写意人物画造型中融合中西艺术
中西方绘画艺术特点之比较分析
中西方绘画艺术特点比较中国绘画艺术与西方绘画艺术都有着令人回味无穷的艺术感染力，但却各成一体。
两者有着不同特点。
中西方绘画在色彩运用和对色彩的感受上显然有所不同。
中国传统的绘画是以墨调色，与西方绘画以油色烘染出的立体感、明暗透视等有巨大差异，在厚与薄、深与浅、淡与浓等多组矛盾中求得视觉性效果。
中国古代画论中认为，墨具有五色：焦浓、重、淡、清等；墨色之中又分为六彩：黑、白、干、湿、浓、淡。
中国传统绘画黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近，以直觉的方式来感觉色彩的万千变化。
而西方绘画艺术，整体上则是倾向于光学意义上的，更加富于几何精神和理性的思考。
中国画和西洋画不同的一大特点是：西洋画是表象的，非常的写实，讲究的是对自然的真实表现。
西方画家认识和把握自然的方式是纯客观的，始终贯穿着以科学精神为基础，画家观察研究自然的方法主要是对景写生。
中国画重在写意，这个写意可不是大概其意，写的是意象、理想，写的是画境、意境。
所以有那么一句“诗中有画，画中有诗”的说法。
中国传统的美学观念是以天人合一，自然、朴实、返璞归真为美，这个中国画里表现得非常突出。
中国人的禅学思想比较发达，形和意之间的关系不是很实在的。
一开始虽然是从写实、描绘人物出发，但是渐渐地融进了中国人独特的思维方式，天人合一的价值观念、美学观念，和形意之间辨证的这思维方式。
所以在中国画中的色彩、构图、黑白、线条各个方面都表达了这种独特的哲学观念和思维观念，乃至人生的伦理观念。
而且中国人历来有一种运动的画面感，所以中国画里散点透视。
你一看它是运动着的，看着山水是活的。
如张择端的《清明上河图》，心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”;观者既能看到城内，又可看到郊野;既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船。
既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。
而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。
中西绘画的比较
中西绘画的比较1.文化背景不同：中国画是受到中国传统儒、释、道文化影响很大的产物，表现的是一种中国哲学思维里“天人合一”、“物我两忘”和谐自然的价值追求。
西方经过中古时代到文艺复兴，讲究艺术与科学一致，强调人的价值与理性的力量，透露出西方文明中对于对理性求实的精神。
2. 造型手段不同：中国画以线为主，讲究气韵与空灵超逸，造型简练传神，注重表现形象神韵。
西方绘画以明暗和色彩为主，造型详尽写实，注重光影和立体感的真实性3. 观察方法不同：中国画是散点透视，西方绘画是焦点透视。
(1)散点透视：是指画家的观察点不是固定在一个地方，也不受固定的视域限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，在各个立足点所看到的东西都可以组织进自己的画面上来。
中国画的大场面或长的立轴和长卷，都是运用了散点透视，这样会使山水画出现“可行”“可游”“可居”的境界。
(2)焦点透视：讲究科学性，用固定的视点表现同一个空间，有一个固定的视点，作画取景也只限于在这个视点、视向所决定的视域内。
中西美术作品比较专题一、人物1、中国美术古典人物造型特点：求“神似”，神似重于形似。
西方美术古典人物造型特点：鲜明的写实特点，犹如真人。
2、中国美术古典人物造型手法：是用线条描绘形象，长于简练、传神的表现人物形象。
西方美术古典人物造型手法：描绘形象体积、光影、长于详尽、写实的再现人物形象。
二、中国山水画与西方风景画1.中西景物绘画创作的不同特点：中国山水画创作是自然山水与画家心意之间互为启发，互为寄托的美感创作过程。
西方画家将自然景物作为研究分析的客观对象，追求一种严谨的写实的空间效果。
2.构图与描绘手法：中国画家通过读万卷书行万里路而获得对生活、对真山真水的感受，不求完全模仿自然景物某一特定角度下的直观形象，而是借助山水形象抒发自己的诗意情怀。
西方风景画家善于从特定的角度深究描绘景物的真实形象，力求获得如真如幻、空间深远的视觉效果。
3.空间处理手法：中国画使用“三远法”。
结合中西画论谈谈中西艺术观的异同
姓名：刘正国学号：201102034255结合中西画论谈谈中西艺术观的异同中西方绘画的不同点：中国画在形式上具有着及其相似的笔法，绘画工具一直是笔墨，而西方绘画方法不断变化，工具材料千奇百怪，流派众多。
