古琴曲《流水》的三种版本

古琴曲《流水》的三种版本
主页君按
今天给大家放送一段音乐：《流水》古琴曲，分别来自现当代三位琴家：杨典、吴文光、管平湖。

喜欢这首曲子的朋友可以仔细听听其中的不同。

分流
流水_杨典（2003）来自历史拼图00:0007:00《高山流水》古谱无“七十二滚拂”（朱权《神奇秘谱》），是一首曲子。

《流水》八段在唐朝时期被分离出来，成了一首独立的琴曲，个中原因已不可考证，但这可以说是此曲的第一次革命。

山水本不可分，如天地之不可分。

但中国哲学一直有“太极生两仪”的阴阳二元论思维方式，有意地深入思考事物的一面，对于完整全面地认识世界并无害处。

而且正是由于某琴人独立弹了《流水》这一“片面”的行为，让一曲完整的音乐分流，才使得此曲有了特殊的发展。

它的影响力也因此远大于《高山》。

漫流
杨典国画，《秋月照茅亭》，水墨纸本
《流水》自川派张孔山传谱以来，增加了一段，即第六段：七十二滚拂。

这是它的又一次变化。

张在《天闻阁琴谱》中说他此曲得自冯彤云，口传心授。

他的后传弟子顾玉成，乃至再之后的川派琴人俞绍泽等人大都以流水见长。

张孔山是清朝道士，云游天下，颇得道理。

整个川派传谱也深刻地体现出了张的大气和境界。

《天闻阁琴谱》流传开之后，对琴界影响极大，近代弹“流水”的各琴手名家几乎谁也
不弹古谱，虞山吴景略、诸城刘赤诚、还有管平湖、查阜西、吴兆基以及年轻一些的如川派曾成伟、浙派龚一，徐君跃、陈雷激等等、包括现在学院派的弹法，都是张孔山传谱的变异。

而且大都以表现“洋洋乎志在流水”的平、圆、广、远为主要意境，指法速度也因此而定。

李祥霆所谓的“在滚拂时要感到烟波浩淼”，实际上也属于这样的一种类似于“江海湖泊”式的流水概念。

这种流水在听觉上的特征是圆润，明净，如滔滔长河，浮游大地。

可以这样说，“流水”传谱的第二次革命在清中叶就差不多由张孔山完成了，之后就一直没有变过。

历代琴人也许有比张孔山技巧好的，但没有超过他思想范围的。

我们不妨称这一种张氏流水为“漫流”。

因为相对我下面要说的一种流水来讲，它的确是很“慢”的。

激流
确认“流水”有另一种弹法，是由于听吴文光的一版录音。

他删节了前面的第二次泛音，直接进入滚拂。

到后半部分，又省略了八、九两段，代之以一个强烈的全伏滑音和几次有力的滚拂，随后直接结束。

虽然在吴氏父子两代勘订的《虞山吴氏琴谱》中仍然保留了第八段，但如果你注意研究它如心电图一样剧烈起伏的五线谱记谱，以及解释上截然不同的减字谱记谱，你就会发现，《流水》传谱在此又有了跳跃性的骤变。

这里我们不谈删节的好坏问题。

关键是流水的速度。

吴氏流水是现存的最激烈的一个版本。

吴文光版《流水》
流水是可以这样理解的：先是深山中的一些雨水，雪水和露水在慢慢汇集。

从树叶、从岩石、从各种缝隙与洞穴中滴落，渗透出来，然后由一汩汩的细流蜿蜒而下，逐渐形成较大的趋势。

在各种水流路过的地方，有激起的波涛，漩涡、浪花，也有突然一落千丈的瀑布（左手全伏上滑）；有跳跃的山涧小溪，也有拍打礁石的滔天巨浪；更主要的是，真正的山中流水是极端曲折的，绝对不应该是平远流淌。

