钢琴演奏中的力度层次设计——以汪立三钢琴曲《涛声》为例

SONG OF YELLOW RIVER2023
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谱例2：渡海主题片段
根据第二声部的节奏型可知，节奏重音为橙色框所在的音，蓝色框所在的音力度较弱。

大拇指弹奏强拍时可以往键盘深处“顶”一下，弱拍则是手指横向平移弹奏，触键角度放缓，造成“强—弱强—弱”的听觉效果，给人一种动荡不安的感受。

第三声部旋律的节奏型为三连音和二八节奏的组合，音高幅度也相对拉宽。

根据节奏型和旋律走向可以看出，30小节第二拍的“6”是前两拍的旋律重音，前
第一二句模仿寺庙的“暮鼓晨钟”，左右手的齐奏以及不协和音程在高音区的进行，赋予乐曲宏大庄严的意境。

在演奏前4个小节时，应当给听众一种“开门见山”之感，演奏时要强调“f”的音量，用手指尖“抠”住琴键，运用肩膀的力量，将重量与气息通过手臂和手腕传至指尖，把情绪外放。

除此之外，旋律的音高走向也影响力度的变化。

在大部分乐曲中，旋律音高往上走，力度应当加强，反之则力度应当减弱。

例如第一乐句最高音的旋律为“3#523”，“#5”的音量就应当比第一个“3”响一些，而第二个“3”就应该比前面的“2”力度强。

演奏时顺着旋律音高走向和气息运动进行力度变化，会让主题旋律更具有流动性。

第三四句主要模仿鉴真本人的形象。

对比前两句，第三句突然空灵的八度给人一种远离尘世的清高之感。

虽然第三句谱面标注了力度为“p”，但笔者认为此处的“p”更多的是一种演奏意境的提示，是相对于前两句的“f”而言，不宜演奏得过轻。

因此演奏时应当将情绪适当内收，运用手掌和手腕的力量，想象寺庙内鉴真和尚在敲木鱼的画面。

第四句的力度分别标注了“mp”与“p”，得出第10小节要比第9小节力度轻，可以想象是鉴真的背影在逐渐远去。

一般情况下钢琴的中音区往往比高音区音响厚重一些，而除了音区，9、10小节并无不同。

因此如果没有严谨的力度层次设计，可能会演奏出第9和第10小节音量相当，甚至第10小节音量响于第9小节的情况，这与作曲家的创作意图背道而驰。

笔者认为，在弹奏第9小节时，手指“抠”住琴键的力量应当加强，而第10小节触键力度要大幅度减弱，通过触键力度夸张性的不同缓冲钢琴音区的区别，刻画出鉴真“由近至远”的形象。

（二）渡海主题——基于旋律内部张力的需要进行力度层次设计
渡海主题主要描写鉴真在东渡日本时遭遇的挫折磨难，分为四个声部，其中第二声部和第三声部是渡海主题的主要旋律声部，这两条旋律小二度的音程关系以及舞蹈性的节奏渲染了鉴真在东渡日本时颠簸动荡的氛围。

下图为渡海主题节选段落。

不过因为乐曲意境的不同，力度设计也大不相同。

乐曲第107—112小节是一个过渡段落选段，107小节乐谱标注的力度记号“p”预示着该段落初期应当渲染出缥缈平静的意境。

右手旋律与开头鉴真主题旋律遥相呼应，此时鉴真已经成功渡海、功德圆满。

演奏时手指触键角度放平，轻轻抚摸琴键，手腕顺着旋律走向带动手掌，缥缈的旋律更像是远处寺庙殿堂传来的呼唤。

左手第一小节的和弦位于钢琴中音区，演奏时音量不宜过响而打破右手主旋律的线条感，只需运用手指的重量“浸”入琴键，弹出中音区温和扎实的音色。

108小节左手的和弦与乐曲第二小节的第二拍和弦相同，但因为该段落整体意境相对平静，所以108小节的和弦力度控制在“mp”左右，演奏时手指往回收，抚摸琴键。

如果说乐曲开头的“钟声”和弦是从远方传来的近距离的声音，那108小节的“钟声”和弦就类似于更远的泛音，力度渐弱渲染了乐曲清雅朦胧的意境。

值得注意的是，在第109小节，左手翻过右手高八度演奏107小节的和弦，作为109小节右手旋律的点缀。

此时左手和弦应当演奏得极其轻，手腕轻轻带过让钢琴发声即可，想象是107小节中音区和弦经过两小节传至远方的回声。

只有通过对乐曲段落主旨的分析把握，合理设计纵向多声部的力度平衡，才能在纵向关系力度的对比中，渲染出更切合作品的色彩意境。

三、段落结构的整体力度层次布局
上文所述的“横向主题旋律”与“纵向多声部织体”是基于乐曲演奏的微观考量，通过细节的力度层次处理使乐曲的主题形象更鲜活，立体化层次更丰富。