中国画在形的追求上强调以形写神，神在绘画中的地位越来越淡化，发展到元代，文人山水画兴起追求写意，在用墨的手法中追求“神”。
出现了泼墨画，具象的形已经很淡，而西方传统绘画在形上的追求很高，相应的透视学应运而生。
中方构图方法是散点透视，简单的画面里容纳山山水水，西方是一点构图，追求写实。
中国绘画与西方绘画由于地缘环境，社会环境，人文环境的影响下出现了较大的差异，这些差异在后来的文化交流碰撞中给艺术家们带来了灵感，为绘画艺术增添了更多的可能性，所有的绘画艺术都具有各自不同的特征，中国绘画属于大千世界绘画里的一支，所以中西绘画差异是显而易见的，正事这种差异造就了绘画艺术的魅力。
中西方绘画的相同点：中西方在绘画的功用上是基本相同的，描绘视觉形象，表现造型意趣是绘画的基本属性。
艺术地描绘事物的视觉形象并且把这种形象保存下来，传播开去，是绘画的基本功能。
晋代文艺理论家陆机写道：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。
宣物莫大于言，存形莫善于画。
”唐代张彦远在《历代名画记·卷一·叙画之源流》中写道：“……无以传其意，故有书；无以见其形，故有画……”意人利文艺复兴时期列奥纳多·达·芬奇写道：“……肉眼能将所见物体的表面和外形最准确地传于心灵，从这些形状之中诞生了以甘美的谐调愉悦感官的和谐比例，如同合乎比例的和声给予听觉的快感一样。
”“天生丽质的美，将随年月的消逝而迅即磨灭，除非有画家把它画下，方可保存永久……” ,中西方绘画在精神层面上的终极追求是基本相同的，绘画作品描绘客观彻象特别是描绘人物形象，表现对象的内在精神、风采神韵。
绘画作品应该具有内在的艺术生命力。
南齐时期谢赫在《古画品录序》中，提出了关于绘画创作、评论的基本法则“六法”：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移摹写是也。
浅析中西绘画之差异
浅析中西绘画之差异中西绘画在艺术表现手法、审美观念以及题材选择等方面存在着明显的差异。
以下是对中西绘画之差异进行浅析的详细内容。
一、艺术表现手法的差异1.视觉表现手法：中西绘画在视觉表现手法上有很大的差异。
在中国绘画中，注重通过线条和墨色的表现来塑造形象，强调物象与人心的内在联系。
而西方绘画则更注重透视构图、色彩运用和光影效果等，追求更贴近物象真实表现的效果。
2.表现主体的差异：中西绘画对于主体的选择也存在差异。
中国绘画更多地选择寓意深远、抽象而有诗意的表现主题，如山水、花鸟等。
而西方绘画则更多地以人物为主题，注重描绘人物表情、动作和心理状态。
3.意象与象征的差异：中西绘画在意象与象征的运用上也有差异。
在中国绘画中，常使用诸如松树、竹子、莲花等具有象征意义的物象来表达深远的哲理和情感。
而西方绘画则更注重通过具体的物象来传递信息和观点，例如使用具有特定寓意的花卉、动物等。
二、审美观念的差异1.审美价值观的不同：中西绘画的审美观念存在差异。
中国绘画注重“意境”，强调以抒发情感、表达内心感受为主要追求；而西方绘画则更注重“观念”，追求以观众对作品的感知和理解为中心，强调作品的艺术性和观赏价值。
2.审美取向的不同：中西绘画在审美取向上也有一定差异。
中国绘画偏向于写意和韵味，注重通过简洁的笔墨和造型来表达情感与意境；而西方绘画则偏向于写实和细致，注重通过细腻的技术手法和准确的细节塑造来展现世界的真实与多样性。
三、题材选择的差异1.传统文化与现实生活的关注重点：中西绘画在题材选择上存在差异。
中国绘画更多地关注传统文化和历史，强调对自然和人文的独特感悟；而西方绘画则更注重对现实生活和社会问题的关注，通过描绘日常生活和社会现象来体现艺术家的思考和观点。
2.社会与个体的关注焦点：中西绘画对于社会和个体的关注焦点也存在差异。
中国绘画往往关注社会整体和集体，强调个体与社会的关系与责任；而西方绘画则更关注个体的独特性和个人的情感表达。
写意与写实——浅谈中国油画中的艺术表现
写意与写实——浅谈中国油画中的艺术表现写意与写实的探求成了中国人艺术审美和艺术鉴赏的显著特征。
中国传统绘画造型上要运用“意象造型”。
在中国油画创作中也产生很多写意和写实的表现手法。
本文通过对写实油画和写意油画的介绍,浅析的它们在中国油画中的结合与发展。
标签：写意油画写实油画抄艺术表现写意与写实手法是中国古典艺术的重要范畴,是中国人艺术审美和艺术鉴赏的显著特征。
20世纪初,在科学注意浪潮的冲击下,国人迷恋西方写实绘画。
最早创造中西融合的画家就是享誉二三十年代中国画坛的陶冷越教授,他把油画厚图与传统绘画技法结合,把西洋画的写实与中国画的写意结合起来,成为“中国式”油画的重要原因。