在从顶峰到大海的整个过程中，水流必须经过很多的摔打、阻力、蒸发、坠落、回旋、飘洒------在陡峭的石头和泥土中滚动着，在原始森
林的飞禽走兽践踏中，在树木和沟壑的交错撕扯下不断地拐弯，水流越来越快，冲击着密集的山石肌理、扫荡着一切尘土垃圾。

山中怪石林立，神出鬼没，月黑风冷，鸱枭尖鸣。

但流水倒映着一切的神秘与恐怖向前，裹带着鱼群、落花和瓦解的岩层。

它就象液体的箭雨，以惊人的，但又可以看清楚的加速度朝着山下奔流不息，终于一泻千里。

这时，一些在激流中出现的千万支流也从山林悬崖上滴落下来（泛音滚拂），清脆空灵，为整个流水注入江湖，乃至最后注入大海的结局点缀起一道升华的景色。

杨典国画，《法大涤子》，水墨纸本
激流与漫流的区别，如狂草与行书的区别。

旧人常喻草书为“行云流水”，行云的的速度看起来很慢，是因为我们在地上，隔得太远。

实际上行云在高空的速度是相当快的。

只有激流能精确地刻画出水在山中流过时，整个山石的骨骼纹路。

自然中一种伟大壮丽的曲线——山，都是巍峨嶙峋，蜿蜒古怪的。

没有什么象古代山水画那样更能说明流水的“无限弯曲”，如果你仔细端详过荆浩、沈周、蓝瑛或四王等等山水画大家的作品，你肯定会惊异一幅画怎么能如此全面地表现出水在山中的复杂走势！这真如老子所谓：“曲则全”。

而如果你在山中身临其境观察过一道真实的水流，那你必然会感到今人弹的“流水”是多么地苍白。

真正的山中流水，绝对不是平静的！我这样说并不是贬低张氏的传谱，而是希望在它之上能加上一些什么（哪怕因此删减一些段落）。

加与减有时是一回事。

山中的流水是加速度的：因为一般来说，山，就是一系列悬崖峭壁的集合。

水流的前面时常有瀑布的存在。

越接近悬崖，水流越急——最后终于水落石出，落差无声，飞花四溅，直到万丈深渊……水势永远是向下的：流动是水的灵魂。

而高山，则为这个灵魂提供了一座庞然雄浑的舞台。

这也是古谱《高山流水》曾合为一曲的原因。

曲，是大自然的性格。

也正因为人类对曲线的赞美，我们才把最高的艺术形式“音乐”称之为“曲”。

曲：就是波动，委婉，羞涩，颠覆，流浪，坎坷和曲折……就是不平庸。

再说平原上的大河不也都是从高山上流下来的吗？
想将《流水》弹好，一句话：你在水势中必须要见到山势！正如《高山》要弹好也必须见到水势一样——因为山峦之重叠也仿佛起伏的波浪。

山水可分形，而不可分神。

一般“流水”的弹法大约是五、六分钟，管平湖先生甚至达到七分半！而“激流”的弹法却是二、三分钟，速度要快一倍以上。

近代琴人杨时百在《琴学丛书》中引欧阳书唐评“流水“的话说：“至滚起段，极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象，息心听听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际
矣”。

可见，古人对于流水的意识，是没有超越高山的，而且这正是“激流”的意象。

管平湖版《流水》
如果说“流水”一曲有第三次“革命”，应该是领悟到“激流”这次。

或者说这是第一次有人把“七十二滚拂”彻底独立出来了，成了一首与古谱几乎完全无关的琴曲。

这是一次蜕皮式的实验，但十分精彩。

《吕览-尽数》云：“流水不腐，户枢不蝼，动也”。

琴曲“流水”也应该象真正的流水一样：不要停留在一个地方。

不要成为死水。

只要琴人不绝，相信还会有更多不同的，各种风格的“流水”在万世中一一出现，甚至还会有超越古琴这乐器的关于“流水”的新音乐作品或先锋艺术作品出现，成为对这一元典般伟大古曲的补充和注解。

节选自杨典《琴殉》，西泠印社出版社，2010年7月。