电影剧本

01 电影剧本的概念应是什么?电影剧本包括着三种不同的剧本，即:电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。

目前，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。

就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。

一、电影文学剧本电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。

它是由电影编剧来完成的。

在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。

电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。

导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。

例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构；他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。

除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃"一剧之本"了。

电影文学剧本是一部影片成功的保障。

一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作；一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。

二、电影分镜头剧本又常被称为导演台本或导演剧本。

电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。

导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式（推、拉、摇、移......等）去拍。

在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄？哪些戏可以在同一个季节里拍摄？等等。

所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它（例如不规定拍摄的镜位、景别），所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。

只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己的工作。

分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。

有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员（摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师......）一齐讨论研究，最终把它制定下来。

三、完成台本又常被称作镜头记录本。

这是在整部影片拍完之后，由场记完成的工作。

导演在拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行。

他经常灵机一动地改变自己在分镜头剧本中订下的方案，作一些增删改动。

完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切技术、艺术内容，原原本本地记录下来，并详细写明每个镜头的呎数。

每卖出一个影片拷贝，都附上一册完成台本。

这样，电影理论工作者可以把它作为一种研究资料，比如通过它与文学剧本、分镜头剧本的对比，看看其间作了哪些改动，琢磨一下改动的原由。

电影放映部门可以根据它对拷贝作检查，看看它的损坏程度，并据此进行修复。

最后，我想说明一点：在口语中，我们又常常习惯地把电影文学剧本简称为电影剧本。

在这本书中，我们也认同这种习惯式的说法，把电影文学剧本称为电影剧本02 电影剧本的文字形式可以肯定地说，电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。

它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。

譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容----台词，和写在台词缝隙里，用括号括起来的情景说明。

电影剧本却没有这一套成规。

一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。

在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类。

一、可读性较强的剧本这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。

它们的文字形式大都有如下几个特点：（1）剧本不但是可供拍摄的（习惯上称为"可拍性"），而且也很注意文字语言的修辞和文采。

它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。

例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等；我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。

（2）往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。

而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。

这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被"5.县城火车站。

寒冷的冬夜。

"之类的文字打断。

例如《夏伯阳》中的这一段：小县城的火车站上，停着客车。

司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。

传来断续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声...... 在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。

如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上："6.司令部车厢内景。

夜。

" 甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。

例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐......(3) 不对拍摄技术作明确的规定（比如注明什么"特写"、"推"、"淡出"之类），而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。

例如苏联电影剧本《应该为她辩护》（又译《辩护词》）的开头这样写道：熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。

我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。

那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。

后来，她终于转过身来对我说：这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。

例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。

最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。

这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。

二、可读性不强的剧本这类剧本在西方国家和日本比较流行。

它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：（1）编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。

因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。

例如日本影片《裸岛》的剧本：黎明海还在沉睡。

人也在沉睡。

晨雾中传来橹声。

一只小舢板靠近岸边。

船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰。

千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。

阿丰是个二十六、七岁，脸色微黑肩膀很窄的妇女。

船上放着四只木桶。

两人各自用扁担挑起木桶，走上岸边。

象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。

（2）以场景（有时甚至细致到以镜头）来划分文字的自然段落。

在每段之首专用一行文字标明场（或镜）号，场面发生的地点、时间等等。

例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间："2.黎明"。

后面的段落又有标明地点的，如："22.梯田"、"23.干旱的大地"。

而"24.海滩上的松球"就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。

（3）这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员（导、演、摄、录、美......）也做出许多的较为具体的指示。

例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。

我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起---头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。

主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的"蘑菇云"污染过的。

剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。

由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。

当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄法作一些简要的提示。

这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。

我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如"特写" 、"淡出"、"推"、"拉"之类。

由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点象个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。

例如有个青年写道："一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起（特写）。

"其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明"特写"，就显得多余了。

我以为，初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。

那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。

03 小说和电影剧本的不同？经常可以见到这样的情况：一些颇有水平的小说家对写电影剧本发生了兴趣，但在他们花费了不少的时间和精力之后，写出的东西却常常无法拍摄，或者即使拍摄了也不是什么好作品。

这使他们非常恼火，因为若把这部分生命用来写小说，成果要比这大得多。

于是他们乘兴而来，扫兴而去，从此以后再也不敢轻易地去写什么电影剧本，并告诫别的小说家也不要去写电影剧本。

为什么会出现这种情形呢？原来，小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事，但叙事的方法、手段和构思的规律却是有差别的。

写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维，但电影的形象思维特殊一些，它叫做电影思维。

这种思维要求剧作者在构思的时候，时时刻刻站在摄影师的立场和视点展开艺术想象。

他的脑海里总是张挂着一个银幕，构思中的一切生活都只能在这个四方框框里出现。

这就好像戏剧家在构思的时候，脑海里总有一个舞台是一个道理。

我们知道，凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、实实在在的。

如果一辆车迎面驶来，那就一定是一辆汽车或是一辆火车，不可能又是汽车又是火车或随便什么车。