论宋代词学的_清空_

2004年5月西北师大学报(社会科学版)
May 2004 第41卷第3期Journal of N orthwest N ormal University (S ocial Sciences )V ol 141N o 13　
[收稿日期]2003212225
[作者简介]郭锋(1965—
),男,陕西西安人,西北师范大学讲师,文学博士,从事词学研究论宋代词学的“清空”
郭　锋
(西北师范大学文学院,甘肃兰州　730070)
[摘　要]“清空”是宋代词学发展的一个趋向,表现为词在创作上由运用才学到化用才学为“清空”;词在理论上由
无意为词到建立法度,然后再超越这些浅易的法度而走向“清空”。

宋代词学实际上存在两种“清空”:一是苏轼突破
法度行云流水式的“清空”,二是姜夔的那种蕴含着一定法度的“清空”。

江湖词派所尊崇的姜夔式的“清空”,与吴文英的“质实”在词法上有疏密之分,但不存在整体风格上的矛盾;二者前后相继,取长补短,共同承载着骚雅的审美理想。

[关键词]宋代词学;清空;质实;法度;清旷
[中图分类号]I 207122 [文献标识码]A [文章编号]1001-9162(2003)03-0020-05
“清空”是词雅化到一定程度的产物。

宋代词学面临着一个如何化用才学的问题,因而在创作风格上是趋向于清空的,词学理论也以清空为指归。

张炎《词源》揭示出宋代词学中实际存在着两种“清空”,其共同的特点是比较重视模糊空灵的“意趣”,实际上却代表了两种不同的创作方向。

与“清空”相对的是“质实”,二者在词笔上有疏密空实之不同,而没有词风上的对立,且共同承载着骚雅的审美理想。

一
从“诗客曲子词”开始,词就不断趋于雅化,一个显著的标志是才学化成份日益突出,文化品味不断攀升。

诗客曲子词逐渐屏弃了民间歌词、敦煌曲子词的口语化习尚,采用诗化的句式,男女艳情的题材,追求“织绡泉底”、自出机杼的清雅风格。

入宋以后词的创作由低靡而渐趋繁盛,柳永钩摘好语、有意运用典故;晏殊、欧阳修、王安石、苏轼等学际天人,以诗为词,词作呈现出宋诗所擅场的才学化倾向。

如何化用才学为情思,用轻灵婉约的词体来表达蕴积深厚的思想情感,成为词人关注的问题,追求“清空”成为词学发展的新趋向。

从文人涉足依声填词的领域,词的才学化就初显端倪。

柳永以不避俚俗的市井新声享誉宋初词坛,但他还有数量众多的“雅词”。

他在这些“雅
词”中大量运用才学,刻意创造出不减唐人高处的
意境;其典雅庄重的酬赠词,“惟务钩摘好语”[1]
(P25),这些“好语”包括风土民情、历史沿革及
交游对象的身份特征、仕宦简历等,加之恰如其分的祝愿颂扬,寓才学于情景,把典故运用到了融化无痕的程度。

词的雅化或诗化,在柳永词中得到了充分的体现。

晏殊、欧阳修、苏轼等台阁重臣学识闳富,词作进一步诗歌化。

尤其是苏轼领导了以诗为词的潮流,把宋诗尚才学、好议论的特色带到了词的创作中来。

他胸中有万卷书,笔下无尘俗气,往往喜欢在词作中发表一些议论;东坡词笔法灵动、意脉流畅,“情性之外,不知有文字,真有‘一洗万古凡
马空’气象。

”[2]
(P425)用典繁密,并不影响东坡词意的酣畅、词笔的飞动。

他所化用的故实信手拈来,如行云流水,自然而然。

这一点又特别被张炎拈出,总结为一种“清空”的创作风格。

苏轼以后执词坛牛耳的是周邦彦和李清照。

周邦彦博涉百家之书,有选择地运用一些典故,对那些不易进入词作的经史中的生硬字面则屏弃不用。

这些被后人总括为一种运用才学的法度。

李清照恪守词的本色,主张以才学为词,尤其是她认为晏、欧、苏以才学为词有其合理的一面,从运用“故实”方面指出了秦观词的不足。

词缺少故实就好比人缺乏一种雍容华贵的神韵,如贫家美女,不管有
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多么漂亮多么丰逸,总是没有上流社会淑女的高贵气质。

