韩寒电影《乘风破浪》:性别化和边缘化的女性立场

韩寒电影《乘风破浪》：性别化和边缘化的女性立场
姜娜
【摘要】电影《乘风破浪》是一部以男性作为表现对象的电影.从表面看《乘风破浪》体现出了一定程度的女性关怀,实际上,电影中对女性角色的关怀与呵护其实是
一种性别化和边缘化的女性立场.本文试图从女性主义电影分析的角度来对该电影
进行具体解读,剖析电影欲望化的性别话语表达和叙事中女性意识的缺席,从而揭示
电影背后隐藏着的女性立场.
【期刊名称】《兰州教育学院学报》
【年(卷),期】2017(033)007
【总页数】2页(P48-49)
【关键词】《乘风破浪》;韩寒;女性主义;阉割焦虑
【作者】姜娜
【作者单位】沈阳师范大学文学院,辽宁沈阳110034
【正文语种】中文
【中图分类】J90
《乘风破浪》是一部典型的带有男性风格的作品。

相比较男性人物设定，影片中的女性形象显然并非导演所要表现的重心。

在电影叙事中，我们能够挖掘出导演韩寒关于女性的文化立场，也在一定程度上能够揭示出当下社会对女性群体的现实态度。

影片中，女性成为“被凝视的对象”承担着男性的视线。

作为劳拉·穆尔维所论述
的男性的“客体”，影片中重要的女性形象如张素贞/牛爱花、罗力的妻子、歌舞
厅状似清纯的女服务员和性工作从事者。

主要的女性角色也一直居于弱势群体的位置。

表面上受到男人们理所应当的关爱，其实不平等的性别观念潜藏其中。

她们的形象塑造完全满足了以男性作为主流观影秩序的心理，是电影中视觉快感的来源，成为“色情被看”的对象，被缝合在男性的主流观影秩序当中。

而这种无意识流露的将女性边缘化的创作方式，在韩寒第一部作品《后会无期》中就已初露端倪。

“‘观看’在人类理智活动中居于核心地位，理性的建立、知识的生产与真理的获得，依赖于视觉的认知功能，并由此形成一种视觉中心主义的观看政治。

”[1]很
显然，电影《乘风破浪》是一部从男性视点出发，以男性作为视觉表达中心的电影。

作为劳拉·穆尔维所论述的男性的“客体”，无论是天真可人的牛爱花抑或罗力的
妻子，她们的角色塑造完全满足了以男性作为主流观影秩序的心理，成为电影中视觉快感的来源。

影片中母亲角色由演员赵丽颖扮演，赵丽颖作为花旦演员有着突出的女性化特质，形象清纯甜美。

在电影中，张素贞/牛爱花对待感情忠诚坚贞，是
理想化的传统中国女性形象。

男主角徐太浪回到上世纪90年代的历史时空，除了与父亲实现和解这条叙事线索之外，还承担着寻找母亲张素贞/牛爱花的任务。

为了消解影片背后男性意识操纵
的可视性，影片将牛爱花这一人物在“母亲”和“女人”之间进行了游戏化的身份置换。

在牛爱花与徐太浪的人物关系构成中，当牛爱花以一个女性主体的“他者”身份出现之时，她承受着徐太浪“色情的被看”，是男性目光所审视的对象。

牛爱花的身体和情欲此时具有随意的可侵犯性，成为快感的来源，甚至被男人当成试探兄弟情谊的工具。

这种充分性别化，将女性视为波伏娃所谓的“第二性”的叙事方式，完全依照了男性视觉和心理的快感机制进行。

而当牛爱花完成了母亲的身份置换之后，影片中徐太浪对牛爱花带有情欲色彩的道德焦虑被彻底消除。

姓名成为一个空洞的能指，牛爱花抑或张素贞作为同一个女性，因为姓名的不同，伟大的“母亲”替换了充满情色意味的“女人”，更名为张素贞的牛爱花，由此成为一名无性
别的个体，从而与徐太浪达成和解。

当叙事冲突被重新转移至父子之间，影片回归到“弑父”的表层叙事之上。

徐太浪在现实中与父亲的关系剑拔弩张，原因来自于父亲徐正太未能履行其为人父和人夫的责任。

也即父子之间最核心的冲突，其实存在于“张素贞”这一人物身上。

而徐太浪与牛爱花/张素贞之间的暧昧关系，也完全符合精神分析学中“俄狄浦斯情结”。

“弗洛伊德认为，弑父的目的是为了同父亲争夺母亲，想把父亲当作竞争
对手除掉。

因此，‘恋母情结’就成为俄狄浦斯悲剧的根源。

”[2]所以，只有当
徐太浪在目睹了父亲与母亲坚贞不渝的爱情之后，徐正太和徐太浪之间的父子矛盾才真正被消除。

徐太浪最终实现了对父亲的认同，并在父亲的救赎之下回归到父权的主流秩序。

颇具意味的是电影结束之时又增加了“彩蛋”——一直以纯洁甜美
形象示人的牛爱花，真实的工作其实是歌舞厅的“妈咪”，以浓妆艳抹的充满性别色彩的造型，颠覆了之前的人物塑造。