可以说,西方重写实的再现型艺术是科学的,而中国重写意的表现性艺术才真正是艺术的。
一、写实油画在中国油画中的艺术表现油画中重要的一部分就是写实油画,写实油画在欧洲油画发展史上占有主要的地位,也是欧洲油画中主要的表达形式,中国现实主义油画起源于欧洲,当时给中国油画带来巨大冲击和影响的算是俄罗斯现实主义思想潮流,在中国当时特殊的历史背景里,现实主义美术受到了很大的重视并得到广泛的发展。
时代变迁中国油画在经历了“新具象”,“新写实主义”到如今已形成多元化的形态,中国人对油画的审美停留在一定的阶段,在这样的环境下写意油画就不是所以人都能欣赏的,大部分人对于写实的油画才能接受的,才能符合大众的审美需求,可见写实油画有着比较广阔的空间,也越来越多的受到大众人的喜爱。
其中也出现了不少比较优秀的画家,在9届10届美展中金奖的作品全部都是写实的作品。
如冷军的《五角星》忻东旺的《早点》这也说明了写实油画在油画中的地位与价值。
写实艺术不只是要再现客观事物,而是要把现实的批评态度把主管的精神融入其中。
精神品格是写实主义的精髓,任何艺术都离不开自己民族文化的精神铺垫,我们在吸纳了外来艺术形式的过程中也出现了本族文明特种的作品,中国写实注意油画经过一代又一代画家的艰辛探求,写实油画已经取得了令人瞩目的成就,发展到现在已经不仅仅是一个流派了,更是一种艺术主张一种艺术精神。
中西方艺术差异
中西方艺术差异总的来说，中国传统艺术是写意的——注重的是人与自然的关系，反映的大多是自然在人心里的感受。
绘画多写意，音乐重感受，书法写胸臆，舞蹈讲合一；西方古典艺术是写实的——注重的是对自然地重现，反映的大多是自然的真实情况或运行理论。
绘画多写实，音乐多和鸣，舞蹈表情绪。
而这种区别与中西哲学的差异有关。
中国的哲学思想是以中庸谦和为主，把天人合一，物我两忘推向极致；西方哲学主要来源于希腊的数学和几何的逻辑思维，重视对事物的客观认识，概念化推理演绎剖析事物，推崇物我对立。
所以，中国艺术以含蓄的手法来表现自己，西方艺术多以夸张的手法来表现自己。
中西雕塑艺术差异分析西方雕塑的出现首先也是作为建筑艺术的装饰而出现的。
中国古代陵墓雕塑是为死人服务的艺术，而西方大多的人像雕塑是为活人欣赏的艺术，显示了二者在目的和功能上的不同。
中国西汉霍去病墓前的大型石刻组雕以高度概括、凝练和典型化的艺术形象显示出精神饱满、气势磅礴的特点。
这种偏于象征、表现、、写意、追求美和善统一的思维模式与西方注重再现、模仿、写实、追求美和真统一的思维模式也造成了中西传统雕塑中最大的差异。
中国古代雕塑注重表现对象内在气质的特征，而西方传统雕塑注重对外在形体的精细研究，形成了中西雕塑意向造型与模拟造型两种不同的方式。
比如说，具有鲜明民族性的中国风景式园林与西方规划式园林及阿拉伯园林林。
中国园林强调曲径通幽、含蓄曲折、虚实相生、天人合一。
西方园林则已几何规划园林，讲究开阔、宽敞、通透。
这与西方重理性思考，重数理几何的科学性等文化情结有关，而阿拉伯的伊斯兰园林则完全以《古兰经》中四条河流为造园的理念。
中西方绘画艺术差异分析传统中国绘画追求意境与中国传统哲学相互生发，是中国传统美学中一个十分重要的美学范畴，也是佛教流传影响的结果。
艺术中所要求的“意境”又不同于佛家所说的“境界”，但艺术所创造的“意境”或“境界”总是物化之情与情化之物升华的结晶。
中国绘画中的许多概念，如道、气、心、物、神、意、韵、静、势、实、虚、风、骨、理、质等等原本是哲学范畴，中国传统绘画是一种哲学化的艺术。
浅谈中西融合下的当代人物画
墨形式出现在 当代人物画 中时， 当艺术家利用 综合 的绘 画材 料创
作 具有符 号般 的 、 千篇一律 的人 物形象 的商 品画 时， 当艺术 家只 想以浮于画面表层的独特形态哗众取宠时 ， 当绘 画对象在艺术家
手 中只 是绘 画 而 难 以形 成 艺 术 时 ， 我 们 不 得不 “ 杞人忧天” 。 近 几
墨浅 薄地 理解为 只是 形象轮廓 的勾勒。 中国画的发展不 能离开
中国传 统文化 ， 脱 离了中国画“ 笔墨” 的主流 ， 其就会失 去艺术 生
命力 与艺术价值。 中国画应在继 承传 统 与创 新之 间维持 动态的
平衡。
然 而， 如今 人类迈入“ 数 字化时代” ， 创 造性思维和 市场 经济 促使 艺术不 断超越过 去， 传统文化精神面临挑战。在 当代 中国文 化 受到 西方现代 和 后现代 思潮影 响 的背 景下 ， 产 生的俊 男靓女 “ 都 市题 材” 之类 的绘 画应 当是 当代人 物绘 画创作 对 中国传 统文 化 遗产的再次 挖掘和再次 阐释。而 当西方艺术 中的超 现实 主义 影响着中国人物画的创作 时 ， 当西方造 型艺术 中的象征符 号以水
