戏曲审美中的灯光设计分析

中国戏曲学院硕士学位论文
（2017级）
论文题目：戏曲审美中的灯光设计分析研究生：祁尚雅
指导教师：**
系（所）：舞台美术系
学科专业：戏剧与影视学
研究方向：舞台灯光设计研究
摘要
戏曲艺术之于中国文化，是铸成中国文化诗性特征的重要部分，意义尤为重大。

戏曲美学是中国哲学思想体系的一个部分，把戏曲美学放在中国文化的整体中进行研究，着眼于中国文化整体，有利于揭示戏曲的审美规律。

本论文通过探求中国戏曲中的主要美学特征，研究舞台灯光艺术利用戏曲元素的发展和创新。

运用戏曲美学来研究戏曲剧目中的舞台灯光创作。

从戏曲美学的角度出发，论述舞台灯光的创作依据，介绍舞台灯光的创作方法，交流舞台灯光的表现成果。

依据戏曲中的美学思想和美学价值，灯光在此基础上探索和寻找相对应的表现手段，希望能有一定的实用价值。

关键词：戏曲审美，舞台灯光，戏曲灯光创作
Abstract
The Art of Chinese opera is an important part of Chinese culture, which is of great significance. The aesthetics of Chinese opera is a part of Chinese philosophy system, the study of the aesthetics of Chinese opera in the whole of Chinese culture, focusing on the whole of Chinese culture, is helpful to reveal the aesthetic law of Chinese opera.
This thesis studies the Development and Innovation of stage lighting art using opera elements by exploring the main aesthetic features of Chinese opera. The study of stage lighting in drama repertoire with drama aesthetics. From the perspective of Drama Aesthetics, this paper discusses the creative basis of stage lighting, introduces the creative methods of stage lighting, and exchanges the performance results of stage lighting. According to the aesthetic thought and aesthetic value of drama, the light explores and seeks the corresponding means of expression on this basis, hoping to have certain practical value.
Key words:Aesthetics of traditional opera; Stage lighting; Creation of light in Chinese opera
目录
摘要 (Ⅰ)
ABSTRACT (Ⅱ)
目录 (Ⅲ)
引言 (1)
第一章中国戏曲的审美特征 (2)
第一节中国艺术的审美意识 (2)
第二节剧本创作的审美特征 (3)
第三节戏曲表演的审美特征 (4)
第四节观众欣赏的审美特征 (5)
第二章戏曲审美对灯光设计的影响 (6)
第一节戏曲剧本与舞台灯光 (6)
第二节戏曲音乐与舞台灯光 (9)
第三节戏曲表演与舞台灯光 (14)
第三章戏曲审美对灯光设计的启发 (16)
第一节戏曲剧目灯光设计对戏曲美学的吸收 (16)
一、戏曲剧目舞美设计的追求与探索 (17)
二、戏曲剧目舞美设计对灯光的影响 (19)
第二节戏曲剧目灯光设计对戏曲美学的思考 (24)
第四章戏曲审美对灯光的创新需求 (25)
第一节戏曲剧目灯光设计创新的重点 (25)
第二节戏曲剧目灯光设计基于当代审美的创新 (28)
结语 (31)
参考文献 (33)
致谢 (37)
引言
中国戏曲是一门综合艺术，在某种意义上是中国艺术审美意识的集中体现。

