世界摄影史教程大纲

《世界摄影史教程》大纲
王纯
序言
第一章摄影技术发展史（4万字）
摄影是什么？它只是一种复制的工艺么？还是他也可以成为一种新的艺术形式？它具有一种超自然力量的魔力么？或者就像本雅明说的它消解了艺术作品膜拜价值（他称之为灵光）？而摄影的发明人之一，英国的塔尔伯特在《自然的画笔中》强调“图像是大自然之笔留下的痕迹”。

达盖尔则认为“银版术不是用来描绘大自然的工具，而是一种化学和物理的过程，这种过程赋予大自然能复制自身的能力”，而艺术家和艺术理论家更是分歧严重，有欣然接受者如：欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）认为如果运用得当的话，“将使艺术家达到前所未有的高度”，并慨叹与如此伟大的发明相见恨晚。

也有恐惧者如：约瑟夫.玛罗德.威廉.特纳(Joseph Mallord William Turner)和保罗·德拉洛奇（Paul Delaroche）根据不同版本的演绎，据说他们第一次看到摄影后的直觉反应都是“从今天起绘画死亡了”，还有更尖刻的评论众所周知来自于夏尔·皮埃尔·波德莱尔（charles pierre baudelaire），在《1859年的沙龙：现代公众与摄影术》的演讲稿中，他宣称：“如果允许摄影在某些功能上补充艺术，在作为他自然盟友的大众的帮助下，摄影很快就会取代艺术，或索性毁掉艺术。

所以现在是摄影回去履行自己义务的时候了，即作为科学与艺术的奴仆，但是他是地位极为低下的奴仆，就像印刷与速记，他们既没有创造也没有取代文学”。

第一节摄影视觉思维的历史沿革
而这样的争论延续了整个十九世纪后半叶。

当时人们主要谈的只是摄影的应用功能，今天我们可以站在历史的高度，拥有更加开阔的视野。

如果还只把摄影看作是一种对客观事物用化学方式记录的工具的话，它确实是正式诞生于1839年8月19日，是属于“机械复制时代的艺术”，在视觉传播方面有无比巨大的优势；但另一方面，如果我们把摄影看作是一种有别于思辨的哲学、激情的文学，同样是认识世界、表现情感的认知方式的话，那么它的历史延承就要久远的多。

这幅铜版画是丢勒于1508
年创作的，反映了当时人们为了
研究单点透视法，而采用的一种
特殊的辅助绘画工具。

在这幅作
品中，我们能够清晰地看出，这
样的观看方式，与我们今天的摄影术是何其神似。

在画家眼前树立的标尺尖的位置确立了固定不变的视点，以保证在作画的过程中观察角度不变。

画家的视线透过树立在模特身前的网屏，将观察对象的位置进行精确的分割。

就如同我们今天通过经纬坐标定位一样，画家实际上是将立体的空间形态用这样的方式给压缩到了二维的平面上，画像已经在网屏上存在。

至
于桌面上带网格的画纸不过是一种模拟复制，顶多可以认为还含有一定绘画的表现技法，但其观看方式早已确立。

这种以一个固定的视点为中心，将世间万物收束眼底的方式，其实就是摄影地观看方式，他的取景方式、视点的选择、视角的限制、网格的精确复制，除了还差一张胶片自动记录，谁能说这不是一个摄影家在构图经营呢？
所以摄影是直接继承了自文艺复兴以来单点透视的写实艺术观看方式，从这一角度来看，摄影的视觉艺术经验的传承，应该从文艺复兴时人们研究单点透视法开始算起。