代 中国人物画画家应紧跟时代步伐 ， 创造 出能够反映现实生活和
时代精神 的 、 为 时 代 所 需 要 的 当代 人 物 画 ， 创 造 出社 会 所 追 求 的
一
种大众化的 、 雅俗 共赏的美的艺术。
基 金 项 目： 文 章 系江 西 科 技 师 范 大 学研 究生 创 新 资 金 资助 ， 项 目编 号
归蒋兆和 、 徐 悲鸿 ， 又从传统 中国人物 画中汲取 精华 。失掉传 统
令我们走 了一大段 回头路 ， 这 不能不说是一个时代 的悲哀 。 当然， 客观地 说 ， 中国人物 画还 是 与时俱进 的。从 明代 中西 绘 画的首次 交会 ， 曾鲸就在继承 中国传统人物画线描艺术的基础 上， 大胆借鉴西方 肖像 画的 明暗技巧 ， 依 照人 物面部 、 形体结构及 光影变化进行描 绘 ， 准 确地表现人 物生动的神情和 质感 的形体 。 但是 总体 而言， 曾鲸主要还是 以中国固有 的表现手法记述绘 画对 象 的身份和性格 。李晓庵也 曾在《曾鲸 肖像 画技 法演变初探》 中 认 为， 曾鲸 的“ 墨骨法” 是 以江南 画法为主 的中国传统绘 画。周积
人文主义视角下中西美术比较
人文主义视角下中西美术比较中西美术的比较艺术是人类智慧的结晶和文化传承的重要一环，而人文主义从人的尊严、自由、平等出发，关注人的全面发展和个体的主体性。
在人文主义的视角下，对比中西美术，不仅可以理解两者间的异同，还可以发现其中的指导意义。
首先，中西美术在表现形式上存在差异。
西方美术强调透视法、光影、色彩的运用，追求写实和细致的艺术表现；而中华传统美术则更注重笔墨的韵味、韵律与意蕴，多以写意的方式表现出宇宙山水、花鸟虫鱼的自然之美。
其次，中西美术的题材和表达方式也有不同。
西方美术普遍关注人的个体经验和情感，追求对人物心理的描摹和深刻表现；中华传统美术则更注重表现整个自然环境，强调与自然融合的审美观念，体现人与自然的和谐。
此外，中西美术的审美价值观也呈现出差异。
西方美术注重个体的独特性和个人创作的自由性，追求艺术家个体的独创性与想象力；中华传统美术则更注重整体的协调性和秩序感，强调传统的规范和文化的延续。
然而，中西美术在人文主义的视角下也存在共通之处。
无论是西方美术还是中华传统美术，都关注人的尊严和个体的发展。
西方美术中的人物画和肖像，以及中华传统美术中的人物仕女画和山水画，都体现了艺术家对人的关怀和尊重。
同时，中西美术都承载了丰富的文化内涵与精神追求，对艺术的追求和创作活动所展示的都是艺术家对人类理想的追求。
总之，中西美术在表现形式、题材和审美价值观上存在一定的差异，但在人文主义的视角下，我们可以看到中西美术都关注和表达了人的全面发展和个体的主体性。
通过对比和理解，我们可以得出启示，即在创作和欣赏艺术的过程中，我们应注重人的尊严和个体的情感，追求协调与和谐，传承传统与发展创新相结合，从而实现人文主义在艺术中的价值转化和生命的升华。
中西古代人物绘画比较
中西古代人物绘画比较摘要：中国和西方古代人物画的风格形成有着差异巨大的民族特色和历史背景。
古代中国人物画对外形要求不苛刻，讲究表现人物精神，注重“以形写神”。
而西方的人物绘画受民族宗教影响很大，在科学探索的精神基础上求真求实，西方画家注重对人物的进行再现和描绘，透露出西方文明中对于理性求实精神与悲壮热烈气质的追求。
中西方在绘画材质方面，绘画的功能性和写实性方面都有很大的差别。
但是中西古代人物画也不完全是两个毫无关系的个体，在探索中，它们还是有融合渗透的艺术共同点，相互影响和发展。
关键词：中西古代人物画比较民族意识审美人物画作为绘画艺术的重要组成部分，在艺术的花园中绽放奇葩。
在悠悠的历史长河中，古代人物画给我们留下了许多宝贵的艺术财富。
这里，我们对中西古代人物绘画进行分析，看看古代中国和西方在人物画上有怎样的审美追求和艺术表现。
对中西的艺术比较，宗白华先生说：“国画真像一种舞蹈，画家解衣番礴，任意挥洒。
他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形相的刻画。
画家用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐如舞蹈的图案。
物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中。
西洋自埃及、希腊以来传统的画风，是在一幅幻现立体空间境中描出圆雕式的物体。
特重透视法、解剖学、光影凸凹的晕染。
画境似可走进，似可手摩，它们的渊源与背景是埃及、希腊的雕刻艺术与建筑空间【1】。
”它非常透彻地表现了中西艺术的差异，而在古代人物画中，这种差异更是能体现得淋漓尽致。
