弗洛伊德的自画像

弗洛伊德创作于1965年的《在两个孩子的印象里的自画像》
吕西安·弗洛伊德肖像画展正在伦敦英国国家肖像馆展出(2012年2月9日至5月27日)，其肖像画一直以来都是艺术界关注的焦点，人们关心画家为何独独钟情于肖像，又想要试图了解画家的风格与思想是如何以每十年一个周期进化的。
每一幅肖像画都是自画像。
事实上，卢西安·弗洛伊德于2011年7月以88岁高龄去世，这样一来，也使得已经酝酿了数年的弗洛伊德肖像画大展因而被笼罩上一道“生涯回顾”的光环。这次集中展出的100多幅弗洛伊德的肖像画勾勒出了艺术家标新立异的人际圈，一网打尽了他的密友和熟人，妻子和情妇，好几个私生子，数名贵族男女，一个狡猾的赌徒和一个银行大盗。展览无疑不仅变成了弗洛伊德一生经历的缩影，也浓缩了画家眼中的一个已然逝去的时代。
画家把他的画中人一律称为“我生命中的过客”。然而，当他们的人生与画家发生交集时，画家不失时机地通过他们的肖像，表达出自己对于生活的焦虑。如此说来，或许整场展览更应该被视作一幅人影重叠的自画像。
确实也有数幅画家的自画像参展，其中最早一幅作于1943年。画中，年轻的吕西安长着一对招风耳，他身着黑色夹克，系着牛仔领带，左手抓着一支神秘的羽毛，右手则摆出谜一样的手势，玻璃一般透彻的双眼则望向虚空。几片黄色的冰山在他脚下漂移，一只卡通鸟和一个卡通小人正在穿过一座架空的房子的窗户。
1946年，弗洛伊德又画了一幅自画像，作品也被称作《男人和蓟》。画面中，人、蓟和刺互相映射，形成一种对比。植物的刺与画中人的衬衫衣领和发梢似乎成了同一种东西，而画中人的眼神则流露出一种极度焦虑的戒心。
《带植物的内景(自画像)》作于1967年。画中，他再次把自己跟带刺的枝叶联系在一起，于室内盆栽郁郁葱葱的枝叶末端突兀而起的尖刺间享受着侧耳倾听与放肆偷窥的快感。
吕西安·弗洛伊德于1922年生于柏林。10岁时，为了逃避纳粹的迫害，与家人移居伦敦。他早期的肖像画作品，尤其是以他第一任妻子吉蒂·伽尔曼为模特的那部分，无一不透露出一股催眠般的不安感。画家那个时期的作品中充满了简洁、线性的风格，或能唤起观者对文艺复兴早期的尼德兰绘画的印象，甚至想到扬·凡·艾克的那些肖像画，但是，弗洛伊德的画作中则独具一股弥漫全画的深深的忧虑。比方说，为了表现端坐着的妻子脑海中正在进行的思想风暴，他会让她的头发冒出闪电。而当画中的她身处陋室而

眼神警觉，仿佛在提防随时
会到来的危险时，画家则会故意把她的眼睛夸大。画家的心灵受到煎熬时，就把自己的妻子也画得好像在受煎熬一般。
1954年创作的《酒店卧室》的画中人是弗洛伊德的第二任妻子卡罗琳。她在画中躺在床上紧张地吸吮着手指，与此同时，画家本人站在阴影中，冷静地在思考这段感情的终结。1963年创作的《男子和他的女儿》画的是他在帕丁顿的邻居，“一个非常聪明的银行大盗”。他剃刀般瘦削的脸颊上长满雀斑，抱着他胖胖的女儿。女孩脸上过于成熟的忧伤表情，被肥胖的体形、金黄的头发和天真的辫子抵消了。这种修辞手法，同样被用于1977年创作的《男子和老鼠》中，画中的裸体男子抓着老鼠，这一刻，男子大腿的曲线与老鼠尾巴相互呼应。
从风格上来说，弗洛伊德可谓是从西方油画谱系的源头凡·艾克开始入手，然后慢慢转变，伦勃朗或维拉斯凯兹的影子也慢慢进入他的画中。除了“凝视”之外，他渐渐地开始对丰腴的肉体萌生出更大的兴趣。
性和权力是永恒的主题
随着弗洛伊德的名气越来越大，他画中的人物也越来越光怪陆离，不仅有年轻人，也有老人；不仅有贵族，也有罪犯；不仅有健康人，也有病人。作于1983年的《坐在椅子上的男人》就是以冯·蒂森伯尔尼米萨男爵为模特儿，辉煌的红色天鹅绒衬托着男爵的惆怅，而其扭曲的汗手则被放大到一种滑稽的地步。以行为出格著称的摇滚乐手黎·鲍利在画家笔下则异常的安静，他一腿虚弱地搁在垫子上，手肘则笨拙地架在画家的那堆脏抹布上，1992年弗洛伊德完成这幅肖像后不久，他就死于艾滋病了。
在弗洛伊德的作品中，被画者本人的状态被巧妙置于一种紧张的情境中，而画家与被画者的关系也更接近与科学家与标本，或审讯者与犯人的关系。至今仍然有很多人觉得弗洛伊德很残忍，指责的声音尤其指向他于1968年至1969年间创作的作品《帕丁顿的大内景》。弗洛伊德当时年方7岁的女儿在画中半裸，臀部对着画面，蜷缩着睡着了，弗洛伊德本人的外套则就悬挂在半裸的女儿的上方。
此外，一系列描绘暮年遭抑郁症困扰的母亲露西的画作也难免招致非议，弗洛伊德无情地将母亲下垂松弛的肌肉和突出的静脉表现在画中。
弗洛伊德本人也承认他的作品饱含“视觉侵略性”和货真价实的性和权力，那也正是其祖父、心理学家弗洛伊德教会自20世纪以来的人们认识自身的工具，它们随处可见，是艺术家创作的最好主题。画家那双具有掠夺性的眼睛不可避免的关注着裸体的女性

