维伦多夫的维纳斯

维伦多夫的维纳斯米洛斯的阿芙罗蒂德
19世纪末，考古学家在奥地利的离维也纳几十公里远的维伦多夫洞穴中发现一尊用石灰岩碾成的裸女圆雕像。

只见它一头鬈曲的头发覆盖了大半个头部，而在剩下的一小块脸部中，根本找不到五官的影子。

她胸前挂着两个沉甸甸的乳房，文撑着这对生命之泉的是一个圆滚滚的肚子，与向后耸起的臀部连成了人体中最租壮浑圆的一段，完全是一个孕妇的形象。

西方学者们根据这尊裸女像的造型特征认为，这尊约完成于公元前三万年至前二万五千年的裸女雕像毫无疑问是一尊母神像。

一些学者根据这类母神雕像的下部常为纺锤形，可以插立在底座或者地面上这一点，认为这是在母系氏族社会中原始人对女性崇拜的偶像。

又有一些学者根据这尊裸女像高仅11厘米，正好可以握在手中，由此推断原始人是拿着它进行祈求的，以企盼能够生育更多的子女，也许还包含了平安分娩的愿望。

因此，可推测这尊母神雕像是原始人用来进行巫术的宗教用具。

《维伦多夫的裸女像》向现代社会的人们显示了原始艺术以夸张和概括的艺术表现手法所造成的令人惊奇的美感、质感、量感和整体感，以致将现代雕塑家纷纷引向一条从原始艺术中去寻找创作灵感的艺术道路。

1820年4月8日，一个叫约哥斯的希腊农民在米洛斯岛的地下挖到一座壁龛，他在壁龛里发现了一座雕像，这座雕像便是令世人赞美不绝的《米洛斯的阿芙罗蒂德》，俗称《维纳斯》。

这是一尊优美的女性半裸体全身像，她面容俊美，身材匀称，亭亭玉立，身穿的衣衫滑落至髋部，袒露的上身展示出丰满的乳房和光滑的肌肤，显得端庄大方。

她一脚着地，一脚虚踮，这一姿势使得重心完全落到着地的一只脚上，由此引起了肩线与髋线向相反方向倾斜，使得身体呈现出一波三折的和谐变化，流露出女性特有的曲线美。

据记载，雕像在发现的当时，脚下的底座上刻有如下残缺的铭文：“马依安德洛斯的阿蒂奥开亚人哈开德洛斯作”。

是该底座于1821年遗失。

唯一能作证的是一个叫第巴伊的人，因为他在见到这个底座时曾经画下了一幅白描稿。

由此可以推定这座雕像约完成于公元前150年至前50年。

失去双臂的《维纳斯》使得帕里斯的裁判中的女主
角变成了一个抽象身分的女人，她的神话性、文学性被减弱了，而审美性和象征性被加强了。

这一意外的遗憾却萌发出人们通常所说的“残缺美”这一审美观念，对近现代的雕塑艺术产生了重要的影响。

达芬奇《最后的晚餐》丁多列托《最后的晚餐》
在不同的年代，达芬奇(Leonardo da Vinci)和丁多列托(Tintoretto)分别创作了《最后的晚餐》，同样取材自圣经，所不同的是，达芬奇的画创作于1495至1498年，此为文艺复兴期间，丁多列托的画则产生于1592至1594年，时值历史的转捩点，文艺复兴即将让渡与巴洛克。

若单就题材来看，达芬奇的画勉强可算作是宗教的，就精神而言，丁多列托的画流溢出浓郁的基督教气氛，达芬奇的画则成了世俗的。

丁多列托和达芬奇选择了两个截然不同的时刻来描绘耶稣和门徒最后的晚餐，凝于丁多列托画中的时刻是，耶稣摆设了圣餐，对门徒说：「吃吧，这就是我的身躯。

」一如门徒所熟悉的那样；而达芬奇所关注的时刻则是门徒对耶稣的话─你们当中有人出卖了我，所做出的反应。

丁多列托所选择的片刻独一无二，换了别时别地都不可能发生，达芬奇画中的片刻在人间其实时时上演著，丁多列托的画好比一出「神灵剧」，达芬奇的是一出「人间剧」。

以下我们更细部地对两幅画作比较。

1.构图：以餐桌的位置为例，达芬奇将桌子横在画面正前方，桌子就不只是桌子，还形成了一道区隔的线，好比戏台的边缘，观众在这一边，餐桌的另一边正上演著一出戏。

丁多列托挪动了餐桌，画中人物不再与观众遥遥相隔，画边缘不规则的裁切，有延展画面的效果，把观众也邀请入画。

2.空间运用：达芬奇和丁多列托都运用「透视法」创立空间，所谓「透视
法」就是两条铁轨或道路在远方逐渐聚合所产生的一种效果。

达芬奇透过天花板、挂毡、地板勾勒透视线条，所有线条汇聚于基督头部，即画面正中央，线条明快清晰，形成一种对称、协调。

丁多列托没有盯住画面正中央，而使线条陡斜地伸向右上角，直到在天使的羽翼下方交会，由于交会点阴暗、暧昧，使得整个画面显得紊乱、纹理不明。

3.人物描绘：达芬奇的人物一字排开，各人的反应独特、个性鲜明，历历在目，门徒在听了耶稣的话以后，各个反应不同，于是表现出个人的个性和心理。

相反地，丁多列托让人物笼罩在阴影之中，隐隐约约难以分辨，他们统统被气氛所挟裹，他们不是以独立的个体身份发生作用，而是他们相加而成的整体才是意义所在，可视为势不可当的宗教体验。