中国戏曲的审美品性，主要体现在舞台艺术上，其中更重要的体现在演员的表演艺术上。

研究戏曲的本体美学，既把一度创作（剧本创作）作为自己的重要研究对象，也把二度创作（舞台艺术）作为自己的重要研究领域。

戏曲舞台艺术的审美特性，还要从戏曲表演，戏曲音乐，戏曲舞台美术等各个分体艺术上着手。

运用戏曲美学及戏曲审美规律来探求戏曲剧目中的舞台灯光创作，从审美角度研究戏曲的本质、形式和风格、观众等一系列问题。

从戏曲审美角度看舞台上的戏，还要探究观众的审美心理。

利用戏曲审美规律，探求与之相应的舞台灯光设计中的灯光语汇，寻找灯光对应的语汇，探索灯光对应的表现手段。

中国戏曲的发展创新，在尊重中国戏曲的独特风格和历史成就的基础上推陈出新，是发展中国戏曲的正确道路。

戏曲剧目中灯光设计的发展创新，从客观上要求我们从传统出发，遵循戏曲的审美规律。

戏曲中的舞美形式与灯光关联密切，灯光与舞美的相互配合是增强戏曲舞台表现力的重要因素。

本文着力于戏曲审美的主要特点，研究戏曲灯光创作时与之相对应的灯光创作方法，从剧本内容，音乐唱腔，戏曲表演，舞台美术等戏曲的各个方面出发，探讨舞台灯光设计如何为表演提供丰富且自由的施展空间，同时提高舞台效果的表现力。

第一章中国戏曲的审美特征
第一节中国艺术的审美意识
中国在浩瀚的历史长河中，拥有悠久的文化传统，在漫长的历史过程中，各民族各地区的文化相互渗透，逐渐融合成统一的中国文化。

中国自古以来的文化传统集中体现为中国古代的哲学思想体系。

戏曲艺术是中华民族的文化瑰宝，是最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式。

戏曲是在中国近千年的社会生活中历史地形成的，戏曲美学是中国哲学思想体系中的一个部分，研究戏曲美学，必须将其处于中国文化的整体之中。

儒、释、道三教文化的哲学论著，文学、绘画、音乐、书法等门类艺术，是中国美学思想两大主要研究方向。

中国的三大宗教——儒、佛、道，是中国传统文化的支柱。

由于儒、佛、道三教都具有中和思想，戏曲的文化精神，离不开三大宗教文化与戏曲的关系。

中国戏曲在形成之初，就已意识到将儒、佛、道三种文化融合到自身之中。

元代燕南芝庵的《唱论》明确指出了戏曲与三教文化的关系：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。

”戏曲文化在道之“情”，佛之“性”，儒之“理”的汲取融合之中，逐渐形成了自己的审美特征和文化个性。

①
中国古代的戏曲艺术家们受中国传统文化的影响，借鉴诗歌、音乐、绘画、书法等各方面的理论，建立了“立象尽意”的“虚拟说”，形成了独特的中国戏曲美学体系。

中国戏曲的虚拟化，体现在时间、空间上，自然现象，地理环境，物体、人物等的虚拟。

由于戏曲运用了虚拟的原则，在表现上就可以随意为之，不用受到现实生活原状的框框。

在自然现象上，戏曲艺术不去表现自然现象本身，而是通过它们在剧中人身上所起到的作用来表现。

中国戏曲作为写意戏剧体系，是以“虚拟”为其美学基础的。

其创作方法是对客观的生活形态进行夸张、变形、装饰，摆脱其真实性和固定性的束缚，经过一番提炼、升华后，表现出一种节奏、精神的审美倾向。

清末学者王国维在《戏曲考原》概述了中国戏曲的特点，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。

戏曲艺术是表现人的感情的，在表现人物感情的时候，所运用的语言是在音乐的节奏中进行的，所运用的动作，像是经过舞蹈的编排，因此整个戏曲表演就有了歌舞的意味，在音乐和舞蹈中表达人物情感。