风格的发展和形成魏晋隋唐是中国人物画重要发展时期。
魏晋时期,思想的解放,佛教的传入,玄学的风行,专业画家队伍的确立,促成人物画由略而精,宗教画尤为兴盛,出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师,也出现了以《魏晋胜流画赞》,《论画》为代表的第一批人物画论,奠立了中国人物画的重要传统。
盛唐时期吴道子则把人物宗教画推进到更富于表现力、也更生动感人的新境地。
结合中西方绘画作品,比较中西方绘画艺术之间的区别与联系
结合中西方绘画作品，比较中西方绘画艺术之间的区别与联系中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。
中国绘画注重表现与写意，即强调感性；而西方绘画注重再现与写实，即强调理性。
这就决定了中西方绘画的表现手法不同。
中国画不固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，而是根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见的到的和见不到的景物统统摄入自己的画面，即运用了散点透视法。
如范宽的《溪山行旅图》和黄公望的《富春山居图》等，它们虽不能准确地再现现实景象，但却气韵生动，能带给人一种意境之美。
西方画家则是理智地进行构图，采用科学的透视学和色彩学来表现近大远小焦点透视和色彩的空间变化，形象的立体感很强，逼真肖似，具有典型性。
如文艺复兴时期的拉斐尔的《雅典学院》和西班牙的著名画家委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世像》等。
所以中西方传统绘画让人感觉是两个不同的体系，给人的感觉不同。
中国的山水画充分表现了自然之美，表现的是人格化的自然，能让人融入山水之中，怡情自然。
如展子虔的《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。
画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境，图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。
船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。
湖边数人或骑马或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。
画家通过对各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了《游春》这一主题。
中国花鸟画既形似又神似，不仅表现了花鸟之美，而且花鸟都被赋予了画家的思想感情，形象生动。
《鸡雏待饲图》描绘的是两只卧立各一、茸茸可爱的雏鸡，通过它们张开的小嘴以及向同一方向张望企盼的情态，我们似乎可以听到它们对画外母鸡迫不及待地“叽叽”呼唤，这呼唤可能是它们表达见到母鸡的喜悦之情，也可能是诉说它们饥饿难耐之苦。
画中两只雏鸡虽然向同一方向张望，但它们的动态却完全不同，一只是欲立前瞻，一只为侧身回顾，给人以静中寓动之感。
浅谈明清时期中西绘画的交流与融合
浅谈明清时期中西绘画的交流与融合明清时期是中国绘画发展的重要时期，也是中西绘画交流与融合的时期。
自明朝洪武年间起，明清时期中国社会的发展进入到了快速发展的时期，而文艺复兴的欧洲也正在经历着繁荣的黄金时期，这种历史背景促使中西绘画交流与融合的出现。
首先，中西绘画交流与融合在技法方面开始显现。
明代初期，欧洲从意大利开始普及油画技法，油画的中心体现了色彩的重要性，与中国绘画的传统比较相似。
而西方油畫的方式也一度获得广泛的应用，且表现力逐渐被人所广泛接受。
在明末清初时期，明确的油画传入中国，随后出现了一批中国油画绘制家，他们所绘制的油画，尤其是描绘人物肖像的作品，被认为是在进行西洋艺术和中国艺术的对话。
这也为中国美术史上奠定了一种新的表现方式和工具。
其次，中西绘画交流与融合在美学理念方面开始发挥影响。
明朝时期，在绘画方面，文人画正处于繁荣时期，他们追求虚实、写意、墨法，对于象征和抒情手法十分敏感。
在这种理念下，他们虽然在技法上和西洋绘画差异很大，但在审美上却十分契合。
而十六世纪初欧洲文艺复兴运动中出现的人性主义，在中西绘画交流中也产生了影响，中国文人开始注重绘制和人物相似，于是人物画就成了一种重要的表现方式。
在名家谱那些描绘了一家族历史和成就的作品中，往往能看到中国传统绘画和西方绘画的对话，这些作品也被称为留洋派的代表作。