根据今天的研究成果,周、李二人之间没有什么交游,但他们都从各自所擅长的那一方面指出了宋词发展的方向。

可见以才学为词,成为北宋后期词坛的风尚。

宋室南渡,词坛风气为之一变,虽然周邦彦、李清照所指出的本色化词风没能发扬光大,但“以诗为词”的风气却得到了尽情的发挥,体现为苏、辛词派的异军突起。

张孝祥每每作词,总是以苏轼作为榜样,骏发踔厉,寓以诗人句法。

辛弃疾则把这种表现手法运用得炉火炖青,牵雅颂入郑卫,熔经史入小词,采用典故的范畴要比前人广阔得多。

辛弃疾还在词中融入了赋的手法,这使大量地运用典故成为一种必然,因为赋是以骈俪对偶、用典使事为其特征的。

南宋江湖词派崛起之前,词的发展是各尽其性而不甚自觉的,苏、辛词派的共同之处在于无意为词,表情达意自然酣畅,不受词律、词法等外在形式的束缚;然而又脱离了词的本色,缺少词体应有的特质。

他们的这些探讨仍然具有一定的积极意义,在张炎看来,苏轼的“清旷”、辛弃疾的“骚雅”,都是无意为词所达到的境界。

这对江湖词派的“清空又且骚雅”有着深远的影响。

二
江湖词派承继了苏辛词派以才学为词的特点,把他们那种无意为词的心态,演化成一种有意为词的法度。

姜夔强调诗歌的法度,同时也在探索词的法度;杨缵、吴文英、沈义父取法清真,建立了一系列平实浅易,便于操作的词法。

词在创作上由无法到有法,最后超越法度而达到自然空灵的境界。

江湖词派的词法始于姜夔,姜夔词法是针对史达祖《梅溪词》的句法而言的,具体平实,理论色彩薄弱。

但姜夔在创作上弥补了这个不足:开创了一种“清空又且骚雅”的词风。

这种词风具有较强的个性化特征,还不是具体的操作规范。

姜夔以后的江湖词派另辟蹊径,用清真词的法度弥补了姜夔的尽兴率意。

杨缵、吴文英、沈义父等,都是以清真词为典范,建构自己的词学思想的。

杨缵曾经圈法美成词,他的词学思想集中体现在《作词五要》中。

他重视词的音韵声律,突出以才学为词的重要性,如“第五要立新意”条。

杨缵所谓的新意是指运用前人诗词故实要从中翻出新意,说出前人未曾说过的新意。

这些观点出入于周邦彦、姜夔之间,在南宋诗学中能够找到充分的注脚[3](P172—190)。

淳佑三年,沈义父与吴文英在临安相遇,暇日相与唱酬,讲论词法。

吴文英“作词四不”[1] (P277)的核心内容是:词要协律本色,借事抒情,就题发挥,不能空疏无物。

这是吴文英中年时期的词学观点,并不能涵盖梦窗词作实际所反映出来的全部词学思想。

沈义父承传吴文英的词法,《乐府指迷》是应“子侄辈”求取词法而撰写的,旨在为初学作词者指点迷津。

他所涉及并探讨的问题,不一定是吴文英词学的精微之处。

《乐府指迷》所讲的词法理论,在无法判定是否属于吴文英时,我们就尽可能地把它归入沈义父的词学思想中。

沈义父强调本色,认为词必须是能够入乐歌唱的,那些自诩为豪放而不叶律之词,不是雅词;那些为唱而唱的市井嘌唱,也非雅词;真正的好词应该是本色而清雅的。

他选取论述的词人有:周邦彦、康与之柳永、姜夔、吴文英、施岳、孙季蕃六家,从中就可以看出他对音律的重视。

清真最为知音,康、柳音律甚协,姜夔清劲知音,吴文英深得清真之妙,施梅川是杨缵的门客,音律有源流,故其声律无舛误,孙花翁倚声度曲,有公瑾之妙。

精通音律,就可以度曲填词,这是本色论的前提。

针对南宋中叶以来,逐渐出现了词乐分离的趋势,他主张要按古雅的曲谱填词,如周邦彦的词谱,而不能用时下流行的嘌唱。

从维护词体的雅正出发,沈氏对那些沾染教坊俗气的词人如康与之、柳永、施岳、孙季蕃等表示不满。

沈氏是赞成以才学入词的,这从他一再强调化用唐宋诸贤诗句入词就可以看出来。

他认为用事和运意同等重要。

运意是把用事落实在词的构思、布局上。

词是音乐歌唱文体,字句要圆熟、流畅,不能太生涩。

“要求字面,当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者摘用之。

即如花间集小词,亦多好句。

”[1](P279)用典不必每一个字都有来历,但不能用太生涩的。

词意要明朗,咏物词要体现出所咏之物的独特之处,不能太泛,太泛则无所定指;词意要点到为止,不能说得太露。

如何才能做到咏物而不说出所咏之物呢?用代字。

这也是宋诗常用的修辞手法[3](PP214—217)。

沈氏所说的运意比较平实,“作小词只要些新意,不可太高远;”[1](P2831)作大词要开门见山,不能离开主旨。

常用的方法是就事论事,不发
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高论;围绕中心,组织材料,这是对初学者的基本要求。