戏曲艺术的四种基本手段，唱、念、做、打，缺一不可。

唱、念，作为听觉艺术的传达媒介，要附于表演之上，与做、打和谐一致。

做、打，视觉艺术的传达媒介，与唱、念协调，
①刘志群：“我国戏曲与藏戏的比较研究”，《西藏艺术研究》
才能使得整个戏曲表演完整统一。

唱、念、做、打，相互交融，有序地组成了戏曲艺术和谐的形式美。

中国戏曲的语言，具有一种诗意的形式美。

中国戏曲的审美原则与诗歌的审美原则是相通的，烘托、渲染写意性的意境。

中国的传统戏曲剧目，如《长生殿》、《牛郎织女》、《梁祝》等，写出了诗人特有的浪漫，这些故事通过诗化的语言宣泄的淋漓尽致。

通过唱词，营造写意的浪漫意境，通过念白，表现一种富于节奏和精神审美的写意性诗化语言。

在含蓄中，追求此时无声似有声的艺术效果。

传统戏曲有很强的表现性，唱念做打都是虚拟性的，戏曲的唱词是诗化的，动作是舞蹈化的，唱腔是抒情的，戏曲的舞台如同中国画一般，都是有着勾皴点染、抑扬顿挫的情调。

中国戏曲的舞台美术原则也是很独特的。

传统戏曲的舞台美术极为简练，作为戏曲艺术的一部分，舞台美术并不喧宾夺主。

舞台美术在整个戏曲表演中配合演员完成表演，由这一条件下，舞台美术该繁则繁，该简则简，形成了十分明显的独特风格。

舞台美术始终是为整个戏服务的，其水平的高低，只能用它为全剧服务得好坏这把尺子来衡量。

第二节剧本创作的审美特征
苏格拉底说：“活生生的知识，是有灵魂的。

”中国戏曲就是有灵魂的，活生生的知识。

中国戏曲几乎包含了所有中国文化艺术的特质，那些历经时间磨练的戏，本身就凝聚着我们祖先的智慧，渗透在我们的生命、思维和生活中。

戏曲艺术与中国古代诗词的关系是众所公认的，作者在剧本中，以诗化的语言来描绘人物、事件、场景，如诗般的语言挥洒着自己的情感，并且将剧中的人物矛盾、冲突等诗化，将其呈现于舞台之上。

剧本中很多诗化的语言或歌唱，脍炙人口，千古传唱。

剧本是演出的基础，作为戏曲艺术创作的第一步，中国戏曲美学思想的特征就首先体现在剧本上。

中国艺术重视创造意境，戏曲的剧诗内容，唱词以诗的形式，无不体现中国艺术对意境的创造。

苏国荣先生曾指出，“中国戏曲是一种理想性艺术。

为了有力地展示自己的理想，它采取了诗的形式。

……戏曲‘天地入我庐’的舞台逻辑，属于诗歌型的逻辑形式，即想象的观照形态”。

②在这种观照下，戏曲的美显得那么有诗情画意。

戏曲剧本中，其语言文学性的最重要特征是“诗化”，由于戏曲美学的写意原则和“诗言志”的原则，中国戏曲的语言也讲究赋、比、兴。

比如《西厢记》
②苏国荣：《戏曲美学》，文化艺术出版社，1999年版，第149页。

为了表达崔莺莺和张生的离别之情，她唱了一曲：“碧云天，黄花地。

西风紧，北雁南飞。

晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

”短短一支曲子，用了深秋初冬的天、地、风、雁、林等多种自然形态，形容人物的内心情感，自然景物肃杀凋零，与一对恋人悲秋满怀的心理形成了“异质同构”。

戏曲的诗意，并不在于对真实生活的描绘，而是对于事物本质特征的描绘，对于其内在的、力量的描绘。

“世总为情，情生诗歌，而行于神。

天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。

因以憺荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。

其诗之传者，情神合至，或一至焉；一无所知，而必曰传者，亦世所不许也。

予常以此定文章之变，无解者。

”③“情生诗歌”是明代汤显祖提出，关于艺术的起源和本质的一种观点。

戏曲一方面重抒情，写意，追求“神似”，另一方面，又继承“言志”，礼乐统一，重视理性，主张以理节情。

使得情感受社会伦理的约束，主张适度，达到情与理的和谐统一。

读懂剧本，读懂人物才能准确把握作品的立意和主题，才能找到作品的感情线和故事线。

舞台灯光艺术的灵魂就是情感的表达，灯光设计在充分解读剧本后，根据人物心理，作者意图，导演构思等等来展现戏剧艺术的独特魅力。

第三节戏曲表演的审美特征
剧本之设，专为演出，戏曲演员具备唱、念、做、打的全面的表演才能，以演员粉墨登场的形式呈现在观众面前，从而完成了它由文字到舞台形象的转化。

