补偿--诗歌翻译的阐释

补偿--诗歌翻译的阐释
摘要：翻译的过程被斯坦纳分为四个步骤：信任、侵入、吸收和补偿。

在侵入和吸收的过程当中，因为各种原因会造成损失，而译者需要从不同层面补偿这些损失。

这篇文章以阐释学代表人物乔治·斯坦纳的翻译四步骤理论为理论依据，以许渊冲的古典诗歌翻译为具体实例，从语法层面、审美层面以及文化层面分析在诗歌翻译的过程中的翻译补偿。

关键词：补偿；阐释学；斯坦纳；翻译四步骤；诗歌翻译
一、引言
翻译为什么要补偿？之所以要补偿，是因为有损失在先。

翻译损失是指翻译过程中信息、意义、语用功能、文化因素、审美形式及其功能的丧失。

（夏延德，2006：3）翻译损失是不可避免的。

为了确保译文尽可能地传达出原文的意义以及文化等信息，在翻译的过程中需要借助补偿手段。

关于翻译损失及补偿，国内外翻译理论家进行过很多讨论，本文以阐释学代表人物乔治·斯坦纳提出的翻译四步骤为理论基础，分析诗歌翻译的补偿。

诗歌因其特殊的文本形式，甚至被认为是“不可译的”，翻译出的作品要想尽可能多地表达出原诗的内容、意义、意境以及文化信息等是很不容易的。

二、斯坦纳翻译四步骤及翻译补偿
阐释学是一门关于理解或解释的理论或哲学。

阐释学认为“翻译即解释”。

乔治·斯坦纳(George Stainer)是阐释学的重要代表人物之一，他的代表作《通天塔之后》使得阐释学与翻译的关系更加紧密。

在该著作中，乔治·斯坦纳指出翻译的过程就是读者和译者理解和阐释的过程，这个过程包括四个步骤：信任(trust)、侵入(aggression)、吸收( incorporation)和补偿(compensation)。

斯坦纳认为，任何翻译活动都始于译者对译本的“信任”和选择，即译者首先认同对原文本的翻译是有意义的或可实现某一目的的。

翻译的第二步是“侵入”，在斯坦纳看来，“译者无法不对他的时代和背景妥协”。

译者的“侵入”是积极的，它使译入语读者得以接近原作者的视域。

斯坦纳将翻译第三步“吸收”分为对原文本意义和形式上的吸收两大类。

斯坦纳指出在译者的“侵入”和“吸收”过程中不可避免地会造成原文各方面的缺失，因此译者必须尽力“弥补以恢复原作和译作之间的平衡” (Steiner, 2001:318)。

最后，完整的翻译步骤以“补偿”作为终结。

补偿是以目的语手段为主，辅之以符合目的语规约或规范的其他语言手段，根据文本类型和翻译目的，对翻译过程中潜在的、或发生的损失进行的修复或弥补。

（夏延德，2006：68）柯平在一篇论及补偿的文章中对补偿定义如下：这里的补偿，是指补偿照字面‘直译’原文将会造成的原文意义的丢失。

（柯平，1991:23）从阐释学的概念上讲，翻译过程涉及到的视域包括译者、源语文本、目的语文化和目的语读者的视域，这几种视域之间存在差异，叫视域差。

因为视域差的存在，译文与源语文本之间肯定会存在差异，即产生了翻译损失。

首先，两种不同的语言要进行转换，但其表示的符号不同，从句法层面就不可能达到完
全对等。

其次，译者在理解文本的过程中，使用的是其自身的母语的思维方式，在对外语的理解的层面上，多少会有所缺失。

再次，译者是生活在社会上的人，会受到自身文化的影响，因此也会造成译文在文化层面上的损失。

损失的范围可以波及语言意义、语言外信息、社会文化、审美、风格等各个环节。

（夏延德，2006：6）因此，在翻译的过程中需要对语言、审美及文化几个层面进行补偿，尽可能地追求对等。

三、诗歌翻译的补偿
诗歌旨在传情达意，无论是内容还是形式上都蕴含了丰富的文化信息，而因为诗歌这种独特的文学形式，有着格式和韵律的限制，必定会影响文化意境的传达，难以避免地造成文化信息的流失。

弗罗斯特就曾说过“诗是翻译中丧失掉的东西”。

因此对诗歌的翻译有着特殊的要求。

在英译诗歌的作品中，不能不提到的是许渊冲的译文。

他曾提出“三美”的译诗原则，即诗歌翻译要达到音美、形美和意美。

他认为，“译诗除了传达原诗内容之外，还要尽可能传达原诗的形式和音韵”。

（1984:73）下面我们以许渊冲的诗歌英译文为例，从语法、审美以及文化三个层面来讨论一下诗歌翻译的补偿。

1、语法层面的补偿
在许渊冲的《静夜思》英译文中，“举头望明月，低头思故乡”这一句被翻译成“Gazing up, I find the moon bright; Looking down, in homesickness I’m drowned”。

汉语，尤其是古典诗歌语言，通常言简意赅，字数很少，却包含丰富的内容。

但是英语中除了特殊情况外，每个句子都需要有主语，因此在翻译诗歌的时候需要给译文添加主语。

这是由两种语言的不同语法结构决定的。

在这句诗中，“举头”和“低头”都没有主语，汉语诗句读起来并没有任何问题，但是英文却不同，所以译文补充了“I”作为发出动作的主语。

这种补充主语的现象，在诗歌英译中随处可见，再如：李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的后两句诗“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，许译为“His lessening sail is lost in boundless blue sky, Where I see but the endless River rolling by.”上句添加了主语“His”，下句添加主语“I”。

2、审美层面的补偿
审美层面的补偿，也就是译者在为了实现形式或格式统一的情况下，用到补偿翻译的方法。

对于诗歌这一种文本类型，翻译出来的译文可以仍然是诗歌，也可以是散文的形式。

许渊冲因为追求诗歌翻译的“三美”，几乎所有的译诗都押韵工整，音步整齐，采用韵体诗的形式，力求在形式上与原诗形成一致。

看下面两个例子：
李清照的词《渔家傲·记梦》最后一句“九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去，”许译：“The roc soars up to minety thoussand miles and nine, O wind mine! Don’t stop but carry my boat to three isles divine!”许渊冲把“九万里”翻译成“minety thoussand miles and nine”（九万零九里）是故意为之的，目的是为了实现
“三美”中的形美，也就是翻译后的诗歌仍然是诗歌，具有诗歌的特点，同样要讲究格式和韵律。

为了和上下句押同一个韵，所以补充了“nine”。

再看，李白的《秋浦歌》后面一句“不知明镜里，何处得秋霜”，许渊冲的译文是“I look into my mirror bright. From where comes autumn frost in sight?”“何处得秋霜”的意思本来用“From where comes autumn frost”就可以完整地表达了，但是为了和上句的尾音“-right”形成押韵，译者补充了“in sight”作为结尾，使得整个诗歌完美地呈现出韵体诗的格式。

3、文化层面的补偿
语言文化的差异必定导致翻译活动中的文化损失，因此能否尽可能多地传达出源语文本中的文化信息，是译文好坏的关键。

文化与翻译的关系毋庸置疑。

奈达指出：“就真正成功的翻译而言，双文化（biculturalism）甚至比双语(bilingualism)能力更为重要，因为词语只有在与其发挥作用的文化关联中才具有意义。

”（Nida, 1993: 110）。