一首好的词作,还得写出更为深婉的情感来,即不尽之意、难言之情。

言情词不能说得太露,无咀嚼回味的余地。

令沈氏困惑的是以花卉为题材的咏物词,若直咏花卉而不牵涉及男女之情,似不大符合词家惯例;如果以男女之情写花卉,又容易滑向淫艳。

词笔流俗化,又是他所不满的。

也正是在这一点上,他对周邦彦的一些言情词的结尾表示不满,认为便无意思,甚至是词家之病。

如何才能用这些近俗的题材,表现出雅正的情思,把具体的物象转化成清新的意趣,这是沈义父已经考虑到了但还没有提出对策的问题。

这些只能留给张炎去解决了。

张炎以前的江湖词派词论家,所探讨的多是一些本色入乐、运用才学的基本规则和浅易词法。

张炎博观约取,广泛汲取前人的菁华,尤其是对于同一流派内那些不同创作风格的词学思想更是兼容并蓄、扬长避短地加以接受改造。

张炎的词学思想渊源于其父张枢及当时的词乐大师杨缵,同时还受到周密等人的影响。

虽然还未发现张炎与吴文英、沈义父之间直接交游的证据,但张炎及其后学陆辅之确实是看到过《乐府指迷》,并认可其基本观点的。

[1](P3031)《词源》与《乐府指迷》在字法、句法、章法上,很多观点是相同或相近的。

这体现了同一词学流派在创作手法上的一致性和连续性。

但与沈义父平实浅易的词法所不同的是,张炎追求一种更高层次的创作风格和审美理想,即“清空”和“骚雅”。

张炎的词学思想来源于江湖词派的法度和规范,同时又超越这些浅易的法度达到一种清空的境界。

三
宋词在创作上呈现“清空”化的趋向,词学理论上也以“清空”为指归。

张炎《词源》指出宋代词学实际上存在着两种“清空”:一种是苏轼的“清空”,另一种是姜夔的“清空”,二者虽然名称相同,但所代表的词学发展方向却不相同。

苏轼的“清空”更接近他自己所说的“清旷”。

“清旷”是以天才笔力突破各种束缚直接传情达意。

姜夔式的“清空”强调人力功夫,由法度森严趋向自然而然。

张炎的贡献是结合二者所长,既重视法度又不限制天才,建构了一种比较完整的“清空”思想。

“清旷”原是一种人生态度,苏轼《与王定国书》云:“惟道怀清旷,必有以解烦释懑者。

”[4]
(P1519)这种人生态度常常与无意为文、不凡绳削的创作风度互为表里,表现为突破文法的束缚,追求空灵模糊而又难以言说的意趣。

苏轼的创作心态是:“欲令诗语妙,无厌空且静。

静故了群动,空故纳万境。

阅世走人间,观身卧云岭。

咸酸杂众好,中有至味永。

诗法不相妨,此语更当请。