单点透视法（Focal perspective）
也叫焦点透视法，是研究物体远近大小关系的绘画技巧。

它依照物体近大远小、并向远处的消点汇聚的规律，将三维空间的景物模拟为平面的二维视觉形象。

一般认为是意大利的布鲁内莱斯基（Brunelleschi, Fillippo）于1410~1415年间最先发现了这一原理，并用于绘画中。

对于用单点透视法画出来的图像来说，景物的中心看似在向远处汇聚，似乎是客观的、独立的，因此欧洲的艺术家一直认为这是最真实地绘画形式。

但另一方面这个中心存在的关键，是要看人的视点（或镜头）在何时、何地、向何处观看，它的效果又是以观者为转移的，这同样又是主观的观看。

这种主客观一体的观看方式，在中世纪末期构筑了以人而不是以神为中心的世俗化的视点。

对文艺复兴时期的艺术家冲破神权束缚，将绘画从中世纪僵硬的宗教图示中解放出来，弘扬人文主义艺术精神起到了关键性的推动作用。

由此西方的绘画继承并发扬了古希腊、古罗马的写实艺术传统。

文艺复兴时的艺术家，对透视法的重视来源于追求真实表达的意愿。

渴望获得像人眼看到那样真实的画面，布鲁内莱斯基将表现透视的数学方法教给了后时代的艺术家，乔托是明确将这一画法呈现出来的关键人物，马萨乔在明暗处理上比乔托推进了一大步，他笔下的人物，颇有可触可摸之感。

之后保罗·乌切洛（Paolo
Uccello 1397—1475.12.10）关于研究透
视画法的痴迷在历史上极有名气。

这幅《圣
罗马诺之战》大约画于1450年，表现的是
发生于1432年的一场战斗，佛罗伦萨军队
击溃了圣罗马诺。

从绘画效果上看，此画
颇有中世纪的遗风，画面表现也很图案化，
似乎又回到了乔托之前的宗教祭坛画的风格。

然而，乌切洛绘制这个20年前发生的历史事件时，并无意于用马萨乔的手法创造真实的效应，而是借历史题材强调他在透视学上的研究。

乌切洛将画中前景的武士和马都处理成在透视中的物体，尤其显得夸张的是将散落在地上的甲胄、断矛、战死的尸体也一起朝向“消点”摆放，这种做法颇含有炫耀透视知识的成分。

据说乌切洛经常不分昼夜地画透视缩短的物体，全神贯注地研究由近及远物体形状所发生的缩短变化，竟致他的老婆叫他睡觉时，他似乎没有听见，还在自言自语地惊叹：“透视法多么美妙啊！”。

而利用来辅助这种写实绘画的工具随即受到了广泛的欢迎，这种工具被称之为暗
箱。

1558年意大利的物理学家波尔塔（Porta,Giambattistadella）的《自然的奥妙》一书第一次明确地叙述了暗箱的用法。

几乎是同时意大利物理学家卡尔达诺（Cardano 1501--1576）极力推崇在暗箱上安装透镜，以使投影更加明亮、清晰。

暗箱（Camera obscura）
一种箱型（早期大到可以把人装进去）辅助绘画工具，可以透过小孔，将景物投影在相对的平面上，从而让画家准确地描绘对象的比例和透视。

1490年，莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo Da Vinci）在其《大西洋手稿》中绘出了暗箱的概念及其使用方法。

丢勒的那幅版画描绘的的原理跟暗箱也很接近。

历经改进后，到了17世纪，暗箱已经成为当时画家的有力助手。

以下是几种典型的透视镜箱：
最初的暗箱经常是在一间黑屋子的墙壁上开一个小孔，这样对面的墙壁上就会有倒立的略微有点模糊的影像呈现。

以后才逐渐变为可移动的帐篷、轿子等。

如同今天的反光式相机一样，再装上镜头及45゜反光镜，将光线折射到帐篷内的画板上，形成影像。

更轻便的只容上半身进入的折叠式暗箱也随之出现。

艺术家制成了一种新颖的反光式暗箱，他们在原先的画板处安上磨砂玻璃，即可以在箱外看见投射在玻璃上的影像，覆盖上薄纸用笔描摹，一副准确再现的图画便完成了。

这种暗箱有书桌式、手提式甚至书本式的。

用于室内高端肖像画的暗箱甚至安装了可以伸缩的箱体，就像今天的变焦镜头一样可以调节焦距，在不改变对象距离的情况下，获得不同的构图。

人类对自身形象的欣赏，和渴望得到本人肖像的愿望，从一开始就是促使暗箱——照相机不断完善的推动力。

最晚在17世纪时，画家已经不仅仅是用暗箱来修正透视，更重要的是在透射过来的影像上，看到了与视觉观看不同的细节、光效、浪漫的色彩等，镜头能把一些本来平凡的事物集中的凸显出来，使画面具有一种超现实的精巧。