那基于宏观角度，段落结构的力度层次关乎演奏的完整性，乐曲进行时的对比、发展、高潮都需要全局性的力度层次起伏安排，这时的力度层次设计更像是完善乐曲的“骨骼”。

（一）关注段落内部的情绪变化，进行力度层次布局
乐曲中有时会有较大的段落篇幅，此时谱面标注的力度记号往往不能完全体现段落内部所有的力度起伏。

因此，演奏者应当根据谱面隐藏的信息进行更深层次的力度层次设计，使段落内部更有逻辑性。

乐曲第81—94小节为第三次渡海主题选段，该选段分为两小段：81—86小节为一段，87—93小节为一段。

第一段根据谱面音符走向可知，第二声部旋律发展为“抛物线”状：主旋律从81小节第一拍小字组的“b6”开始往上发展，到84小节第一拍小字二组的“b6”为最高点；在84小节进行时长为三拍的最高点保持后，旋
律往下运行，到86小节的第一拍回到小字组的“b6”。

这一段的力度层次设计，应当也类似于“抛物线”，起音采用“p”的音量，随着音符的升高力度加强，推动情绪至最高点84小节，此时音量可以控制在“f”，后随着音符的下降力度减弱，如同一个巨大的浪潮由远至近，又慢慢退潮。

84小节第二声部主旋律音均为“b6”，但演奏时力度要渐弱，回到“p”的音量，预示着情绪归于平静，等待下一个浪潮。

第二段与第一段起音相同，第二声部主旋律采用与第一段同样的运行方式向上发展，直至最高点——第90小节小字二组的“b7”。

与第一段不同的是，第二段在旋律音达到最高点后并没有向下发展，而是将旋律保持在最高点直至93小节。

根据谱面信息可知，第87小节作曲家标注了渐强记号，直至第90小节旋律到最高点时标注了“ff”。

值得注意的是，当谱面出现渐强记号时并不代表演奏力度马上变强，恰恰相反，出现渐强符号时力度应当从弱开始，慢慢渐强，这样音乐才有对比，才更生动。

因此在力度层次布局时，第二段起音力度控制在“p”，通过三小节的层层推进，达到“ff”的力度高点。

将力度控制在“ff”两小节后，第92小节作曲家标注了“f”。

谱面中可以发现，此时渡海主题的织体发生了改变，左手第三声部旋律由最开始的三连音和二八节奏组合的音型转为全部三连音的音型，这预示着旋律的推动性更强。

再根据左手旋律的走向为八度的由下往上，可以分析出92与93小节整体的力度发展趋势为逐渐渐强至93小节最后两拍的重音为最高点。

因此92小节力度记号“f”并不需要演奏得很响，可以将力度控制在“mf”，通过两个小节的左手八度上行将力度推至“ff”，达到乐句发展的一个小高点。

经过段落内部的力度层次设计，可以使一个段落乐句发展更为生动，乐句衔接更有逻辑性，主题形象更为鲜明。

（二）考虑段落结构的整体安排，进行力度层次布局
钢琴曲《涛声》为具有回旋性质的自由曲式，全曲围绕着“鉴真主题”与“渡海主题”不断变化发展。

乐曲以“鉴真主题”开场，渲染了大气磅礴的寺庙环境，之后以鉴真三次“渡海”为骨干一层一层推至高潮，最后借用模仿唐代编钟的不协和和弦收尾。

在演奏前，演奏者对乐曲的曲式结构应当有清晰的了解，根据曲式结构对全曲的力度层次起伏进行全局性的安排。

因为全曲基本围绕三次“渡海主（下转第161页）
乐的发展来说，也不失为一个成功的借鉴对象。

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注释：
① 路易斯·贾内梯.认识电影[M].北京联合出版公司,2017:214.
② “未来三部曲”指的是《2001太空漫游》《发条橙》《奇爱博士》三部影片，其中的题材都是面对未来。