”[5] (P294)苏轼把这种达到“诗语妙”的方法归结为“空且静”,还具体阐明了“空且静”的特点是表现作品的“众好、至味”。

实现“空且静”的方法是“诗法不相妨”,也就是突破法度、直接写意[6]。

这一点得到了张炎的认可,他把苏轼的“清旷”、“空且静”概括为“清空”,说东坡词中秋水调歌、夏夜洞仙歌,“此数词皆清空中有意趣,无笔力者未易到。

”[1](P261)“清空中有意趣”就是“空且静”中所蕴含的“众好”和“至味”。

创作观念上的吻合,使张炎对苏轼的词有一种认同感,如称赞东坡永遇乐“此皆用事,不为事所使。

”[1](P258)又说苏轼杨花词:“此皆平易中有句法”[1] (P261),虽然是次韵却“机锋相摩,起句便合让东坡出一头地,后片愈出愈奇,真是压倒今古。

”[1] (P265)这首词及咏闻笛、过秦楼、洞仙歌、卜算子等“皆清丽舒徐,高出人表。

哨遍一曲,隐括归去来辞,更是精妙,周秦诸人所不能到。

”[1] (P268)如此高的评价,在《词源》中实属罕见。

然而问题的另一面是尽管张炎一再赞美苏轼的“清空”,但他奉为典范的还是姜夔的“清空”。

白石词“野云孤飞,去留无迹”式的“清空”,与东坡词的“清旷”相近,但它的内部蕴含着一系列的法度。

姜夔文学思想重要的一条就是随心所欲而不逾越规矩,在法度所许可的范围内进行极大的创造。

所谓:“波澜开阔,如在江湖中,一波未平,一波已作。

如兵家阵,方以为正,又复得奇,方以为奇,忽复是正。

出入变化,不可纪极,而法度不可乱。

”[7](P68)《白石道人诗说》出入于江西诗论,在法度之内寻求创造。

他的“想高妙”就是通过“清潭见底”来实现的,最基本的问题还是由才学到清空。

张炎词学理论出自白石诗说及江西诗论,这由他所采用的一系列诗学术语就可以看出,如“融化词句”、“深加锻炼”、“极要用工”、“深于用事,精于炼句”、“不要蹈袭前人语意”、“此皆用事,不为事所使”、“精思”、“诗眼、字眼”、“自立新意”、“自然而然”、“悟入”等。

就连“清空”一词也来自诗学,其原始出处是赵汝回《瓜庐集序》[8](P206)。

张炎正是借助宋代诗学来建构自
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己的“清空”理论的。

张炎《词源》所探讨的大多是如何用典、使事等具体的法度,与沈义父《乐府指迷》大体相同,比吴文英、沈义父高明的是他把这些以才学入词的具体法度又向前推进了一大步,进而提出了“清空”的设想。