一直到今天，有经验的摄影师都知道要更严肃、谨慎地对待取景器中激动人心的影像，因为那种明艳、靓丽的光效不是正常的视觉经验，也是胶片、相纸很不容易呈现
出来的。

文艺复兴以后的画家们很显然注意到了暗箱这种独特
的视觉感受。

比较明显的例子是约翰内斯·维米尔
（Johannes Vermeer ，1632—1675）。

维米尔在17世纪的
画家中以善于使用光线而极具个人特色，他经常采用窗边
的侧面照射的，柔和的散射光作画，衬托在相对灰暗的背
景下，显得主体灿灿生辉，使画面产生一种流动、优雅的
气氛，因而被称为光影大师。

他主要的作品大多在这种环境下创作出来的：像《倒牛奶的女仆》、《窗前读信的少女》、《花边女工》、《戴珍
珠耳环的少女》、《信》、《称天平的女子》、《读信的蓝衣女子》、《绘画的寓言》、《地理学家》、《玩吉他的少女》、《维金纳琴旁的年轻女子》等。

没有人了解维米尔的技法，但可以肯定的是他经常使用暗箱技术（Camera Obscura），用以捕捉光线和色彩。

当时荷兰著名的科学家卢文霍克（Antonie van Leeuwenhoek）是维米尔的好友，此人精通显微镜和光学透视，维米尔显然从他那里学到了这门技术。

维米尔
对画面非常
讲究，不论
是画面构
图、人物比
例、光影变
化都逼真得
跟照片一
样。

同样是
加强对主体的关注，维米尔这种光效就与同时代荷兰另一位绘画大师伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的用光习惯是完全不同的。

伦勃朗的光效更接近于戏剧舞台的追光的感觉，是一种人为塑造的神秘效果，与生活中一般的视觉体验无关，这并不为今天的摄影所广泛采用。

而维米尔确实是透过镜头来观看，这样的观看、用光是直觉的、是生活化的、同时也是镜头化的，至今这仍然是摄影思维的主流。

当代摄影大师杉本博斯就曾创作一幅作品向维米尔致敬。

如果不看镜子里的三脚架，甚至你很难区分这是绘画还是摄影。

相隔三百多年，油画和摄影的工艺、手段完全不同，但是艺术精神一脉相承,视觉感受也别无二致。

可以说暗箱的发明改变了视觉艺术的观察方式，这中间蕴藏了摄影继承下来的，单点透视的写实表现手段和镜头的观看特性，是我们今天探讨摄影的历史与视觉特性的宝贵遗产。

显画器（Camera Lucida）
也叫绘画明箱，是由英国科学家威廉·海德·沃拉斯顿
（William Hyde Wollaston）于1807年发明的一种辅助
绘画工具。

这种工具与传统的暗箱完全不同，无须躲在黑
暗的暗箱后背来描画景物，而是在画纸的上方用一根棍子
支起一个反光棱镜对着被摄体。

绘画时一只眼睛观看棱镜
可以看到绘画对象，另一只眼睛直接看到画纸。

这样似乎
绘画形象就落在了纸上，有利于画家更好的描绘轮廓和细
节。

这一装置受到了商业画家的欢迎，他们也把这种显画器称为卢西（Lucy）。

塔尔伯特就曾使用过这种装置。

面像摹写术（Physionotrace）
由法国的吉尔-路易·克雷提安（Chrétien）于1788年
发明，这是一种快速肖像制作仪器。

它是根据缩放仪——一
种机械的复制画像或图表的仪器——的原理而改进的。

这种
仪器通过观察人物对象投影到屏幕上的侧影，画家操纵探针
在屏幕上依照映射出来模特的形像来描绘，并依靠连杆装置
的同步作用带动画笔在纸上绘制出相同的图像，如果你改变
连杆的比例，甚至可以放大或缩小图像。

另一种在摄影发明前极具写实特征的绘画手段是面
像摹写术（Physionotrace），这样的技术一经推出就以
其廉价、快速、高效的特点迅速占领了肖像画的市场。

因为传统的肖像画的盈利能力已经远远不及面像摹写
家，随后大批肖像画家、雕刻家也纷纷采用了这种技术。

康纳代、戈诺和克雷提安是其中的佼佼者。

康纳代是克
雷提安雇用的帮手，曾经做过袖珍肖像画家。

由于看到
了这一行业蕴含的巨大商机，所以很快他就自立门户，
成为克雷提安有力的竞争对手，同时他们以及其后的很
多人都在声明自己对各种类似发明的所有权，甚至在报
纸上指责对方侵犯了自己的成果，以期获得公众的支持。