③ 微复调是20世纪现代音乐作曲技法之一。

其特点为乐器声部繁多，模仿距离紧密、模仿音程狭小，节奏对位复杂，形成高密度音响。

④ 密集音块是把全音、半音或微分音叠置起来，从而形成一种音的集合体。

⑤ 现代管弦乐队的完整的编制，大致可以分为四个乐器组，即弓弦乐器组、木管乐器组、铜管乐器组、打击乐器与色彩乐器组。

⑥ 吴迪.库布里克电影中的非原创音乐研究[D].中国传媒大学,2007:9.
⑦ 陈鸿铎.利盖蒂《安魂曲》第二乐章的创作特征分析及相关问题探讨[J].音乐探索,2015,(02):9.
⑧ 交响诗后八段的名称均来自尼采的原著，分别为“来世之人”“渴望”“欢乐与激情”“挽歌”“学术”“康复”“舞曲”和“梦游者之歌”。

⑨ Irena Paulus. Stanley Kubrick’s Revolution in the Usage of Film Music: 2001: A Space Odyssey (1968)[J]. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music,2009,40(1).p.105.
参考文献
[1] 刘博.库布里克电影中的古典音乐叙事[J].电影文学,2013,(12):128-129.
[2] 冯心韵.追寻太空的声音——乔治·利盖蒂作品在斯坦利·库布里克影片《2001:太空漫游》中的运用[J].视听界(广播电视技术),2019,(03):106-108.
[3] Brian C. Thompson. Listening to Stanley Kubrick: The Music in His Films[J]. Journal of the Society for American Music,2016,10(1).
（上接第157页）题”发展，所以三次渡海之间的力度层次影响了整首作品的完整性与表现力。

根据谱面可得，第一次渡海作曲家标注了“p”“mf”与“f”，描绘出渡海时紧张不安的氛围；第二次渡海标注了“p”“f”与“sfz”，乐曲不断离调，展现出渡海有着千难万阻，最后一个强音“sfz”预示着第二次渡海失败；第三次渡海标注了“p”“f”“ff”与“fff”，为三次渡海中最为激烈的一次，左手八度如同瀑布倾斜而下，表达出鉴真东渡的大无畏精神。

立足宏观，三次渡海情绪逐渐高涨，力度不断增加，这就需要演奏者对全局进行力度层次设计。

在全局性力度层次设计中，演奏者对自我力度幅度的衡量尤为关键。

演奏者应当对自身肌肉能力、手指技巧有清晰的定位，例如演奏“p”时可以只用手指尖的力量，演奏“mp”时可以加上手掌的力量，演奏“mf”时要用上前臂的重力，演奏“f”时要用整个大臂的力量，演奏“ff”与“fff”就要用上肩膀、后腰乃至全身的力量。

对自我力度幅度有衡量之后，在演奏中才可以知道哪里需要怎样的力度范畴，需要怎样发力等。

此外，如果有部分段落要求演奏“p”的音量，但织体上音符众多容易弹响时，可以适当踩弱音踏板进行辅助。

笔者认为，在钢琴演奏中不仅要充分阅读谱面信息，抓住力度记号的变化、奏出丰富的力度层次，更要分析谱面上没有标记力度记号的部分，将这些隐藏着的力度层次演奏出来。

本文从“横向主题旋律”“纵向多声部织体”与“段落结构”三个维度就钢琴曲《涛声》中的力度层次设计进行分析，通过在演奏中运用不同的用力方式、触键速度角度等将力度层次设计付诸实践，把音乐塑造的形象、情感和意境表达出来，并能透过有层次的音响传递音乐的精神意蕴。

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注释：
① 但昭义.钢琴演奏中力度层次的设计与应用[M].上海音乐出版社，2012:180.
参考文献
[1] 曾程.汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》创作风格与演奏技法分析[D].四川师范大学,2022.
[2] 刘颖琳.外师造化，中得心源—对汪立三《东山魁夷画意》的音乐思想探究及演奏美学分析[D].四川师范大学,2019.
[3] 吴春华.对比、分析汪立三先生的两首钢琴曲—《蓝花花》与《涛声》[D].首都师范大学,2005.
[4] 张璟.《东山魁夷画意》之《涛声》的民族化特征[J].黄河之声,2016.。