京剧的发音技巧

京剧的发音技巧京剧的发音技巧（1）真嗓亦名大嗓、本嗓。

京剧演员发音方法之一。

演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。

用真嗓发出的声音称真声。

如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。

真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。

京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。

小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。

（2）假嗓亦名小嗓、二本嗓。

京剧演员发音方法之一。

系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。

用假嗓发出的声音称假声。

发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。

假嗓发音的音调较真嗓为高。

京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。

（3）左嗓，京剧声乐名词。

主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。

老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。

另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。

（4）吊嗓亦作调嗓。

京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。

演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。

有的先用一般调门，然后适当升高。

吊嗓的作用：1。

通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。

2。

熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。

（5）喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。

喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。

待声音舒放后，再以唱段进行练习。

（6）丹田音，又名响堂，京剧声乐名词。

演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。

现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。

（7）云遮月，京剧声乐名词。

这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。

这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。

谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。

（8）塌中，京剧声乐名词。

演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。

有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。

用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。

（9）脑后音，京剧发声的一种。

又名背工音。

一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。

脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。

脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。

老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。

旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。

（10）荒腔，亦作黄腔、黄调或凉调。

京剧声乐名词。

指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。

大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。

有时也由于xx不得法所致。

（11）冒调，京剧声乐名词。

指演员唱曲音调略高于规定的调门。

大部分是由于先天生理条件所造成。

有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。

（12）走板，京剧声乐名词。

指演员唱曲不符合规定的节拍。

京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。

（13）不搭调，京剧声乐名词。

指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。

习称跑调。

（14）气口，京剧演唱方法之一。

指演员唱曲时吸气的方法。

京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。

气口包括换气、偷气两种。

换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。

（15）换气，京剧演唱方法之一。

演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。

换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。

唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。

（16）偷气，京剧演唱方法之一。

指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。

如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。

（17）嘎调，在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。

如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。

（18）长吭，长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。

长吭好似加大音量。

（19）砸夯，比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。

演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。

（20）工尺，戏曲音乐名词。

泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。

我国传统民族音乐，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号，相当于西洋音乐的“”。

习惯上把这些符号统称为“工尺”。

有的曲谱，曲词旁只注板眼（拍子），不注工尺。

有工尺的曲谱，名为工尺谱。

（21）板眼，戏曲音乐名词。

传统唱曲时，常以鼓板按节拍，凡强拍均击板，故称该拍为板。

次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍，分别称为中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼，后一弱拍称末眼）。

