地方性经验与岭南电影

地方性经验与岭南电影“岭南电影”的概念于1988年珠江电影制片厂建厂三十周年举办的影视艺术研讨会上首次提出，主要指“从地域上讲以广东为中心”“反映岭南的人和事，具有开放性、向外性、变革性，具有与时俱进的特点”的电影作品。

本文所涉及的岭南电影，既涵盖具有此类特征的电影，也涉及两广、港澳等地出品的作品以及部分由具有岭南背景的电影人主创的具有代表性的影片。

基于地缘优势及包容开放的岭南文化背景，上世纪初，岭南已成为孕育中国电影的重要基地，为中国电影的发展作出了特殊贡献。

从岭南走出的导演郑正秋、黎民伟、蔡楚生，著名演员阮玲玉、胡蝶等，都是岭南对中国电影的杰出贡献。

20世纪80年代以来，港澳电影风靡华人世界，长期处于封闭中的大陆电影长廊，也随着《少林寺》的轰动放映而为弹丸之地的港澳电影留出了一席之地；随后，成龙、周润发、刘德华、张曼玉、周星驰等成为内地万众瞩目的巨星，深受大陆观众的喜爱。

岭南电影早在近百年前就已颇具影响力。

1913年，中国第一代导演郑正秋执导了中国第一部故事片《难夫难妻》；同年，被称为“岭南电影之父”的黎民伟创建的影片公司拍摄了具有开创性意义的粤剧故事片《庄子试妻》，后人称其“在中国电影史上具有无可替代的原创多元意义”。

三四十年代，蔡楚生主创了电影《渔光曲》，是第一部获得国际奖的中国电影，和其主创的另一部电影《一江春水向东流》一起创下同时期最高票房纪录，成为中国电影史上不朽的经典。

新中国成立之后，岭南地区以珠江电影制片厂为主要基地，拍摄了一系列有影响的作品，如《南海潮》《大浪淘沙》《七十二家房客》等。

新时期以来，随着深圳影业公司及其他民营电影公司的加入，岭南电影展开了新的征程，《海外赤子》《梅花巾》《少年犯》《孙中山》《雅马哈鱼档》《乡情》《绝响》《特区打工妹》《给咖啡加点糖》等屡获好评。

新世纪前后，《漂亮妈妈》《安居》《等郎妹》《荔枝红了》《赛龙夺锦》《秋喜》等影片问世，展示了岭南电影的崭新成就。

综观岭南出品的优秀电影，不难发现其主要呈现以下特点。

首先，具有创新性。

岭南地处大陆边缘，与海外交往频繁，文化融合突出，这种开放性促进了观念的更新，刺激了文艺的发展，也推动了岭南电影的萌芽与发展。

如大革命时期，岭南人黎民伟开始拍摄纪录片，留下许许多多弥足珍贵的历史画面，而他也被后人奉为“中国新闻纪录片之父”；其于1913年拍摄的《庄子试妻》，被誉为“是岭南戏曲片、历史故事片、灵幻恐怖片的先声，又是岭南古装伦理爱情片的萌芽；第一次由导演黎北海（黎民伟兄）兼演男主角，男演员黎民伟反串女角饰庄妻，黎妻严姗姗饰庄妻婢女，成为中国电影第一个女演员并第一次与男演员同演；是中国第一部到外国放映的影片”。

其后，郑正秋拍摄《姊妹花》，成为中国最早的有声故事片之一，轰动一时；20世纪80年代，《雅马哈鱼档》通过个体户题材对改革开放以来岭南大地上涌动的商业、市井文化进行了生动诠释，展示了市场经济下的新问题、新观念，给古老的中国大地带来了商品经济社会下的新思考。

其次，具有岭南特色。

主要体现在两方面：（1）反映岭南人事。

上世纪中期成立的南国影业公司曾大力倡导从岭南生活中取材，突出岭南特色；新中国成立后，《南海潮》《大浪淘沙》到《海外赤子》《孙中山》《荔枝红了》《等郎妹》等等，这些广受赞誉的岭南电影大多以岭南人事为背景，从岭南的真实人物、事件中选材；（2）流露浓郁的岭南风情。

