诗歌翻译的基本原则和方法
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再如《鲁拜集》（Rubaiyat）的英译本中有如 一节:
The ball no question makes of Ayes and Noes, But Here or There as strikes the Player goes; And He that toss’d you down into the Field, He knows about it all—He knows—
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一般认为，诗歌翻译的最基本原则是，诗必须译成 诗的形式，不能译成散文，否则就不能称为翻译。 “附录一”中《月夜》的第五个译本与其说是翻译， 不如说是编译或释义。
其次，诗歌翻译应以行为基本单位，并应尽量保留 原来的标点，通常不能随意合并或分拆诗行，这对 保留原诗的风格和韵味是很重要的。但是，在翻译 实践中，诗行的增减并不少见。
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第三，诗歌的翻译应尽量保留原诗中重要的意 象，因为诗人通常是用意象来表示他的深层意 义的，如把rose （玫瑰）译为“牡丹”，必 然会破坏原诗的意境。
美国庞德把中国诗歌译成英语时，改变了 原诗中大量的意象，有人因此有人说，他的译 诗与其说是中国诗歌的英译，还不如说是优秀 的英语诗歌。但是他无心插柳，想不到竟因此 创立了英语的意象派诗歌，这是另外一回事。
HE KNOWS!
(Edward Fitzgerald 译)
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这节诗的波斯语原文描写的是中世纪波斯 的一种马球游戏，Fitzgerald 将这个意象改 为足球运动，后来黄克孙把它改成了围棋：
眼看乾坤一局棋，wk.baidu.com
满枰黑白子离离。
铿然一声成何劫，
惟有苍苍妙手知。
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毫无疑问，汉语的译文与原文在形式 与意象两个方面与原诗已相距十万八千 里。黄克孙把这种翻译方法称为“衍 译”(derivative translation)，但问题 是，这个威士忌的瓶子里装的已经是茅 台了，其酒固然香醇，但是瓶上的标签 恐怕必须换掉了。换言之，它已经是借 用别人思想的一种创作，而不是翻译 了。
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第四，诗歌不是“看”的，而是“读”的，因此诗的 语言必须具有音韵美，应该能够上口，它的文字能让 受过一定教育的人听得懂。英语的诗歌是这样，汉语 的诗歌也是这样。李白、杜甫、苏轼、李清照的古代 诗词是这样，郭沫若、徐志摩、舒婷、北岛等人的现 代诗也是这样。但是，由于英汉两种语言的差异，要 做到这一点并不容易。有时候译者过多地拘泥于译诗 的文学性，忘记了译诗必须上口这一基本原则，译出 来的诗读不出，听不懂。
frog jump in water noise
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现代汉诗的英译也有同样的情 况： 4）
七 绝 为李进同志题所摄庐山仙人洞 照 毛 泽 东 暮色苍茫看劲松，第十四章 汉英 诗歌的对译 7乱云飞渡仍从容。 天生一个仙 人洞， 无限风光在险 峰。 The Fairy Cave evening/ color/ vast dar k blue/see/ strong/ pine tree disorder/ cloud/ fly/ ferry/ still/ with easy nature/ birth/ one/ i mmortal/ cave limitless/ wind/ light/ at/ dang er/peak这种翻译方法通常不宜提倡。
