曲式分析在基础教学中的意义和作用-精品文档

曲式分析在基础教学中的意义和作用教学中强调曲式分析可能很多人会认为不是什么问题，因为目前多数音乐分析教学中仍然是以西洋传统曲式研究为切入点。

但近几年在音乐分析教学领域里还是有一些对传统曲式学的“偏见”“忽视”“弱化”……大家可曾看到一些人在微博上对一部西方古典作品的曲式结构的判断进行争论，可以想象往往是达不成一致的。

一些观点认为曲式就是一个套路，生搬硬套毫无意义；也有说曲式就是“砍大块儿”；还有说曲式分析视角单一，已经到了必须改革，进入新分析方法的时代；有人撰文明确提出要从曲式分析中解放出来……云云。

这些意见听上去也有一定的道理，但我以为有些问题还需探讨清楚。

对于曲式分析好像是老生常谈，其实不然，它是一个没有人去面对或者说敢于面对的问题。

似乎谈到曲式分析就落伍了，这有点像不用现代作曲技法作曲就落伍了一样的心态。

我今天的发言就是想回归理性，用科学的认知态度就曲式分析在基础教学中的意义和作用谈几点意见。

一、曲式分析究竟是什么。

记得在第一届和第二届全国音乐分析学学术研讨会上大家探讨的话题之一就是关于曲式分析、作品分析和音乐分析的称谓。

尽管大家对称谓的形成、变化以及所涵盖容做过相当深入的探讨和研究，但我还是觉得这个称谓没那么大的区别。

在我们中国音乐学院硕博研究生入学考试的科目上十多年前就改为“音乐作品分析”了，多了两个字也觉得很习惯，考试容和要求也没有什么区别。

关键就是如何认识曲式分析，或者说曲式学的涵究竟是什么，这个问题并没有形成一致的认识。

目前对曲式有两种完全不同的认识，一种观点是：音乐基础于旋律、节奏、节拍、调式、调性等十余种基本要素，这些基本要素有机地组合构成音乐的材料和述形式，曲式则是这些音乐材料和述形式的综合。

当然我是认同这一观点的，也就是说，曲式分析是对作品一切技术的综合分析。

另一种观点是把曲式孤立起来认识，或者说把曲式降级，与旋律、节奏、节拍等同为基本要素。

那么问题就出现了，曲式真的如同一些人所说的就是“砍大块儿”了。

但设想，如果没有音乐的基本要素做为分析对象，没有音乐材料的有机组织、述结构的逻辑发展作为依托，这个“大块儿”将如何砍出来呢？自然会出现“生搬硬套”的现象，失去了曲式分析应有的意义。

因此，充分认识曲式分析乃是作品的综合分析这一点是很重要的。

二、目前曲式分析基础理论研究的现状我们在对曲式分析基础理论的研究其实并没有成熟和完善。

在多年的硕、博考试中，对一部作品的争论和探讨是经常有的。

曾见过的一些院所，对考题给出的所谓的标准答案就不准确。

当然这并不奇怪，因为很多作品本身不能简单地用一个答案来解释，但我们的标准答案只有一个，那么考试过后考生们常常会不知所以。

大家可以观察一下，目前在国市场上作品分析方面的教科书最多，容上可谓花样翻新。

这种“多”或许可以说明两个问题：一是作品分析比较容易，分析会使人“想当然”，谁都敢下定义，当然也敢写书；二是作品分析比较难，音乐作品千变万化，很难用统一的理论去解释它，自然大家就会以各自的不同的理解去论述它。

实事地说，我们的基础教学和理论研究普遍还很薄弱。

我可以给大家读几段教科书上的论述，是关于乐段和一部曲式的。

这些论述都是来自国著名的且比较畅销的国产教科书：第一种论述说：“乐段是最小的曲式单位。

”大家注意这里是将“乐段”称谓作为曲式畴来运用的，没有“一部曲式”的概念；第二种论述：“由乐段构成的曲式为一部（段）曲式……”这里有了一部曲式的概念，并可以理解为乐段和一部曲式是一回事；第三种论述：“一部曲式和乐段在名称上可以相互通用，但有差别。

乐段既可涵盖一部曲式，又能包含曲式单位外的其他结构部分，即附属结构部分。

”这种论述意思是说，乐段不仅和一部曲式名称通用，而且乐段畴很广，似乎引子、连接、尾声都可叫乐段；第四种论述：认为“在一部曲式部包含多种述结构形式，乐段是一部曲式部述结构中的类型之一。

”这种观点与上述完全相悖，首先，一部曲式涵盖乐段，其次，将乐段作为述结构的层级进行论述。

各位同行，大家不觉得晕吗？这就是我们目前市场上的教科书，我们的学生、音乐爱好者们是不可能看懂的。

这里我只是举了一个例子，还有很多，比如我们常见的“段”“部”“并列”等表述会有完全不同的释义，而且每本书都会发明很多专用名词，这就更加麻烦。

我认为，我们从事音乐分析理论的专家、学者应该并有责任扭转这个局面，这是确保基础教学质量的重要环节。

因此说我们对曲式学的研究还在路上，并没有走到尽头。

三、曲式分析是基础教学中的重要分析方法我们这次大会的主题是围绕方法和教学展开的。

曲式分析或曲式学就是一种分析方法，作为西方音乐史上重要的理论体系之一其学术价值不可低估。

曲式分析对有调性音乐而言无疑是最适合不过的分析方法，我们没有必要拿音集集合的理论去分析贝多芬和肖邦的作品。

首先要从历史和文化层面对待这个问题，在基础教学中要结合音乐风格史将曲式分析技术准确地传授给学生。

应该意识到，西方共性写作时期，涌现了浩瀚的音乐精品和众多世界级作曲大师，然而作曲家们共同使用的就是那么几个曲式原则（再现、并列、循环、奏鸣），他们是如何创作出千变万化的音乐作品，个性化的艺术表现又是如何形成的，这是教学中应该深入探讨和研究的容，也是曲式分析的难点所在。