上述以岭南生活为背景的作品大多同时兼具岭南风情。

如《绝响》的广东音乐、《荔枝红了》的广府乡村景致、《雅马哈鱼档》的岭南市井气息、《女人花》的珠三角自梳女现象、《等郎妹》的奇特的客家婚俗等，展现了别具一格的岭南风情。

第三，独特的岭南平民风格。

岭南文化是平民文化，这种文化主导下的岭南文艺往往具有比较突出的平民风格：平实、素朴、讲求实用。

岭南电影历来钟情此类平易务实的美学观、价值观。

早在20世纪初，郑正秋就倡导雅俗共赏的影片风格，关注情节的营造，影片叙事观念比较传统化、民族化，这些特点尤其明显地体现在大量武侠、言情、侦探电影上。

20世纪末，珠影厂曾经拍出大量武侠片，如《瓜棚女杰》《浴血卫士》《少侠奇缘》《巴陵窃贩》《康熙大闹五台山》等，发行情况令人满意。

当然表现最突出的是香港电影，港产片以其雅俗共赏的动作、言情题材在华人世界长盛不衰，广受欢迎。

综观岭南电影中的佼佼者，不难发现其中往往都有“岭南”的元素，或是题材，或者风格，或者人生理念。

岭南元素正是岭南文化在电影中的直观诠释，其所特有的包容、创新、平民化、重商，追求世俗的生活享受等等元素在音画之间流淌，形象地展示了岭南的地方性特征。

岭南地方性的内容跟今天后现代消费时代的社会思潮有不少交汇点，如世俗化、平民化的大众文化特质等，因此从地方出发似乎已经成为岭南电影征服观众赢得市场的重要手段。

此外，岭南电影所折射的具有边缘性特征的文化现象也是成就其艺术魅力的源泉之一。

相对流传久远的中原文化和由延安时期开创的解放区文化，地处一隅的岭南文化无疑是边缘性的，这使它不仅在题材上具有边缘文化的新鲜感，在话语内容上更有逸出主流的思考与视野，如改革开放初期的个体户鲜活故事《雅马哈鱼档》、特区外来务工人员的奋斗故事《特区打工妹》，等等。

因此，突出的地方性无疑是岭南电影的独特价值所在。

“地方性”是美国著名人类学家克利福德·吉尔兹研究的重要命题。

在其代表作《地方性知识》中，吉尔兹通过地方性知识的强调揭示了地方的独特意义。

吉尔兹的地方性与以往倡导的民族文化不同，启蒙时期的文学家们如伏尔泰、莱辛、赫尔德、歌德等曾大力倡导民族文学；斯达尔夫人在《论文学》中提到过南北方审美取向的不同；泰纳指出文艺发展取决于种族、环境、时代三要素，这些学者虽然倡导关注地方的个性，但从对文化的反思中解释其独特的意义的，吉尔兹的思想无疑更为前卫，更有启发性。

从历时性角度考察，地方性与后现代主义有着千丝万缕的联系，后现代的特征之一就是通过地方性展示出“求异性”，通过对地方性的认可肯定文化的多样性，从而对普世性所遮蔽的各种区域性文化中独特的精神价值进行了祛蔽。

因此，强调“地方”是全球化浪潮中的另类，是对席卷地球村的同一化思想观念、思维模式、生活形态的拒斥。

另一位人类学家马歇尔·萨林斯也对地方情有独钟，主张通过边缘来理解中心的缺失。

地方记忆就是中心记忆，任何知识都是地方性的，因此，探讨地方性，实际上是探讨个人知识是如何成为“普遍”知识的，这里的“普遍”不是放之四海而皆准，而是如何被更为广大的人群、地域所接受；另一方面，地方元素在电影中的出现不仅是保留传统的、地方的记忆，同时也是对文化多元化、电影生态系统多元化的捍卫，对地方文化的生产、繁荣、发展起着不可替代的作用。