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这种现象甚至在名家的译作里也时有所见。例如《西风颂》 第一节第一行中的thou breath of Autumn’s being，王佐 良和江枫分别译为“你把秋气猛吹”和“秋之实体的气息” 就明显不如施颖洲的“你秋天的生命”来得自然妥贴；本诗 第三节第一行中的winged seeds江译的“有翅的种子”和 施译的“带翅的种子”，听起来有点生硬别扭，不容易理解， 不如王译的“让种子长翅腾空”符合汉语的习惯；再如，本 诗第二节第一行的几个很普通的颜色词Yellow, and black， and pale, and hectic red，江译的“蔫黄，魆黑，苍白， 潮红”和施译的“黄的、黑的、苍白的、瘵红的”也远不如 王译的“黄绿红黑紫”简明易懂，朗朗上口。 总之，译诗 应该有诗的形式，诗的韵律，在忠实原诗的意义的基础上， 充分反映原诗的美学追求；同时，译诗应该朗朗上口，明白 易懂，不然就违背了诗歌的本意。
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就形式而言，诗歌的翻译方法有四种：形式翻译（formal translation）， 阐释性翻译（interpretive translation）, 扩张性翻译（expansive (或 free) translation），模仿性翻译（imitative translation）。 一、形式翻 译。形式翻译追求的译诗的学术价值，而不是文学价值。译者追求的是 对原诗的形式（包括音韵）的绝对忠实，认为译诗应该像镜子一样，精 确地“反映”原诗，因此，译诗中应努力避免外来成分（包括社会、哲 学、历史、文化成分）的介入。 形式翻译通常是极端的直译，如 “附录 一”中《月夜》的第一、二个译本和《题庐山仙人洞照》的第一个译本。 从这些例子可以看出，用这种方法译出来的诗往往不合译入语的语法， 不合译入语读者的审美习惯，通常不应提倡，但是偶尔这种译法也能译 出脍炙人口的诗来，如前面第二章里引用过的FORTY LOVE（中年夫妇的 爱）的诗本。再如下面这首著名的诗也是用这种方法译自日语：2） old pond
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如《月夜》的第二个译本将原诗的八行译为十行， 《春望》的第二个译本把八行诗译成十六行，第三个 译本不但增加了诗行，而且还在字的排列上打乱了原 诗工整的形式，用“破碎”的形式表达了“国破山河 在”的意义，不失为一种有益的的尝试。英诗汉译中 这种情况比较少见，这也许和汉语文字的精悍凝炼有 关。但是，由于汉英句法的差异，在词序上作一些调 整是可以接受的。如“附录一”中雪莱的《西风颂》 王佐良的译本就把第一节的最后一句和第二节的第一 句对调了一下；江枫的译本则把第三节第一行中的 wintry beds（有翅的种子）提前到了第二节的第二 行。
再如《鲁拜集》（Rubaiyat）的英译本中有如 一节:
The ball no question makes of Ayes and Noes, But Here or There as strikes the Player goes; And He that toss’d you down into the Field, He knows about it all—He knows—
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一般认为，诗歌翻译的最基本原则是，诗必须译成 诗的形式，不能译成散文，否则就不能称为翻译。 “附录一”中《月夜》的第五个译本与其说是翻译， 不如说是编译或释义。
其次，诗歌翻译应以行为基本单位，并应尽量保留 原来的标点，通常不能随意合并或分拆诗行，这对 保留原诗的风格和韵味是很重要的。但是，在翻译 实践中，诗行的增减并不少见。
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第三，诗歌的翻译应尽量保留原诗中重要的意 象，因为诗人通常是用意象来表示他的深层意 义的，如把rose （玫瑰）译为“牡丹”，必 然会破坏原诗的意境。
美国庞德把中国诗歌译成英语时，改变了 原诗中大量的意象，有人因此有人说，他的译 诗与其说是中国诗歌的英译，还不如说是优秀 的英语诗歌。但是他无心插柳，想不到竟因此 创立了英语的意象派诗歌，这是另外一回事。
HE KNOWS!