通过分析让同学们从中学习和体会到西方经典作品中其艺术价值究竟是什么。

对于作曲学生来说曲式分析是最好的结构感形成的基础。

古典音乐结构中起承转合、起开合、呼应等原则以及音乐材料的发展手法、对比统一关系、黄金分割比例、高潮段的形成等等，这些与美学原则密切相关的音乐发展手段，对于初学作曲的学生来说都是最宝贵的经验。

完美的音乐形式是作品成功的保障，是作曲学生首先要面对和解决的问题。

四、曲式分析对现代音乐分析的借鉴意义研究和运用现代多元的音乐分析方法是十分必要的，但任何分析方法都是有针对性的，应该从音乐史和音乐创作流派、个性的发展角度去研究。

不同的分析方法之间常常是有关联的，比如实践已经证明的申克分析理论与传统分析理论的各种联系。

我在研究斯特拉文斯基晚期序列音乐中也考虑用什么分析方法研究，最后发现斯氏的主要重心都放在了序列的各种技法的运用上，使用各种办法来摆脱勋伯格十二音序列技法的束缚。

比如勋伯格要求序列必须由12个半音构成，斯氏除了使用12个半音创作外，更多尝试使用4音、5音、7音、11音、13音、16音；勋伯格要求序列不能有重复音，而斯氏的序列有大量的重复音出现，《七重奏》中的16个音序列不重复音只有8个；勋伯格要求回避调性，走出传统，斯氏却用轮回法突出中心音来加强调性感，并大量运用与传统体裁和技法的结合来保持自己的音乐个性等等。

那么我的研究重点就必须放在序列技术的运用上，传统曲式原则在他的作品中有保留也有突破，但结构分析并不是难点。

反而传统曲式的综合分析方法和思路完全可以被借鉴和应用。

五、基础理论研究对研究生培养的意义写好分析文章首先要具备理论功底。

我们现在有些研究生论文中对传统音乐分析功力薄弱，经常看到曲式和体裁概念不清（甚至有论文出现幻想曲式、进行曲式的表述）、调式与调性概念不清，甚至调性、和声分析错误等等，这样的理论基础对现代音乐分析无疑也是苍白的。

理论家的工作是要总结和梳理作曲家有艺术价值的音乐表现手法和美学体验，如果在你的理论研究中让作曲家感到讲到了点子上并使作曲家本人从中得到提升这是最理想的境界。

怎样才能写出有学术价值的音乐分析论文？我以为，首先就是对作品进行深入细致的研究，这是首要的案头工作，这是真正的第一手资料。

当然，做好这个案头工作不容易，是对一个人理论功底的考验。

我经常对同学们说阅读和分析谱子是个基本功，这个基本功的培养最好的途径就是大量的曲式分析。

在这里也顺便说一下对音乐分析论文写作的一点看法。

这次音乐分析大会学生论文比赛我先后看了四十余篇，很多论文从选题到研究容非常好，对读者来说是一次学习。

不过在一些学位论文的写作中，我一直觉得还要提倡“实”，避免玄而空。

有些文章初看很“炫”，但仔细读来就觉得空洞，容深入不够。

音乐分析的文章习惯用图表，图表本意是帮助更好的理解所表达的文字或乐谱容，而不应搞得很玄奥，把理应“看图识字”变成“看图猜谜”。

想想我们搞理论的人读起来都很费劲，还指望更多的人喜欢读我们的文章吗？有些文章被文字的数量所困扰，可以用5千字说明白的问题，一定要写到1万字，文字绕来绕去不直接，可读性差。

如果有很多该删掉的话在文章里，那么这个文章读起来可想而知。

字多不一定是好文章，言简意赅，能给自己和读者节省更多的时间也有助于低碳环保，何乐而不为啊。

最后谈点题外话，关于我的导师儒怀先生。

确实在教学中经常会涉及到先生的理论体系，我习惯把不同的教科书、不同的理论家的观点告诉学生，以留给学生自学和思考的空间。

今天我想换一位先生提一提，就是令我敬佩的音乐分析大师钱仁康先生。

我非常喜欢钱仁康先生的文章，他的文章真正是集音乐学分析、曲式分析和技术分析于一体。

当年，在我初次步入作品分析研究领域时，有幸读到了钱仁康先生于1986年出版的《肖邦的叙事曲》，在我的理论知识很薄弱的情况下对着谱子逐字逐句地研究了钱先生对四首肖邦叙述曲的分析，记得当时我没感到有任何文字和乐谱上的困惑，让我感觉读钱先生文章的过程很愉悦，收获非常大，使我很快对作品分析产生了兴趣。

钱先生的文章是深入浅出，朴实易懂的典，直至今日我仍然喜欢钱老的文风，希望同学们有时间多读一读钱老的文章，让我们在音乐分析理论研究的道路上共同努力！高佳佳中国音乐学院作曲系主任、教授，博士研究生导师。