合称板眼。

（22）过门，京剧音乐名词。

指在唱句与唱句之间，唱段与唱段之间的间奏音乐。

唱句与唱句之间常用小过门儿，唱段与唱段之间常用大过门。

但由于板式不同，亦有不少例外，并无固定模式。

（23）挂儿，京剧音乐名词。

挂儿是“过儿”的谐音，专指在唱段与唱段之间的大过门，一般多指华彩的间奏音乐。

在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。

（24）垫头，京剧音乐名词。

指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头，亦名桥。

垫头旋律较短，一般只有二、三拍，起前后衔接作用。

（25）行旋，京剧音乐名词。

指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。

行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏，主要起烘托气氛的作用。

（26）调门，指演员歌唱时的音高。

凡用弦乐器伴奏，都根据演员嗓音的高度自由定调。

京剧调门，一般以正宫调为适度，最高的唱乙字调，最低的凡字调，俗称趴字调。

同一剧中，两个主要演员音高不同，有时互相迁就，有时临时长（提高）调门或落（降低）调门。

（27）调面，演员唱的音高与伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做调面。

意思是按照“调门”的表面歌唱。

调面系针对调底而言。

在一般情况下，演员都唱调面。

（28）调底，演员唱的音高比伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做调底。

意思是按照调门的底音歌唱。

调底系针对调面而言。

京剧的某些唱腔，如娃娃调的腔调经常翻高，如将调门定高，演员嗓音不及，如将调门定低，乐器音量有过小，乃采用调底的唱法，把乐器定高八度，演员以低八度的音来歌唱。

（29）定弦，指弦乐器（胡琴、阮等）定“调门”的高低。

一般都以笛子作为定弦的标准。

（30）乙字调，京剧音乐名词。

工尺谱所用调门之一。

定弦时，以笛子小工调的“乙”音（开启第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。

乙字调为京剧的最高调门。

（31）工正调，亦作正宫调。

京剧根据笛的音高定胡琴的调门，西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调。

比正宫调高出一度的称乙字调，高出半度的称工半调，比正宫调低一度的称六字调，低半度的称六半调，低二度的俗称趴字调。

（32）工半调京剧调门之一。

略高于正宫调，略低于乙字调。

定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。

（33）软工调，京剧调门之一。

略低于正宫调，而较六字调稍高。

定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。

（34）六字调，京剧调门之一。

定弦时，以笛子小工调的“六”音（六孔全闭，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。

六字调为京剧中低于正工调，高低适度的调门。

（35）趴字调，亦作扒字调。

京剧调门之一。

凡低于六字调一度以上的统称趴字调。

京剧发声与共鸣一。

轻。

重。

缓。

急。

和抑。

扬。

顿。

挫。

八法（轻）轻：能储存余力，准备音韵在上挑时发挥作用。

(重)重：为在必要时突出下收时的力度。

（缓）缓：可表现温柔优美的抒情与多愁善感的内心姿态。

(急)急：表达直爽畅快的性格和高傲、烦燥情绪。

（抑）抑：适于思维隐泣，表诉内心世界。

(扬）扬：用于直谏时的心慷慨激昂和表达倾吐时的热情奔放。

（顿）顿：顿：长于快板时吞吐清脆。

(挫)「悄悄地」挫：可于悲壮气氛中用以动人心弦。

仅有“八字法”和唱词取得统一还不够，还须借助形体动作及溶汇面部表情的配合。

这里将一首不成熟的藏头诀写在下边供参考喜上眉梢眼神显怒目眉横鼻翅扇哀眼下垂声音噎乐时纵面口近圆悲泣跳肩鼻音重恐慌声抑直望前，惊先吸气神骤痴，七情来时现面端。

二。

京剧十忌。

（吃字、倒字、飘、口紧、冒调、塌调、坠、丢板、横气、水腔。

）三。

京剧的共鸣，要寻找共鸣，必须首先要根据剧种，行当和流派的特点，先学会听。

其次才谈得上怎样寻找。

到底应该怎样找呢？我以为最好以在学唱中逐步模仿练习为主，以专事寻找共鸣的练习为辅。

也就是说。

最好先把戏词唱熟。

然后裹在腔里找。

这就要求教师在教学生吐字行腔的同时，进行辅导和纠正，在这种情形下，使用出来的共鸣比较自然灵活，并易与唱腔融合在一起，而不致产生妨害风格起相反的作用。

（其次。

也可以用一些比较专门的声乐办法来练习共鸣）。

具体方法是：（1）从气息方面来讲，找上面的音。

往里收，找下面的音。

沉气保持，向外推比较合适。

在此同时，头腔。

音多练高音，胸腔音。

多练低音。

（2）二）从字的角度来练。

鼻腔音。

多练“昂(ang)”，头腔音。

多练“敖(ao)”或“哦(o)”，胸腔音。

多练“雍的韵母（ong）”，口腔音多练“啊(a)”。

这里男，女声及行当不同。

最好也要略加区别。

例如：老生练“衣（i）是腮音”，而女声要把（i）练好。

气就得往额窦那儿去。

又如花脸最好先把鼻腔音练好，可以先把“昂”练好。

（3）其他方法把嘴闭上。

鼻子里哼唱“嗯”字，如果感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来，那就不错了。

因为把嘴闭上气息就容易往上走，这样比较容易找到鼻腔共鸣。

用拖长音发声。

在发声的时候，突然把腰一弯头低下去，你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去。

这可能有助你找到头音。

如果你实在找不到胸音，你就象哄小孩那样哼哼，然后用手拍着自己的胸脯使之发出断续的声音。

万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续，那就说明还没有用上胸腔，就必须继续放松沉气找一种哼哼的感觉。