事实上这一产业的庞大还是有点出乎所有人的意料，本以为这只是高雅的肖像画的廉价补充品。

但实际上甚至是如皇家、贵族那样一些对艺术品味持坚定捍卫态度的人，也纷纷在面像摹写仪前就坐。

这中间就有路易十八、拿破仑·波拿巴、以及罗伯斯庀尔、马拉、佩蒂翁这样的名流。

想一想你只需要在画家面前坐上那么一到三分钟，付6个法郎，就可以得到惟妙惟肖的侧面肖像。

这对大众的诱惑太大了，换一个角度认识自己、了解自己的另一面，是每个人的梦想。

尽管这样得到的每张脸的表情都是固定的、程式化的。

这样的画像还无法像传统肖像画家的作品那样饱含灵感和激情，但面像摹写术以最小的代价满足了人们对自我身份的确认，是资本主义渐渐的占据主导地位后新兴的资产阶级获得自我认同的简便手段。

1831年7月28日，一个巴黎的资产阶级分子骄傲的在路易菲利普的画像旁展出了自己的肖像，肖像下面写道：“菲利普与我之间没有实质性的区别：他是国王，我是国王化的公民”这则轶事侧面印证了肖像的社会意义。

这种发明应该说与摄影技术的发展关系并不大，但这种法国18世纪末风靡一时的画像技术，与摄影一样同样蕴含着今天的大众视觉文化的趣味——直观、快捷而不苛求那么雅致。

面像摹写术可以看作是摄影诞生之前视觉文化转向的一次预演。

第二节摄影呈现技术的诞生经历
1、早期的化学研究
自从有了暗箱开始，人们就在梦想有朝一日，如果这个影像可以自动留存那是多么美妙的事情。

伴随着资本主义发展，科技革命以飞快的速度引领着社会进步。

现代化学给这种梦想带来了新的曙光。

利用化学的方式记录光线的变化，成为了大众热衷追求的研究课题。

1725年，德国阿特多尔大学的医药学教授约翰·海因里希·舒尔兹（Johann Heinrich Schulze）在偶然的情况下发现了硝酸银暴露在阳光下会变暗的现象，随后他研究发现这种变色的现象完全是由于光线照射的缘故，而不是一般的化学反应往往是加热的原因，这一发现对于摄影来说至关重要。

瑞典化学家卡尔·威尔海姆·舍勒（Carl Wilhelm Scheele）通过实验也发现氯化银的感光现象，并于1777年就这一现象发表了文章。

此外，舍勒还确认太阳光谱中的紫色光束更容易让氯化银感光，同时他还指出变暗的物质中所含有的金属银颗粒可以通过氨水沉淀。

同样在18世纪，维廉·刘易斯（William Lewis）和约瑟夫·普利斯特里
(Joseph Priestley)这两名科学家将早期的化学实验和后期的尝试系统的联系起来，找到一种通过光线照射卤化银物质让其变暗后获得影像的办法。

维廉·刘易斯（William Lewis）重复了约翰·海因里希·舒尔兹的实验过程，将设计好的图形用硝酸银绘制到白色的骨头上，然后将骨头在阳光下曝光，他将这个式样的构成和结果记录了下来。

1802年，年轻的托马斯·韦奇伍德（Thomas Wedgwood）尝试过将玻璃板上绘制的画作转印到涂有硝酸银溶液的白色皮纸或纸张上，对于这种方法得到的负像他是这么描绘“在光线未被改变的地方，硝酸银的颜色最深”。