他说:“词用事最难,要体认著题,融化不涩。

如东坡永遇乐云:‘燕子楼空,佳人何在,空锁楼中燕。

’用张建封事。

白石疏影云:‘犹记深宫旧事,那人正睡里,飞近蛾绿。

’用寿阳事。

又云:‘昭君不惯胡沙远,但暗忆江南江北。

想佩环月下归来,化作此花幽独。

’用少陵诗。

此皆用事,不为事所使。

”[1](P261)用事而不为事所使的方法就是滤去典故的原始出处,直接取其神韵。

由此推而广之:用事可以不为事所使,咏物也可以不局限于物象本身,言情也可以突破艳情,以期雅正。

正因为他随心所欲而又不逾越法度,所以他的理论在严谨之中又洋溢着生动灵活的气象,游刃有余的自得之意。

从不蹈袭前人语意中,他发现了清空中的意趣;从簸弄风月,陶写性情中,他悟出了风月之外的骚雅;从极要用工,旬锻月炼中,他看到了法度背后的自然而然。

这种“莲子结成花自落”[1](P268)的词法,与“清水出芙蓉,天然去雕饰”[1](P3708)的创作风度相近,它是通过把人力功夫转化成天籁来实现的,这也是江西诗派“锻炼而归于自然”的法度。

陆辅之说张炎《词源》指迷之妙,尽在清空,可见“清空”最能体现张炎的词学思想,是指迷的津梁所在。

四
言“清空”者不能不谈到“质实”。

我们认为“清空”与“质实”是同一词派内部所呈现出来的两种创作风格,它们在具体的词法上有一些区别,但在整体风格上并不存在根本性的对立,只有兼取二者之长,才能完成对骚雅理想的追求。

“质实”与“清空”对举,源于张炎的《词源》。

详其本意是指与白石词所不同的另一种创作风格,其中以梦窗词最为典型。

这种词法首先表现为一种运用才学的法度,特别看重词的字面。

吴文英所说的下字欲其雅、用字不可太露、发意不可太高等,就是对词的“字法”提出的具体要求。

其次它就事论事,不发高论,又对词的“章法”(立意)有所限制,很容易流于雕琢滞涩,引起沈义父、张炎等人的不满。

从词学理论上说“清空”、“质实”是两种不同的创作风格,但同时都兼具词风(审
美)的意义。

“质实”在词法方面的意义,超过了它所具有的词风意义。

而“清空”的词风意义显然要超过词法意义。

“清空”是通过词句的疏密相兼、词语的疏快流动来体现的,属于词法的范畴;但它更多的是基于质实浅易的“字面”之上,构建一种“孤云野飞、去留无迹”的词风,重心不在如何遣词造句、点化故实,而在于表达一种“古雅峭拔”的“意趣”。