令人颇为“惊艳”之时，这种充满欲望化的表达，无疑是在迎合着男性观众的目光，对女性的压制被缝合在电影的男性为主体的叙事之中。

在精神分析理论中，女人意味着“被阉割”。

女性角色作为欲望化的对象，能够给男性观看者带来视觉快感，与此同时也引发了男性的焦虑。

“一般来说，男性无意识有两条途径摆脱阉割焦虑：一种是重新搬演女性原始的创伤，将神秘的女性非神秘化，通过对有罪女性的贬值、惩罚或拯救来加以平衡；另一种是彻底否认阉割的通道，即用恋物对象来转移创伤所在，或者把女性本身转变成恋物体，让‘她’看上去不再危险。

”[3]
为了缓解女性带给男性主体的阉割焦虑，影片塑造了另外一个女性人物——罗力
的妻子松子。

这是一个非常符号化的人物形象，性感妖娆的视觉形象与纯洁的牛爱花/张素贞形成鲜明对比。

在影片的表层叙事中，松子的身份是罗力的妻子，作为“大哥背后的女人”，备受罗力宠爱与呵护，成为一名典型的男性“恋物”的对象。

令观众印象尤为深刻的是，松子出场便是车震戏，镜头肆意凸现她妖娆的女性身体和性感蜷曲的长发，以及充满性暗示色彩的高跟鞋。

汽车在这里成为了男性施展性欲的功能道具，坚硬和金属气息是鲜明的男性化能指符号，带有着男性能力的暗示，而松子的娇柔和罗力的男性气质，以及对其缱绻入微的关怀，亦形成了强烈的性别反差。

这些鲜明的女性身份特质，无疑充分迎合了男性的欲望。

而作为女性主体，松子亦自觉将其身份定位作男性的客体。

影片中的她几乎没有台词，缺乏独立的女性意识，将身体作为生存和社会交换的筹码，完全依附于男权社会的体制而存在，一直受到罗力的近乎对待宠物般的小心呵护，成为被物化的对象。

松子的性感妖娆亦有着经典好莱坞类型电影中蛇蝎美人所特有的攻击性，带有着鲜明的“阉割焦虑”，为了平衡这种焦虑感，女性意识的匮乏，使她自觉地成为男性社会的附庸，也使她沦为道德上被贬低的对象。

能够满足松子的，只有无穷的物质，松子的内心情感呈现出一片空洞。

最终，松子抛弃了身陷囹圄的罗力，选择了有钱有势的老板黄志强。

罗力的痴情付出与她的始乱终弃和拜金形成鲜明的对比，当松子抛弃罗力坐在老板的豪华轿车中绝尘而去之时，带给观众的是一种道德上的优越感，使松子成为了被唾弃的丑恶形象。

韩寒借松子这一人物形象，对当下社会中存在的拜金主义的不正之风进行讽刺，然而在深层叙事中，松子身上这种女性意识的自觉缺席，则是导演的有意为之。

此外，影片中牛爱花/张素贞的人物塑造，也体现出明显的女性意识的匮乏。

牛爱
花在电影的副线叙事中仅仅是作为“母亲”“妻子”的形象出现，并不主导电影最终的叙事走向。

作为妻子，牛爱花成长于两小无猜的爱情童话中，如同松子一般，也自觉选择成为徐正太背后的女人。

而作为母亲，她是家庭的载体，是温暖的港湾，唯独没有自我意识。

电影对牛爱花/张素贞的塑造极为扁平化，仅有的几场“内心戏”更多是为了承载徐太浪的叙事重心，最终使这一女性人物形象变得十分单薄。

至于牛爱花/张素贞在丈夫入狱之后选择了自杀，这一情节在整体逻辑性上也显得
极为潦草。

而这种对女性形象的悲剧化处理，也充分体现了导演韩寒男性本位的价值观念。

《乘风破浪》以漫画式的人物塑造、跌宕起伏的反转剧情，使之成为一部类型化的商业之作。

韩寒在商业化探索之路上——也试图在作品中保留一些个人特征，甚
或可以称之为带有“80后”传记色彩的作者式表达。

无论是欲望化的视觉表达，还是女性主体独立意识的匮乏，作品中暗含了对父权秩序的回归与认同以及男性视点之下性别化的态度。

这种无意识流露的将女性边缘化的创作方式和性别化的女性立场，实际上延续了韩寒在《后会无期》中所持的边缘化女性立场，性别话语“欲盖弥彰”。

【相关文献】
[1]吴琼.视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系[J].文艺研究，2006，(1).
[2]弗洛伊德.弗洛伊德文集(第 7卷)：达·芬奇对童年的回忆[M]车文博，译.长春：长春出版社，2004：149.
[3][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[M] //李恒基，杨远婴.外国电影理论文选.周传基，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006：647.。