最后，在主题和题材上，中西绘画交流与融合也得到了发展。
随着西方教育和西方艺术思想的推广，中国学习了西方的绘画和视觉艺术思想，同时在绘画题材上也有了更多想象和创造力。
在《西厢记》和《牡丹亭》等文学作品的影响下，中国人在绘画中开始描绘众多的爱情场景，这些绘画中加入了更多表现节日、人物情绪和传统节日的元素，也借鉴了西方传统绘画对于表现家庭和社会生活的深刻理解。
这样一来，中西绘画的交流和融合成为了一种必然趋势。
综上所述，中西绘画的交流和融合是历史趋势，也是绘画发展的重要方向。
不同的时代和文化背景会带给绘画不同的技法、美学和主题，中国美术史上完成了多次这种跨文化交流。
敦煌艺术
摘要敦煌石窟是一种由建筑、雕塑、壁画结合为一体的立体艺术。
敦煌壁画画面人物的造型风格多样，有写实细腻的、有抽象的，东西文化在此交汇融合，逐步形成中国式的敦煌艺术。
所以敦煌壁画的内容很广泛，有尊象画、佛本生故事、佛传故事等。
东西文化在此交汇融合，逐步形成中国式的敦煌艺术。
【关键词】：敦煌石窟、美、佛教、宗教、飞天AbstractDunhuang Grottoes is a kind of art with architecture, sculpture, mural by as a whole. Dunhuang mural paintings style diversity, there are realistic and delicate, abstract.Eastern culture in this intersection fusion, gradually formed the Chinese Dunhuang art. So the Dunhuang frescoes in the content is very extensive, like painting, with a statue of Buddha jataka stories, Buddhist stories.Keywords: Dunhuang grottoes, beauty, Buddhism, religion, flying目录摘要 (1)Abstract (2)目录 (3)1绪论 (4)1.1敦煌艺术总体概述 (4)2敦煌艺术盛行的原因 (5)3敦煌壁画的主要类别 (5)3 . 1 敦煌壁画的分类 (6)3 . 2 敦煌壁画造型特色 (7)3 . 3 敦煌壁画线条色彩 (8)3 . 4 敦煌壁画飞天的意义 (9)4 敦煌壁画对于现代艺术的意义与价值总结 (10)5参考文献 (10)1 绪论1.1 敦煌艺术的总体概述敦煌石窟是一种由建筑、雕塑、壁画结合为一体的立体艺术。
关于蒋兆和的介绍
关于蒋兆和的介绍画家，我国现代卓越的人物画大师和美术教育家。
他在传统中国画的基础上融合西画之长，创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了一个空前的高度。
人物简介蒋兆和（1904—1986）被称为20世纪中国现代水墨人物画的一代宗师，中国现代画坛独领风骚的艺术巨匠。
蒋兆和学贯中西的代表作《流民图》，以其前所未有的宏大、悲壮，以浑厚有力的笔触揭示了大师至真至善的人性，倾泄着对战争的愤怒，表达了对正义与和平的呼唤，为现代中国水墨人物画在世界艺坛上确立了光荣的地位。
蒋兆和是“五四”运动以来极具变革思想的艺术家之一。
在徐悲鸿先生的影响下，他集中国传统水墨技巧与西方造型手段于一体，在写实与写意之间架构全新的笔墨技法，由此极大地丰富了中国水墨人物画的表现力，使中国的水墨人物画由文人士大夫审美情趣的迹化转换为表现人生、人性，表达人文关怀，呼唤仁爱精神的载体。
蒋兆和在水墨人物画领域中把中国画特有的造型魅力最大化，使中国的现代水墨人物画一跃而并立于世界现实主义绘画的行列。
人物生平蒋兆和，祖籍湖北麻城，生于四川泸州；原名万绥，1904年生，自幼家贫。
1920年至上海，曾画广告，从事服装设计，并自学西画。
1927年受聘于南京中央大学，为图案系教员。
1930－1932年任上海美术专科学校素描教授，并参加临时青年爱国宣传队绘抗日宣传画。
1935年至北平，次年返四川正式开始现代水墨人物画创作。
1937年春返北平，任京华美术学院教授、北平艺术专科学校教师，并举办个展。
1947年受聘于国立北平艺专。
中华人民共和国成立后，195 0年起任中央美术学院教授，曾当选中国美术家协会第2、3届理事，为第4届顾问，中国文联委员，中国画研究院院务委员，第3、4、5、6届全国政协委员，民盟中央文教委员会委员。
改革开放之初，蒋兆和站在新落成的首都国际机场候机厅那幅画着裸体少女的壁画前多次称“好”。