4.现实性：两幅画可说都是既现实又非现实的，达芬奇的现实性表现在他的著重细节，故清晰、准确，但房屋却是抽象的，且人物难以想像地挤成一堆。

丁多列托的画虚构了非现实的房屋，神秘的光若明若暗，四处充斥著幻影和阴霾，但是，人物和物体的刻画却十分坚实、丰满、生动活泼。

5.戏剧性：戏剧的本质是关键时刻的人物冲突，就这点看，两幅画都富于戏剧性，都是连续动作在瞬间中断，好似钟摆在摆动的顶端突然暂停，但两者设置这一瞬间的方式不同，达芬奇的人物姿态在关键时刻充分表现出其内心世界，他用戏剧泄露有意义的「性格」。

丁多列托则著力于运动的进展和时间的流逝，观看丁多列托的画，在视觉上会产生动荡感，不能减速，可以说丁多列托用戏剧展开有意义的「事件」，终点、起点同等重要，同为整体的一部份。

达芬奇的《最后的晚餐》尽管被认作是流传最广的宗教绘画，实质上根本不是宗教的，而是人类心理的描写，丁多列托的画才反映了宗教体验。

两幅画传达出何种「人的本质」呢？就达芬奇而言，他把人看作截然分离的个体，当事件撞击时，个体以独特的方式作出反应，表面上看，的确笃信了新教看重个体的原则，但同时也强调，个体仅凭相加即可构成整体，和丁多列托「超个体」式的共同感不同，丁多列托基本上将人视作宏大整体的一部份。

如果从「教会生活」考虑两者的歧异，顺著达芬奇对人性的理解推衍，现实中是没有真正的教会的，或许俱乐部是比较可以接受的形式，因为可以容许个体随意出入。

按照丁多列托的信念，教会不是虚无，而是一切，人只有作为教会的一部份才有现实性。

附录：
《最后的晚餐》简释
《最后的晚餐》是意大利画家达·芬奇于1495－1497年费时三年为一所修道院的餐厅所作的壁画。

这幅画着重刻划耶稣的门徒在听到主说“你们中间有一个人要卖我了”的时候所表露出来的不同的心理反应。

先看基督左边的一组三个人：腓力按耐不住地跳起来，带着不可捉摸的疑问
转向基督，想弄清这到底是怎么回事，他用手捂着胸口，欲表白自己的真诚的纯洁。

老雅各极度愤慨，摊开双手，身子因失去重心而稍后仰，好象在表示：这简直不可思议。

在他们后面站着的是多马，他尽量按下性子，向基督举着食指向上，说这怎么可能呢？在基督右边的一组三个人中，有一个是犹大，他心虚地急忙扭动身子，惊恐地想远离夫子，并且慌忙地握紧告密所换来的钱袋，战粟而害怕地斜视着基督。

约翰忧柔地把头垂在一边搭拢双手，神志焦虑，不知怎么办是好，在听彼得细言。

彼得勃然大怒地站起来，弯身前倾向着约翰，左手搭在他的肩头，紧贴耳边，似乎在问：你知道是谁吗？他的右手还紧握着一把刀，好象在显示：要是我知道是谁，一定要杀死他。

最右边一组三个人中，靠近彼得的是巴多罗买，他张开双手，显得震惊而又沉着，似乎是要大家不要惊慌，他自己严肃而冷静地凝视着基督，想拯救夫子。

搂着巴多罗买的是小雅各，他紧张地望着基督无能为力。

站在最顶端的是强壮的安得烈，他探身向前，颇有冲上前去之势。

最左边一组中，马太双手伸向基督，脸却转向左边的达太，好象在询问有经验的老人，刚才夫子所讲的到底是指谁呢？达太摊开双手，表示自己也正在纳闷。

西门也正在苦苦思索，但是毫无结果。

这幅画的构图并不复杂，基本上是在一直线上穿插变化的，但单纯中见丰富。

画家把十三个人物有机地组合在一起，既有区别又有紧密联系，既突出了基督的主要形象，又层次分明地刻划出每一个人的外貌和性格特征。

画家把耶稣安排在既是画面中心，又是视觉中心的位置，用背景中大门的透光，更加清楚地衬托出耶稣的形象，餐桌、墙壁门窗和天花板的处理取平行透视，都集中地消失在基督的形象上，这一切很自然地把观众的视线首先吸引到基督身上。

并且有意识地把两侧的门徒和耶稣分开，初看耶稣似乎很孤立，实际上内在情绪和感情以及整个事件都把他们紧密联系在一起。

十二个门徒三人一组平均分配在两边，以其各自的动作和表情与基督发生联系和呼应，整个环境和道具的处理比较简单，为的是更加突出激动的人物，再通过这些人物的动作和表情将整个画面的中心引向基督。

画家在创作这幅画时极为慎重，有时站在画前沉思徘徊半天不能落笔。

修道院的院长十分恼火，指责他是有意怠工，拖延时间。

画家正愁找不到犹大头像的模特儿，觉得这个令人讨厌、粗暴无知的院长的头正合适，便用了它作为犹大的形象。

我们在画中所看见的犹大，阴沉而丑陋，又显得特别粗鲁，与旁边的约翰和彼得形成鲜明的对比，令人望而生厌。