作为边缘文化的载体，地方电影作品与其他文学样式一样，承载了中心的记忆。

作为主流，官方文化是中心，具有相对稳定的核心，对外界变化的反应比较迟钝；而边缘，却是敏感、善变的，最接近现实生活，最能体现社会民情，边缘循序渐进的演进最终可能彻底改变中心，因此，地方的实质也是主流，它既能反映最真实的中心的记忆，也便于展示不同区域文化鲜活的审美经验，揭示出审美内容的丰富性和复杂性。

正因为“地方”包含了太多重要的内涵，地方性文艺作品便具有重要的思想史价值、人类学价值以及独特的审美意义。

但是，地方性不能被滥用，否则容易沦为猎奇式的窥探，成为满足某些主流文化内部持有者的窥私癖的工具。

如不少人认为，地方就是民俗，是臣属于主流文化之下的某地的奇风异俗，能给人带来新鲜感，能极大满足观众的好奇心，为此，甚至不惜制造伪民俗来吸引眼球。

然而，强调地方性并不是简单地寻根或者强调地方性题材、方言写作等，最重要的是传达地方性的理念、思维方式，以带给受众更加新鲜的审美体验和更为广阔的思想空间。

如一部小制作影片《等郎妹》为例，这部投资不足百万的影片播出后赢得了不同文化背景观众的认可，数次荣获国内外奖项。

该片以20世纪岭南客家地区独特的婚俗为背景，再现了一个等郎妹的悲凄人生。

该片没有纠结于以离奇曲折的情节去吸引观众，拒绝给人物贴上正邪黑白的标签以迎合主流话语，避免使用大团圆式结尾赐予观众温暖和慰藉，也没有把客家人这一富有传奇色彩的汉族民系置于他者的视角窥探其特有的习俗，而是在悲悯的观照中展现深沉的人文情怀，从而具有更加耐人寻味的意蕴和更加深刻的对不可预知、不可把握的人类命运的反思。

具有《等郎妹》般丰富地方色彩的电影还有不少，尤其在20世纪80年代肇始的文学寻根思潮影响下，不少电影作品都自觉加入了本土文化的元素。

然而，这并不足以充分展示地方性经验，尤其在消费文化泛滥的当下。

近年来的岭南电影中出现过获得华表奖的《荔枝红了》《龙飞凤舞》，获上海国际电影节最佳影片的《安居》，获百合奖、长春国际电影节奖、法国国际电影节奖的《等郎妹》，2010年第六届中美电影节获最佳影片“金天使奖”的《秋喜》，等等，但这些作品尚无法抵达岭南电影的巅峰，原因之一正在于地方性经验的匮乏。

以《荔枝红了》为例，这部影片虽然有着鲜明的岭南特色，但典型的岭南外衣下包裹的仍旧是时文性质的故事，地方性特质在强烈的主旋律下“落荒而逃”，影片并没有提供真正的地方性经验；又如《秋喜》，影片展示了浓郁岭南风格的旧广州景观，如骑楼、院落、繁忙的河道等，甚至女主人公秋喜的木屐，都带有原汁原味的岭南气息。

然而，作者传递的话语最终与岭南无关，正邪双方关于“纯洁”问题的争论给人看到的是作者在代表个性的地方与主流意识形态之间挣扎的无力和妥协，不能不给观众留下遗憾。

诸如《荔枝红了》《秋喜》之类电影所遇到的问题在岭南电影中颇具有代表性，如何在市场、艺术与意识形态的取舍中表达兼有地方性与普世性的电影话语仍是电影人必须面对的现实问题。

既要经受后现代消费社会的诱惑，也要防止图解政治的工具化倾向，还要警惕取悦市场的伪民俗苗头，对地方性的坚持与固守是不可忽视的有力手段，岭南电影如此，对于崛起中的中国电影亦然。