中西方绘画中的美学差异
中西方绘画中的美学差异要谈中西方绘画中美学的差异，必须要从它们的根源说起。
中国绘画脱胎于工艺装饰艺术,古代中国绘画三大体系中的院体画、文人画、民间画都不同程度地传承了装饰艺术的典型特质，即平面性与装饰性的审美趣味，画者将表现对象依照自己的理解进行美化加工，而非追求写实的准确性。
而西方绘画则溯源于古希腊艺术，古希腊人善于捕捉微妙的比例关系，精于数学与哲学，力求明白准确，追求心灵健康与肉体完美。
他们的艺术也力求逼真、写实与理想的结合，从他们的雕塑中就可以看到这点：雕塑多以最美的人体为摹本，表现自编神话中的众神，形体极为精准，比例亦臻于完美。
如柏拉图所说：“艺术是摹本的摹本”。
于是我们可以清晰地看出中西方绘画中最本原的美学差异：写意与写实。
中国绘画偏于精神性的写意，表达了画者对物象的理解及感受，表现物象最本质特征，并进行了理想性塑造加工。
其精神性常常高于画本身的表达与技法，物象作为抒情的媒介表达着作者的精神境界与人格追求。
而西方绘画则偏于写实性地再现对象，往往表达重于构思，技法展示遮蔽了画家的精神表达，要透过层层物象才能体味画家深藏的内心世界。
而且西画常以故事性或场景性代替精神性，在立意上存在缺失。
如18世纪评论家狄德罗所说：“在我们的画作中都有着构思上的弱点，思想性的贫乏。
”下面将从造型、色彩及构图三个方面进一步阐释中西方绘画在写意与写实上的美学差异。
在造型上，中国绘画美学偏于平面性，而西方绘画美学偏于立体性。
中国的绘画由工艺装饰（青铜器、陶器纹样）发展而来，本身就具有先天的平面特征。
陶器上的纹样多是图案化、美化后的物象，因此中国绘画常具有较强的装饰性意味，也历来不竭力追求再现对象，而是满足于表现自己对事物的看法，具有意象性造型理念。
中国画家不写生，而是通过观察记忆将形象积累于脑海，作画时便全凭记忆，这样既保留了物象的本质特征如种类、规律、结构等等，又主观过滤掉了其非本质的元素如光影、明暗及色彩变化。
他者的视角——浅析林风眠融合中西的戏曲人物画
【文物博论】 A Theory of Cultural Relics020Vol.193戏画在清代主要以灯画、年画、插图版画、壁画、戏曲肖像画和戏装人物扮相谱等民间绘画的形式在通俗文化领域流行，但是成为文人雅士和精英画家们关注的对象则是自近代以来才发生的。
戏曲题材人物画的集中涌现表现出了非常显著的时代特征：以中国传统的宣纸水墨或西方舶来的油彩画布等媒介材料来描绘古典戏曲文化元素或题材，似乎是慰藉20世纪画家们内心文化焦虑的一种途径。
在戏曲人物画创作领域，有一种关于中国现代美术民族化的思考和诉求①，包含着那个特殊历史时期的诸多时代主题，包括戏曲的变革、中国绘画的现代转型以及大批艺术青年求艺海外的留学潮流等。
民国期间留学海外的艺术青年见识了当时在法国、德国方兴未艾的现代绘画艺术的新动向，努力寻求西方现代绘画的新鲜活力来改变中国美术的传统面貌，尤其是在人物画领域，急于摆脱传统绘画框架的诉求更为迫切和强烈。
他们一方面借鉴西方现代绘画的方法和观念，另一方面也向民族传统美术寻找启发，特别是在一个批判文人画传统的语境下，尤为关注民间美术形态。
林风眠的戏曲人物画创作就体现了一种独特的他者视角下，调和民族美术与西方现代主义绘画的艺术实验。
林风眠的戏曲人物画正是20世纪戏曲绘画潮流中的一部分，他的戏曲人物绘画中的现代构成意识是其艺术的重要特征，这种现代构成意识不仅来自西方立体主义和表现主义对他的启发，也与中国民间传统艺术中的漆画、皮影、瓷画有着深刻的联系。
对传统戏曲故事题材的描绘和对戏装扮相人物形象的刻画与诠释，是林风眠50年代绘画题材的重要部分。
在他的戏曲人物作品中反映了上述多重时代主题，尤其反映了他在中西绘画技法、艺术风格、绘画语言、绘画元素方面所做的实验与尝试。
林风眠兼收并蓄的广阔视野以及对中西画法的调和试验，在近代中国绘画的现代转型中有着筚路蓝缕的开创性。
他的戏曲人物作品的现代性之一包括画面的现代结构意识，这种现代结构意识，既来源于林风眠对西方现代派立体主义画家毕加索、勃拉克，印象派画家马奈、塞尚等人的借鉴；②也得益于他对中国民间艺术如瓷画、汉画像砖石、皮影等表现手法的吸收。
中西绘画区别
《舟发西苔岛》是华多的一幅著名的代表作品，画
中题材是取自当时的一个歌剧，描写一群贵族男女，
新古典主义
浪漫主义
现实主义
印象主义
二、西方绘画艺术
按时间历程可以将西方美术流派划 分为中世纪美术流派、文艺复兴时 期美术流派、17.18世纪欧洲美术流 派、19世纪欧洲美术流派和20世纪
野兽派