戏曲剧本中塑造的人物形象，采用的也是虚拟原则下的程式化方法，在区分行当的基础上表现角色的性格。

程式随着时代的变化而变化，不断适应新时代人们的审美心理，是不会给剧种带来僵化和消亡的。

戏剧艺术都是主要通过人的表演，用体态和声音，把视觉形象和听觉形象结合成一个整体来表现内容，因此各种戏剧样式有共同性，而每种戏剧样式又有其各自的特殊性。

中国戏曲在表现形式上，其特征就是表演形式的程式化。

在戏曲的舞台上，剧中人物出场便带来了自然环境。

山川湖泊，大江大河。

比如，一个圆场，千里外的地方就出现在舞台上，一个趟马，便去到了人物的目的地。

戏曲舞台上的空间，全是剧中人物带来的。

演员通过自己的表演，把宇宙间的万物（人物的自然环境）摄取到自己的身段和眼神里，戏曲演员这种想象的表现，既像诗道，又像禅道。

戏曲演员身上带景，景随人移。

如《苏三起解》中，从洪洞县来到太原府，③明•汤显祖：《耳伯麻姑游诗序》，《汤显祖文集》下册，第1050-1051页。

演员的几个圆场就将千百里的路程概括。

舞台的时空观念是主观的、心理的、想象的。

这种时空转换的虚拟性、主观性，给戏曲舞台带来了空灵感，造就了戏曲舞台独特的诗意美。

戏曲的虚拟表演，观众从演员的身段中产生的景物想象，用以一当十，以少胜多的方法，往往更耐人寻味，意味无穷。

在中国文化的浸染下，观众们都很懂得诗的奥妙，由此，观众根据演员所展现的概括性动作，结合自身生活阅历，想象剧中所描绘的空间、环境，利用这些合理的想象，将这些意象的组合形成了每个人心中的意境。