所以“清空”与“质实”在所指的层面上各有侧重。

“质实”是“清空”的立论基础,“清空”则是“质实”的发展演化。

张炎《词源》是立足于“质实”的词法上构建“清空”理论的。

他的“清空”当然也基本上包容了“质实”,二者也可以看作是同一种创作风格的不同侧面(两种词法)。

张炎的《词源》与吴文英、沈义父的词学思想基本相同;陆辅之传张炎“清空”的“要诀”,很重要的一点就是“吴梦窗之字面”。

张炎不满意梦窗词的凝涩晦昧、雕琢过度,却赞赏极要用工、深加锻炼的人力功夫。

张炎认为梦窗词“质实”,并不等于说它的内容就必然晦涩,意境就一定不空灵。

一般说来形式与内容之间总有一个统一点,形式质实,内容就容易滞涩;多用典故,行文就会板滞,所谓的堆积近缛,雕琢近涩就是这个意思。

但问题的另一面是无论姜夔的“清空”,还是吴文英的“质实”,都是很喜欢运用典故的。

这并没有影响姜夔词意的清空。

再从《词源》所枚举的词例来看,“清空”的词不完全“骚雅”;而“骚雅”的词也不一定“清空”。

试比较姜、吴词,就会发现姜词往往滤去本事,不作具体的描摹,而是直接抒发感慨,这些感慨多在虚处,显得空灵蕴藉。

其优点是空诸所有,包诸所有;空灵飞扬,不着色相。

其缺点则是“隔”,即写景叙事、抒情感慨没有一句道着问题的实质。

而吴文英的词除了用典冷僻、字面晦涩、词意稍嫌深曲之外,平实质朴,不发空论,往往能够道着问题的实质。

所以“清空”、“质实”两种词法各有所长:“清空”意境明了,适合于表现一种“骚雅”的“意趣”;“质实”绵密典重,容易达到深厚沉着、沉郁顿挫的意境。

“清空”、“质实”取向不同,但不存在根本上的对立;再从江湖词派的创作实绩来看,“清空”、“质实”二者也是互为补充的。

姜夔开创了“清空又且骚雅”的词风。

吴文英学习姜夔,并进而弥补了姜夔词的不足。

吴文英词的显著特色是以丽密的文笔改变了姜夔词意的疏宕。

“其实梦窗佳处,正
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在丽密,疏快非其本色也。

”[1]丽密就是用丽词锦句表现骚雅的情感,其间融入了大量的典故,尤其是一些冷僻的地域、人文典故、神话传说、宗教掌故等,讲求词的结构布局,不完全遵循约定俗成的上阕叙事下阕抒情模式,这些词读起来不是很顺畅,常给人以滞涩的感觉。

梦窗词虽然有晦涩之名,还不是凝昧而不通的,但晦涩总是其一病。

宋亡以后面对恶劣的生存环境,遗民词人需要抒发一种更加沉郁悲怆的“意趣”,张炎用姜夔的“清空”纠正吴文英的“质实”。

张炎的“清空”理论既是对吴文英“质实”词笔的改进,又是对姜夔“清空”词法的升华,他把一种比较个性化的风格演化成了一种便于操作的法度,并为这种词风的普及铺平了道路。

作为一种创作风格,“清空”并不局限于江湖词派,对于宋代词学来说具有普遍意义,而江湖词派在这一方面最为典型。

江湖词派既注重才学又讲求法变,词学思想的发展演变始终不离“清空”。

张祥龄说:“词至白石,疏宕极矣。

梦窗辈起,以密丽争之。

至梦窗而密丽又尽矣,白云以疏宕争之。

”[1](P4211)江湖词派的词法本身就有一个疏———密———疏的发展过程。

姜夔的“清空”蕴涵法度但又有较强的个性化成分,吴文英、杨缵、张枢、周密等人用清真词的法度,改造姜夔词的野云孤飞、去留无迹,张炎又用姜夔词的“清空又且骚雅”补救学清真词的“意趣却不高远”和“凝涩晦昧”、“人不可晓”。

“质实”可以改变“清空”,“清空”也可以改造“质实”,正好说明了二者在词法上的交融互补性。

只有发挥二者之所长,才可能共同承载起“骚雅”的审美理想。

考察张炎后期的词学思想,远取清真之典雅,近学白石之骚雅,参取梅溪之句法、梦窗的字面,从词法的取去上,融通了“清空”、“质实”之说,这才是“清空”理论的主旨所在。

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On“Qing K ong”of Ci in S ong Dynasty
G UO Feng
(C ollege of Literature,N orthwest N ormal University,Lanzhou,G ansu,730070,PRC)
[Abstract]C oncept of“Qing K ong”is an inclination of Ci in S ong dynasty.P oetry theory turned from unconsciousness to law establishing,then to“Qing K ong”.G enerally there are tw o s orts of“Qing K ong”:one is established by Su Shi,which conveys the s oul directly;the other is by Jiang K ui,which can be restructured into s ome principle.The Jiang Hu school reveres Jiang K uiπs“Qing K ong”,which has differences in depth with Wu Wenyingπs “Zhi Shi”,but no contradictory in style.
[K ey w ord]Qing K ong;Zhi Shi;principle(law);Ci in S ong dynasty
(责任编辑　周蓉/校对　小舟) 42。