中国摇滚乐的发展史

A，独立时代

得先给中国摇滚乐划分几个阶段，不是为了写历史，而是为了自己的论述方便，或者说，这只是适合本文的工具，作为读者，你不一定要用在别处。

还是先从崔健时代说起,崔健本身就经历了好几个时代，所以说崔健时代有点模糊。不如说是史前史时代，从七合板刘元的《Go Away》到崔健到其他乐队形成一个摇滚圈，到1989年。这是一个乐手诞生、作品诞生的时期，而公众则充分展开了对摇滚乐的想象，把它塑造成了理想主义的旗帜（那时候林贤治、高尔泰等人都在盛赞摇滚乐，而2002年，我还在人大的讲座上遇到这样的提问：你认为摇滚乐能够拯救人类的灵魂吗？）。

然后是唐朝黑豹魔岩和重金属的时代，摇滚乐进入部分青年的生活，并和其他人的生活形成对抗，音乐形式古典、正统，情绪夸张、浪漫（浪漫到头，撞见现实，就变成虚无）。

1997年以后，外省乐队蜂拥而起，真正关注社会现实的和真正叛逆的乐队出现，朋克文化在北京成型，外地乐手开始进驻树村。这是一个地下年代。之后的几年里，中国的年轻人开始形成青年亚文化，摇滚乐也有了赖以存活的基础。到2000年的时候这个文化从模仿、凑合、发明，达到了自成一体的阶段，音乐、服饰、俚语、生活各方面都有了成套的语法。

2002年以后，地下摇滚的攻势缓和下来，进入了独立时代。“独立”的前提是中国摇滚乐已经是处在全球独立音乐的大背景下，而不仅仅是全球摇滚乐、中国新音乐这样单一的背景，因为它仍然不仅仅是摇滚乐，它在中国仍然带有强烈的独立精神、地下气质，甚至残余的先锋性，甚至还带着已经在西方主流摇滚乐里消失了的“摇滚精神”。中国的实验音乐、电子乐和其他新音乐，随着独立音乐传播渠道的渐渐成立，让摇滚乐面临分化和转型。以前冲锋陷阵的地下摇滚是中国摇滚乐的重心，但现在重心已经转移到了更有态度和想法，也更有个性的独立音乐上，比如说新一代独立朋克和实验摇滚。同时，主流摇滚乐也渐渐有了自己的重心，英式风潮已经到了收获期。

人们开始抱怨，说今天的摇滚乐缺少一个代表人物，或者说，缺少让他们谈论起来更方便的符号。这可能无可厚非，但我们不需要什么代言人，尤其是在扛着精神解放旗帜的摇滚乐这个领域。在这样的时代，谁还想要当英雄，谁就是骗子。这个时代真正的英雄是更平凡、更富有创造性，也更低调的行动者，是群体，而不是精神领袖。媒体依然在造神，媒体永远都在造神，以便制造出更容易消费的文化符号，但摇滚乐需要的是年轻人更独立地思考和生活，是漠视（而不是反抗）英雄、取消神话，用自己的存在去消解偶像和领袖的暴力——也就是社会的暴力。摇滚乐的从业人员，如果还在积极配合媒体和商业机器的需求，联合制造新的神话，煽情并改写真实的音乐、生活，那要么是怀旧而不思进取，要么就是别有用心。

独立时代的英雄是这个群体，是随着迷笛音乐节文化成长起来的音乐群众，他们不是眺望和谈论摇滚乐，而是过着摇滚生活。需要注意的是，迷笛和伍德斯托克没有关系。中国的摇滚青年都有伍德斯托克情结，中国官员都有高层建筑和新马路情结，中国人都有好大喜功的万人太极拳情结。这是因为自卑。每个人都喜欢大的、壮观的、夸张的、好莱坞的东西，并且把摇滚乐解释为这种远离现实的奇迹。但奇迹的产生，是在奇迹的年代和奇迹的人身上，或者说，这个时代、这个国家的奇迹不同于伍德斯托克。伍德斯托克已经永不再来，再来就是骗人。但我们可以或者说应该去发现我们的奇迹，它会比伍德斯托克更美更酷，但肯定不会