可惜这些研究都只能瞬间呈现光的变化，而未能找出固定影像的办法。

除非你一直将这些最初的影像保存在暗处，否则一旦再曝光，影像就会变黑，直至完全消失。

可以说记录影像的现象人们早已知道，但如何固定才是难题。

2、尼塞福尔·涅普斯的贡献
第一个成功固定住光线变化的人是法国人约瑟夫·尼塞福尔·涅普斯（Joseph Nicephore Niepce）。

他所采用的技术被称之为日光蚀刻法，这是一种今天很多
人都会感觉突兀和奇怪的技术。

它采用的是用沥青
来感光的方式，而不是大多数人热衷研究的银盐感
光。

这实际上最先是一种为印刷制版而发明的技术，
用来取
代手工
雕刻石
板。

利用这一技术尼塞福尔·涅普斯
于1825年制作成功了《牵马人》的复
制版画，该版画连同尼塞福尔·涅普
斯有关此画的49封书信，在2002年
被拍卖。

另一个著名的艺术复制品是《红衣主教的肖像》，此画的原作、尼塞福尔·涅普斯晒制出来的凹凸印刷版、以及用油墨复制出来的作品都保留至今。

当然这些作品称为复制版画更合适一些。

摄影史上真正使用相机对实物拍摄下来的第一幅摄影作品是尼塞福尔·涅普斯拍摄的《窗外的景色》，在这张正像上，左边是鸽子笼，中间是仓库屋顶，右边是另一房屋的一角。

由于受到长达8个小时的日照，左边和右边相对的楼房都有阳光照射的痕迹。

这幅著名的作品保存至今，影像已经很淡薄了，而且三个边角部位都有戳伤的痕迹。

今天所看到的影像是由该作品的收藏者赫尔穆特·葛先姆（Helmut Gernsheim）在1952年复制、修整过的明胶银盐照片。

科学家杜森·斯图里克说：“如果你想一想照片的整个历史，还有胶片和电视的发展，就会发现，它们都是从这第一张照片开始的。

这张照片是所有这些技术的老祖宗，是源头。

也正因如此，它才那么令人激动。

”
日光蚀刻法（Heliography）
是由约瑟夫·尼塞福尔·涅普斯（Joseph Nicephore Niepce）发明的一种早期摄影技术。

1826年涅普斯在锡合金板上涂布一种犹太沥青制成“感光板”，将其放进他的镜箱内，从位于夏龙格拉斯的旧居阁楼窗口，对着庭院进行了长达8小时的曝光。

然后在熏衣草油中“显影”，实际上是对犹太沥青进行溶解。

由于景物最亮部分受到曝光时的漂白作用而变硬，未能被溶解而得以存留，而在中间调子和暗部的柏油涂层则较软而逐次被溶解清洗掉，于是影像就显现出来了。

日光蚀刻法是第一种实用的影像制作技术。

3、达盖尔式摄影法
当约瑟夫·尼塞福尔·涅普斯第一次制作出来了可以长久保存的照片后，1827年曾利用去英国探望他病重的哥哥的机会，在英国皇家科学院介绍过他发明的摄影术（就是日光蚀刻法），但由于尼塞福尔·涅普斯拒绝公开具体操作方法，因此这种技术并没有引起科学院院士们的注意。

据说，这引起了参加会议的科学院候选院士威廉•亨利•福克斯•塔尔伯特（William Henry Fox Talbot）的好奇，从而也开始研究摄影术。

随后，尼塞福尔·涅普斯也尝试过碘化银原理的摄影技术，可惜也如韦奇伍德一样未找到定影的方法，未能成功。

大概在1827年的夏天，由巴黎的光学设备制造商文森特•谢瓦利埃（Vincent Chevalier）引荐，应舞台设计师路易·雅克·芒代·达盖尔(Louis Joccques Mande Daguerre)的邀请，尼塞福尔·涅普斯从伦敦回来的途中去巴黎与之会面。

达盖尔表达了对摄影术的浓厚兴趣，同时希望合作完善摄影术，但交谈后尼塞福尔·涅普斯发现当时达盖尔对之还完全不了解，合作并没有谈成。

路易•雅克•芒代•达盖尔1787年出生于巴黎近郊的一个小资产阶级家庭。

早年曾跟巴黎剧院的布景设计师德古特（Degotti）学习，1807年~1816年给全景绘画大师皮埃尔•普雷沃斯特当助手掌握了全景画的绘制技术，同时在绘画方面也开始崭露头角，从1814年起，他开始在沙龙展出浪漫主义风格的风景画。

1822年他开设了一间创意独特的剧院，他称它为“西洋景”（Diorama）。

两年后因剧院的成功，达盖尔荣获骑士勋章。

他的剧院使用巨型布景，灯光控制变化多端，座椅可以摇动，按照今天的说法就是“声光电一体化的多维布景”，使观众有身临其境的感觉。

这种新颖的形式为达盖尔赢得了声誉、观众和财富。

达盖尔深知全景画的逼真与细节的精确是“西洋景”感染人的关键，因此当他听说尼塞福尔·涅普斯在研究摄影术后，就立刻写信邀请他来巴黎商谈合作，虽然1827年的初次交流并没有达成合作的意愿，但这种联系并没有中断。