，因此，他很多作品的模特儿都是他成年的女儿。在1965年创作的《在
两个孩子的印象里的自画像》中，他把自己描绘成了一个怪物，悬挂在画面上方，像一口大锅一样笼罩着他的两个女儿。英国国家肖像画馆深谙弗洛伊德作品的三昧，他们把画家于1981年至1983年间创作的巨幅作品《大内景，W11》置于入口处，强化了权力游戏、暧昧的色情主义与艺术史的竞争关系的概念。
事实上，弗洛伊德坦承他曾受到华托1712年的画作《皮埃罗家族》的影响。他曾说：“我由此开始考虑要画一幅全家福。那将是一个雄心勃勃的计划，因为那不仅够宏大，而且还必须集结家族成员。”终于，他集结到了他的情人塞琳娜·保罗，女儿贝拉，前情人苏茜·博伊和她五个孩子中唯一不是弗洛伊德的儿子——凯，这样子堪称现代皮埃罗家族的阵容。弗洛伊德曾写道：“那么画中的主体是谁？不是苏茜，也不是贝拉，更不是塞琳娜。主体是我，我是联系，让每个成员发生关联。”最终，画面呈现出了每个人天然的情绪和身体，也呈现出一派不堪一击的尴尬。这挑战了家长的权威，但是也让画活了过来，“我还能对一幅作品要求什么呢？我只想要它让我震惊、挑衅我、引诱我和说服我”，弗洛伊德曾这么说过。
生活是间等待死亡的房间。
在弗洛伊德后期的肖像作品中，他则总是会刻意安排，将关注的焦点集中于对沉默无声、难逃一死的肉身，耗去模特儿们数月工夫的干坐，对其身体进行细致入微地描摹。他会把画中人的乳房与盘子里一对煮硬了的鸡蛋放在一起巧做对比，或是把画中人腰腹部的赘肉置于不堪重负而向下凹陷的沙发的褶皱之上。在画家看来，画中的人物其实也不过就是画面中平添了多一种东西而已。
只要给出一星半点暗示，观众就会开始瞎琢磨了。弗洛伊德深谙此道，并乐在其中。于是，性别无论男女，体形无论胖瘦，无不一一奉命摆出了四肢尽力伸张或者局促成一团的姿态，在他的画中，都好似是古代基督教的殉道者一样。然而，画中人所处的环境则一成不变的是弗洛伊德的那间画室。画室仅止于斗室一间，其间陈设千年如一，计有铁床一架，软塌塌的沙发一具，以及画家乱扔出来的碎布一堆。这样一个空间，不由得不让人想起萨缪尔·贝克特的戏剧《等待戈多》演出时被削减到极致的舞台。
弗洛伊德的作品或许在暗示：生活不过就是一间等候室，生活就是在等待死亡。或许灯光能给人以希望，但那不过也是生活的诡计罢了，人人终究都要迈入黑暗。因此，在展出的最后一幅画中

的房间里，画中人拥有一绺长髯，他脆弱的肉身一丝不挂，恰似忧患之子，又好像一个现代版的基督。可这位
画中人实在不是他所看似的那样，他只不过是在伦敦西区一间小套间的实木地板上摆姿势的凡人。
弗洛伊德的肖像画总是试图搅混沉醉与觉醒之间的边界。在他的作品中，人们能发现奇迹、神秘主义和离奇的痕迹。但是，奇迹终究不着边际。因此，他画下了一个个独一无二的个体，就这样来记录人类生存的奇迹。