再是那样的方式。我想，迷笛，以及背着背包的年轻人，就是新的奇迹的蒲公英的种子。

转折点都是写历史的人总结出来的，我也在总结，“独立时代”并不是一个或两个里程碑那么简单，总结，只是为了本文的方便——我更想说的是，每一个转折点都是被时势所造就的，它不过是一场雷雨中一道被你看见了的闪电而已，而那些正负电子的聚合过程，才是最有意思的。

B，在打口的一代之前

打口的一代已经是过去式了，我是打口的一代，但我现在已经不买打口唱片了，以前打口的、残缺的营养，现在正在重新补课、梳理脉络，以前很难得到的文化产品，现在伸手可得。我们已经进入了一个被总结的年纪——如果你注意过中国的DVD文化，会发现这一代人有一种疯狂的文化占有欲，买了几千张DVD的人大有人在。为什么？因为匮乏。因为我们是被打了口的，我们看见了新世界，但却是变形的、残缺的、稀薄的，所以我们后来就变得非常自恋和贪婪。这一代在被总结之后，你会慢慢发现没有被总结到的东西要过很久才会体现出来，也就是说，这种残缺的、没有体系的、速成的、自我发明的方式，一开始造成了我们在文化艺术和娱乐甚至生活方式上的捉襟见肘，四不象，但渐渐地却会演变成风格，一种生猛的、完全不同于资讯发达地区的风格。这也就是某些人苦苦寻找并急于捏造的中国（本土）方式。

但是世界早就变化了，并且没有模仿别人变化的方式。98、99年的时候，观众还是白纸，容易体验到激动；而乐队是生猛的，粗糙但是充满精神能量。但今天观众和乐队都开始成熟了，我们一起，开始了新的建设的时代，建设总是不温不火的，除非你乐在其中。估计2年以后，一些乐队会改变这种情况。一方面是现在活跃的、有风格也有想法的一些乐队，像木马、沙子；一方面是更国际化的独立乐队，像SUBS、挂在盒子上；还有就是那些实验乐队，像顶楼的马戏团、第二层皮。但别再指望不同的年轻人都万众一心地听同一个乐队，那太可笑了。今天来回顾中国摇滚乐的故事，必须看得比打口文化更多一点——向前，继续向前逆推。其实革命总是拖泥带水、藕断丝连的，打口文化的前身，在某种程度上也被它延续了下来。

摇滚乐在中国的第一个特征就是，它从一开始就被放进了艺术和文化的领域来谈论。我们知道这是一个知识分子的、官方的、惯性的视角；也是80年代以来，为了给摇滚乐找到合法性外衣而选择的视角。摇滚乐怎么可能是当代艺术，它最多是当代艺术的素材之一——反正当代艺术有足够大的包容性。摇滚乐是当代文化，是青少年亚文化，是大众文化，是反抗和消费、独立与商业的混合体。但中国摇滚乐不是，中国摇滚乐具备了在西方不曾有过的先锋性，事实上，即使是滑板和文身，在中国也具备某种文化上的先锋性，或者说，一种现代性背景下的先驱、英雄风格。所以说摇滚乐承担了这个那个，也都是正常的，它本来就承担很多使命或者说可以被从各种角度解读、消费、再造、加工，但它在中国所承担的一切，都因为中国的重，而显得重。80年代到90年代初的青年并不需要摇滚乐，他们需要的改变生活的希望，是自由，是精神解放，是从88年的启蒙运动延续下来的对自我的重新认识，是之后的对不同生活方式的向往——对多数在体育馆为摇滚乐欢呼的人来说，仅仅是向往。所以说，摇滚乐被误会为当代艺术，并承担了文化和道德的理想，这是一件非常悲壮的、现代性的事情。自从年轻人开始建立自己的语言、思维、表情体系，他们也就渐渐不再用学院和官方的方式去解读摇滚乐，事情才终于开始了变化。