后来，尼塞福尔·涅普斯一方面感觉年老体衰、力不从心，另一方面也希望借助达盖尔的商业推广能力来盈利。

两人最终于1829年12月签订了合作协议，彼此公开所掌握的技术，
共同完善摄影术，并约定最终的成果将命名为“涅普斯-达盖尔摄影术”。

达盖尔在尼塞福尔·涅普斯研究的基础上，重点开始试验碘化银成像的可行性，并在1835年取得了最初的成功。

据一个广泛流传但未必可靠（达盖尔是一个极会讲故事的人）的故事的说法是：他偶然把一个曝光不足，尚未呈现出影像的碘化银干板，放在化学药品柜中，却发现影像慢慢的显现了出来，经过多次尝试后发现，居然是一只温度计破碎后流出来的水银蒸发所起的作用，于是可以缩短曝光时间的新技巧——显影就这么发明出来了。

这一说法极具传奇色彩，足以吸引人们的好奇心理，但实际上在那种条件下的可操作性几乎为零。

1833年尼塞福尔·涅普斯去世，达盖尔与他的儿子伊西多尔重新进行了谈判，给即将发明出来的摄影术更名为“达盖尔-伊西多尔·涅普斯摄影术”。

1837年达盖尔最终找到了用温热的食盐水可以洗去多余的碘化银的方法，这就是定影。

可以说从1725年，德国的舒尔兹开始发现银盐具有感光性以来，困扰了人们100多年的影像留存的难题，最终是靠生活中常用的食盐水解决的。

同年，达盖尔将其最初获得成功的银版照片赠送给了卢浮宫的管理人卡约一
块，是一幅静物照片，影像清晰靓
丽，尤其是左边的一块白色浮雕极
其细腻的表达出了亮白的层次，与
尼塞福尔·涅普斯最初发明的日光
蚀刻法，已经不可同日而语。

这幅
作品现收藏于法国摄影协会。

1838
年，达盖尔曾想将这一成果以20
万法郎出售，但这明显不是一个好
主意,接着试图订购销售的企图也
失败了。

最后精明的达盖尔开始寻
求政府的资助。

他成功地游说了法
国科学院常务秘书、兼下议院议员多米尼克•弗朗索瓦•让•阿拉哥（Dominique Francois Jean Arago）,使其答应帮助达盖尔获得政府的承认与奖励，同时又极大地压低了另一位此类技术的发明人伊波利特•贝亚尔（Hippolytt Bayard）的影响力。

1839年1月8日达盖尔向政府申请发明认可及年金奖励的报告在科学院公告中发表以后，至少有12人前来声明，他们才是这项技术更确切的发明人。

科学院因此迟疑不决，达盖尔和阿拉哥则感到了威胁，这种威胁不仅来自法国国内的竞争者伊波利特•贝亚尔（Hippolytt Bayard）等人，更来自于法国的老冤家——英国。

最大的竞争对手是威廉•亨利•福克斯•塔尔伯特（William Henry Fox Talbot）。

他被阿拉哥的朋友——也是法国科学院院士的约瑟·路易·盖伊-卢斯尔（Toseph ;Louis Gay-Lussal）在给上议院的报告中描述为“外国人急切的提出一个错误的日期，提出一个可疑的事实，寻找一个站不住脚的借口对优先权提出质疑，并且试图在摄影发明的顶峰将所有的光彩归功于自己”。

同时，阿拉哥将争夺摄影术发明权与让-弗朗索瓦·商博良（Jean·Fran·ois Champollion）解读出罗塞塔石碑的意义等同起来。

这指的是拿破仑远征埃及时，曾在罗塞塔小镇获得一块断裂的石碑，石碑上用古埃及象形文、埃及草书以及古希腊文三种文字镌刻盟约。

这块石碑成为解读已经湮灭了1500年左右的古埃及象形文的钥匙。

但拿破仑在埃及战败于英国后，石碑被英国人夺走。

当商博良超越英国物理学家汤马斯·杨（Thomas Young）成。