从这个意义上来说，观众和演员的默契配合，形成了中国戏曲独特的审美意味。

为戏曲表演服务的舞台美术，必须与表演的写意性同步，以写意性为其设计原则之一。

舞台美术在设计时，不仅要考虑演员表演的需要，还要考虑观众欣赏的需要。

舞台演出区域的划分，戏剧表演的动线和调度，对舞台上的景物进行美化、简化和实用化的处理，以及舞台支点的处理，都需要舞台美术进行巧妙的艺术构思。

第四节观众欣赏的审美特征
中国戏曲艺术是思想性、娱乐性、群众性三者的结合。

戏曲艺术不同于其他的艺术形态，戏曲的演出和观众的审美心理是相互作用，相互适应的。

戏曲艺术在不断追求与观众心理相适应的过程中发展，又对观众进行审美教育，在观众中培养一种特定的审美趣味。

从初看戏曲时的外行状态，逐渐到内行，由看不懂到入迷，正是戏曲艺术对观众进行的审美教育的结果。

历史更迭，朝代变换，宋金杂剧被元曲所取代，元曲被传奇取代，传奇又被乱弹取代，社会发展，人们的审美趣味也逐渐发生变化。

曾经在舞台上红极一时的旦角的跷功就被时间所淘汰，“三寸金莲”由“绝美”变成了极丑。

就中国戏曲来说，观众既是美的欣赏者，又是美的创造者。

戏曲艺术首先要赢得观众、征服观众才能占领舞台。

李渔在《闲情偶记·词曲部·小收煞》说：“戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。

猜破而后出之，则观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣。

”④由此可见戏曲美学中，关于审美心理的描写在很早就有了，创作和欣赏是对应的，却不是同一的。

按照观众心理流变的特点来设计戏曲结构的戏曲美学，巧妙安排设计戏曲冲突。

情感满足在多层次，多方面的不断转换与调和中实现，产生了节
④李渔：《闲情偶记•词曲部•小收煞》，《李渔全集》，浙江古籍出版社，1992。

奏感。

节奏感这一审美特征，是中国戏曲美学对世界戏剧美学的绝大贡献，这是由于中国戏曲作家极其懂得他们的接受对象——观众。

在几十平的戏曲舞台上，跑一个圆场，千百里已过；下场又上场，几十年已过。

舞台空间的虚拟性和假定性，大将上台，几个龙套一字摆开，观众便知道是数万人马；小姐游园，只需要拉枝嗅花、持扇扑蝶动作，这一切皆依赖于观众的想象。

《三岔口》中，两个英雄在黑夜中扑杀，舞台上灯光大亮，人却要视而不见。

竖起耳朵仔细去听，双手摸索着去探索，屏住呼吸去嗅闻，稍有感觉便踢上去一脚，砍上一刀，而距离对方却仅差毫厘。

戏曲中大量的程式是虚拟的，是为了传神。

就戏曲剧目的舞台灯光设计而言，灯光变化之间的衔接与视觉效果持续时间的长短，都要充分考虑到观众欣赏的心理变化。

灯光与舞台画面的结合，具有表现主题的作用。

灯光不同的光色、强弱、节奏，所呈现出来的画面感情基调不同。

舞美和灯光的配合，形成的视觉画面效果，表现不同的情感，或悲伤，或喜悦，或忧郁，都会影响观演情绪，造成观众情感的变化。

第二章戏曲审美对灯光设计的影响
第一节戏曲剧本与舞台灯光
中国的曲论家，历来把戏曲看作诗的分支与演变。

“意境”是诗歌创作的审美标准之一，也是诗歌创作的追求。

戏曲中，意境的主要特征，则是情景交融。

自然景物的描写，承载了某些特定情感和文化内涵。

戏曲中的景物描写，如“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，“春梦随云散，飞花逐水流”，诗句中描写季节性的景物，在戏曲中成为审美意象，并以此传情达意，起着象征的作用。

王国维说：“昔人论景语有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。

”⑤指出了感情在诗歌创作中的主导作用。

戏曲用诗歌来唱故事，是诗歌与表演相结合发展的艺术，“诗化”是戏曲艺术的审美核心。

在诗词中，意境的营造便使诗词有了“经络”，有了意境，诗词便有了生机。

意境的营造，是文字描述的景的传达，更是景之外的“意”的传达。

在戏曲中，唱、念、做、打所传递表达出来的韵律、节奏是戏曲表演艺术的经络结构，其韵律、节奏必须与剧本中文字所传递出的意境、情味产生同构。

戏曲的创作方法，应该是剧本文学到舞台艺术全部创作过程的整体呈现。

设计师们通常要阅读剧本后，在剧本中寻找“立意”、“种子”、“外部形象”，以此
⑤王国维：《人间词话：汇编汇校汇评》，北岳文艺出版社，2004年版。

来构建满足戏剧演出需要的、特定的表演空间。

寻找戏剧内涵力量的支撑点和其相应的外部形象，则需要对剧本中事件的掌握，通过精准的解读，以及对剧本体裁、风格、叙事方式的感悟来构建舞台空间。

剧本是灯光设计的重要依据，充分解析剧本中的矛盾冲突，情节发展，依据这些因素去设想故事发生所需要的环境，同时考虑需要运用什么样的灯具和效果来烘托、营造舞台氛围，创造与剧情相吻合的舞台效果。

舞台美术设计在发展过程中吸收了很多新的思想，新的方法。

但是我们不能忽略戏曲的特质，舞台灯光的变化必须与戏曲整体调性具有统一性。

戏剧演出是一个整体，舞美，灯光等设计的二度创作，与戏曲剧本都是要统一的，剧本中的主要人物的思想感情、中心主题思想，都需要以统一的依据来设计、创造。

由此，“诗化”的戏曲舞台逐渐成为当代舞美设计的创作追求。

戏曲舞台能在最简约的舞台语汇中体现最丰富的戏剧空间，努力创造准确而精美的舞台样式，表现和推进剧情，揭示故事内涵。

舞台灯光设计者在进行戏曲剧目的灯光设计时，应遵循中国戏曲的基本规律和美学原则。

舞台上，灯光的不停变化，台上布景等也在不断地变化，虚虚实实，灯光变化渲染了舞台环境的气氛，提示了情节和内容。

舞台上多种元素的共同协作，舞台布景和少量的活动装置道具等就足以获得无限多样的时空效果。

中国传统美学表达物我相融一体的境界美，同样也是现代戏曲舞美设计师的艺术追求。

如今，不少新编历史剧将戏曲美学精神与当今时代审美需求巧妙融合，量体裁衣。

戏曲剧目中的舞美设计为戏曲剧目度身而作，依据剧本的故事情节，思想感情，设计了很多具有艺术创造力和表现力的作品。

因戏而异，注重剧种特点、剧作内涵，根据具体剧目的主题、意蕴，形成独具特色的演出空间。

坚持戏曲艺术的美学原则和审美意趣，在舞美样式形态上更适于当今观众的审美。

曾有幸观摩福建省芳华越剧院倾力打造的越剧《柳永》（见附录图1），整出戏以人们耳熟能详的《雨霖铃》、《八声甘州》等经典词作穿引，节选了柳永生平中的六段经历再现这位词人的传奇一生。

