技巧，主要是如下几方面： 1、歌颂美而回避丑的美学原则。 在纪录片里他构建了一个乌托邦的世界。 为了建立这种乌托邦世界，弗拉哈迪坚持将镜头聚焦 在遥远地域的少数族裔身上。他对现代文明的破坏力 深有痛感，却不直接触及，只是不遗余力地去描写、 纪录乃至重演古老文明的善与美，并把自己的赞美之 情注入其中。 家庭作为影片中唯一被突显的社会组织形式，它在影 片中不仅承担着叙事功能，而且还象征性地代表着弗 拉哈迪所构建的乌托邦世界的社会结构特征。
约翰· 格里尔逊首先在英语世界提倡使用“纪录 电影”这一词的，它是源自法文 (documentaire)的英文词汇documentary，这 个词最早出现在他为1926年2月8日出版的纽约 《太阳报》撰写的评论罗伯特· 弗拉哈迪的第二 部影片《摩阿纳》的文章里，他在文中写道： 这部影片“是对一位波利尼西亚青年的日常生 活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值”。 1927年，他回到英国，用当局提供的第一笔拨 款拍摄的纪录片《漂网渔船》，这部具有“交 响乐式的”蒙太奇影片是格里尔逊亲自导演的 唯一作品。 影片大获成功，博得当局和观众的一致好评， 成为英国"创造性电影" 纪录片的开山之作。
2、与被摄对象长期交友共处，深人观察、准确把握其 生活形态，并使被摄对象在镜头前高度自然。 在拍摄过程中，他对被摄对象采取的是一种完全平等 的态度。他不是去控制、奴役他们，而是把他们当作 自己的朋友。 他一般在拍摄地点生活两年甚至更长的时间，《北方 的纳努克》是一个突出的例于，弗拉哈迪与他的被摄 对象在冰天雪地的北极一起生活了8年时间。 3、用故事片手法表现非虚构的人生故事，使纪录片故 事化，并以主观热情介入强化情节、塑造人物。所谓 “介入”就是巧妙地运用 “重演”和 “主观干预”， 摒弃呆板的客观纪实，却又最大限度地追求自然效果。
直接电影一方面主张充分发挥摄影机的观察能 力，同时又十分重视剪辑。这正是继承了维尔 托夫的电影美学观。 直接电影大都涉及政治和重大社会新闻，以情 况紧迫的事件和知名人物为拍摄对象，用多组 工作人员、多架摄影机同时拍摄，从各种角度 去观察、纪录一个事件，在以故事片的结构去 剪辑表现。这些纪录片的魅力在一定程度上依 赖题材本身的趣味性或戏剧性。 代表作品：《党内初选》、《不要美国佬》、 《危机：在总统承诺的背后》、《电椅》、 《推销员》、《给我庇护》等。
4 、对故事片持完全否定态度。他认为，在摄 影棚里拍摄出来的虚构故事片是对电影这一现 代媒体的误用，这一点与维尔托夫的主张如出 一辙。 5、强调 “正确比美重要”，但又非常重视并 善用摄影造型艺术和蒙太奇手段，力求形式完 美，以致有人批评他们 “对于构图、蒙太奇和 摄影的兴趣超过了对于主题的兴趣”。 6 、创造性地把现场录音和解说词作为内容和 形式的有机部分。有的作品不惜让解说词占据 主导地位，致使画面显得无足轻重。 画面加解说的方式也成了典型的格里尔逊的方 式，对后世影响深远。