(Edward Fitzgerald 译)
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这节诗的波斯语原文描写的是中世纪波斯 的一种马球游戏，Fitzgerald 将这个意象改 为足球运动，后来黄克孙把它改成了围棋：
眼看乾坤一局棋，wk.baidu.com
满枰黑白子离离。
铿然一声成何劫，
惟有苍苍妙手知。
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毫无疑问，汉语的译文与原文在形式 与意象两个方面与原诗已相距十万八千 里。黄克孙把这种翻译方法称为“衍 译”(derivative translation)，但问题 是，这个威士忌的瓶子里装的已经是茅 台了，其酒固然香醇，但是瓶上的标签 恐怕必须换掉了。换言之，它已经是借 用别人思想的一种创作，而不是翻译 了。
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第四，诗歌不是“看”的，而是“读”的，因此诗的 语言必须具有音韵美，应该能够上口，它的文字能让 受过一定教育的人听得懂。英语的诗歌是这样，汉语 的诗歌也是这样。李白、杜甫、苏轼、李清照的古代 诗词是这样，郭沫若、徐志摩、舒婷、北岛等人的现 代诗也是这样。但是，由于英汉两种语言的差异，要 做到这一点并不容易。有时候译者过多地拘泥于译诗 的文学性，忘记了译诗必须上口这一基本原则，译出 来的诗读不出，听不懂。
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现代汉诗的英译也有同样的情 况： 4）
七 绝 为李进同志题所摄庐山仙人洞 照 毛 泽 东 暮色苍茫看劲松，第十四章 汉英 诗歌的对译 7乱云飞渡仍从容。 天生一个仙 人洞， 无限风光在险 峰。 The Fairy Cave evening/ color/ vast dar k blue/see/ strong/ pine tree disorder/ cloud/ fly/ ferry/ still/ with easy nature/ birth/ one/ i mmortal/ cave limitless/ wind/ light/ at/ dang er/peak这种翻译方法通常不宜提倡。
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这种现象甚至在名家的译作里也时有所见。例如《西风颂》 第一节第一行中的thou breath of Autumn’s being，王佐 良和江枫分别译为“你把秋气猛吹”和“秋之实体的气息” 就明显不如施颖洲的“你秋天的生命”来得自然妥贴；本诗 第三节第一行中的winged seeds江译的“有翅的种子”和 施译的“带翅的种子”，听起来有点生硬别扭，不容易理解， 不如王译的“让种子长翅腾空”符合汉语的习惯；再如，本 诗第二节第一行的几个很普通的颜色词Yellow, and black， and pale, and hectic red，江译的“蔫黄，魆黑，苍白， 潮红”和施译的“黄的、黑的、苍白的、瘵红的”也远不如 王译的“黄绿红黑紫”简明易懂，朗朗上口。 总之，译诗 应该有诗的形式，诗的韵律，在忠实原诗的意义的基础上， 充分反映原诗的美学追求；同时，译诗应该朗朗上口，明白 易懂，不然就违背了诗歌的本意。
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就形式而言，诗歌的翻译方法有四种：形式翻译（formal translation）， 阐释性翻译（interpretive translation）, 扩张性翻译（expansive (或 free) translation），模仿性翻译（imitative translation）。 一、形式翻 译。形式翻译追求的译诗的学术价值，而不是文学价值。译者追求的是 对原诗的形式（包括音韵）的绝对忠实，认为译诗应该像镜子一样，精 确地“反映”原诗，因此，译诗中应努力避免外来成分（包括社会、哲 学、历史、文化成分）的介入。 形式翻译通常是极端的直译，如 “附录 一”中《月夜》的第一、二个译本和《题庐山仙人洞照》的第一个译本。 从这些例子可以看出，用这种方法译出来的诗往往不合译入语的语法， 不合译入语读者的审美习惯，通常不应提倡，但是偶尔这种译法也能译 出脍炙人口的诗来，如前面第二章里引用过的FORTY LOVE（中年夫妇的 爱）的诗本。再如下面这首著名的诗也是用这种方法译自日语：2） old pond
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如《月夜》的第二个译本将原诗的八行译为十行， 《春望》的第二个译本把八行诗译成十六行，第三个 译本不但增加了诗行，而且还在字的排列上打乱了原 诗工整的形式，用“破碎”的形式表达了“国破山河 在”的意义，不失为一种有益的的尝试。英诗汉译中 这种情况比较少见，这也许和汉语文字的精悍凝炼有 关。但是，由于汉英句法的差异，在词序上作一些调 整是可以接受的。如“附录一”中雪莱的《西风颂》 王佐良的译本就把第一节的最后一句和第二节的第一 句对调了一下；江枫的译本则把第三节第一行中的 wintry beds（有翅的种子）提前到了第二节的第二 行。