越剧《柳永》的舞台设计简洁而大气，舞台呈现出整体纯白的色调，像是一幅打开的书卷，在书卷画面上刻下了“柳永”两个字，这彷佛透露着词人一生的命运，寄情风月，醉卧花丛。

其意境美的结构特征是虚实相生。

第一场《凤栖梧》，东京汴梁的撷芳楼，舞台主体像是一扇屏风，后区宋代的水墨山水画，高远大气的感觉，像是镶嵌于屏障的话本。

前区一支形状绮丽的
梅花悬挂在圆形框里，像是古典园林中窗隔透出的景色。

简约的一桌二椅，把舞台空间最大限度地留给表演，使用的椅子也在造型上区别于传统。

灯光伴随词曲起光，舞台前区由一片清冷的色调，随着人物出场逐渐亮度提升至大亮。

后区灯光突出水墨山水画，古朴隽永。

灯光配合戏曲调性，极为婉约、简约，不喧宾夺主。

第二场《鹤冲天》，舞台中间是极具透视感的屏风，水墨的山水画上盘旋着一条龙，龙只露出来半个身子，一把御座置于舞台中央。

原本显示青楼妓院的圆形烟柳屏障换成了圆形屏障上左半部分一只线描感的凤凰造型，展现宫廷的环境。

进入殿试的柳永春风得意，灯光突出皇宫的环境，一片大亮。

皇帝闻其词曲多写秦楼楚馆，留下一句“且去花前月下填词罢”灯光由一片大亮转为深蓝色，定点光只突出人物，一片黑暗中只有柳永自吟自唱，突出柳永的愤懑与无奈。

第三场《雨霖铃》，在这一场里，整体运用了蓝色的灯光，昏暗的灯光下，江边送别，柳永与众歌妓饮酒辞行。

屏风呈横向构图，背景是一片空旷的远山，两处树丛。

清冷，空灵。

从天幕上垂下来几支柳枝，远处两只大雁相隔较远，寓意离别。

柳树枝，在古诗词里向来都是意味离别。

因“柳”与“留”谐音，“昔我往矣，杨柳依依。

今我来思，雨雪霏霏。

”几根柳树枝、空远的背景，整体蓝色的灯光，众歌姬饮酒送别柳永。

整个布景、灯光、服饰都非常应景，展现了离别愁思。

第四场《望海潮》，太守府邸。

屏风呈折扇型构图，像是打开了的书卷。

背景灯光色调为深蓝色，灯光重点突出人物。

舞台前区青绿的假山石，显示环境。

一桌二椅的重色布置，与剧中人物的呼应，舞台整体像是设色浓重、沉着的重彩工笔画。

第五场，《少年游》，又回了汴京撷芳楼。

红色案几，一层层轻柔的薄纱屏障，漏窗里的红梅。

浅蓝色灯光照亮舞台前区，随着人物的调度，薄纱屏障后亮起，前区暗下，背景一片水墨画。

舞台画面的绘画性结构和色彩，将舞台营造的充满了诗情画意。

第六场，《八声甘州》，柳永住所。

在舞台布置上，线条枯枝相映成趣。

灯光重点突出孤寂的床榻，彷佛诉说着“残照当楼”，展现了一番凄凉意境之美。

灯光高色温的白光，整体偏暗，体现年老的柳永郁郁不得志的寂寥。

舞美设计师准确把握柳永的一生，从少年意气风发到暮年潦倒凄凉。

“烟花巷陌，依约丹青屏障”，运用“屏风”这一重要的空间语汇来形容柳永的一生如。