1905年产生于法国。竭力反对传统的模仿自然的写实 义 ，突出强调主观感受，注重采用变形、大色块和粗 拙的线条相结合的夸张表现手法，追求平面化的装饰 味，力图创造一种“单纯、宁静、均衡、和谐”的美 境界。 主要代表人物有马蒂斯<戴帽子的妇人>、德兰、杜飞 弗拉曼克等。
通过艺术欣赏活动，使人们审美需要得到满足，获得精 神享受和审美愉悦，愉心悦目、畅神益智，使身心得到 愉快和休息。
绘画，不仅种类和形式丰富多彩，而且由于各国和民族 在社会政治经济和文化传统等方面的差异，世界各国绘 画在艺术形式，表现手段艺术风格等方面存在着明显的 区别。
一、中国绘画艺术
中国绘画一般称之为丹青，主要画在绢、纸上并 加以装裱的卷轴画，简称“国画”。它是用中国 所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表 现形式及艺术法则而创作出的绘画。
•在多达500余人物的画面中，穿插着各种情节，组织得有条不紊，同
3
多点透视 计白当黑-----中国画的构图法则
这本是芙蓉、锦鸡、蝴蝶之间的 故事，作者却似不经意地从左下 角斜出几枝菊花，妙趣横生，既 破了左下角空白，又渲染出金秋 的气氛，还可作为芙蓉花的参照 ，点出其高下位置，使它的出现 不致显得突兀。
4
随类赋彩 色彩相和-----中国画的色彩法则
中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限， 比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊 光线下的条件色。画一件物品，就赋予那一件物 品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色 与色的调和。
内省的力量——我看方增先先生对于中国人物画中西融合的反思
ｉ 描改造成结构素描．把明暗降低到最 本体论羼面的思素 ，也是方先生对功能论 层 Ｅ ，然后又用传统写意花卉的笔墨击表 面的超越。这是上述 问题的第二个屡面．即
］ 水 墨淋 漓 的效 果 ， 在画 面 处理 ｔ尽 中 国画 发 展 的本 体 层面 、 宏观 层 面 ．关 系到 求 化 ． 尽量 留 出 白背 景 这 样 的手 法 既 中 西两 太体 系内 部 的本 质差 异 。
故而 ，我以 为方增 先先生后来对于素 描作为中国人物画造型基础的反思是投有价 值的．这种反思的学术价值与思想深度．在 数十年来美于中西融 合的讨论中蜜不多见．
颇 为珍 贵 这 种 反思 直 接 引 发 了我 们对 中 西 文 化艺 术 体 系之 巨 大差 异 性的 思 索 ，它 触 及 到 了一 个 中西 疗绘 呵传 统 内在 结 构的 棱 心 难
画在技法观念 教学改革上的思考与实践 ，
的 贡献 。
鲜活意趣。这种技法启迪丁吴山明
周 思
方先生对 于将素摘作为中国人物画造
型 基 础的 反 思 ，从 某 种 意义 上来 说 ， 是绘
为现代中国人物画开一代新风做出 ｒ卓越 聪 聂 鸥等 一 大批 画家 。
在 已经 取 得 的 成就 面 前 ， 方 先 生 井 没 界多年以来对干以中西融合改造中国画的无
在我看来，方增先先生对于素描的厦
思 ，是 中 国画 中西 融 合 的过 程 中非 常 关键 的 问题 ，是 一 个 在中 西 融 合之 路 上 无法 绕开 的 问题 这 个问 题 应该 分 两 个层 面 来看 ：一 是 从 如何 发 展中 国 画这 个 宏 观问 胚 出发 ，以 俯 瞰的 视 角来 反 思 浙派 人 物 画 ；二是 从 方先 生 个人 艺术 道路 的 角度 来 看这 种反 恩 方先 生 的 反思 ， 对 中国 画 的宏 观 发展 非
浅谈明清时期中西绘画的交流与融合
浅谈明清时期中西绘画的交流与融合明清时期是中国历史上一个非常重要的时期，这一时期的绘画艺术在中西文化交流的影响下出现了新的变化与发展。
中西绘画的交流与融合对于中国绘画的发展起到了深远的影响，这种影响在很大程度上丰富了中国绘画的表现形式并且促进了中国绘画的发展与传承。
本文将从中西文化交流的历史背景、明清时期中西绘画的融合以及其对中国绘画的影响等方面进行探讨。
一、中西文化交流的历史背景中西文化交流可以追溯到公元前138年的汉朝，当时中国的西域经济、文化与罗马帝国、印度、佛教文化有着广泛的联系。
真正扩大的中西文化交流始于明清时期。
明清时期中国与西方之间的交流主要有三种方式：一是丝绸之路、海上丝绸之路的航运贸易；二是天主教传教士的到来；三是西洋使团对中国的访问。
这些交流方式使得中国与西方在政治、经济、文化等方面有了更加密切的联系，也为中西绘画的交流与融合创造了条件。
二、明清时期中西绘画的融合在明清时期，由于西方使者、传教士的到来以及西洋绘画的传入，中国的绘画在技法、题材和艺术观念等方面受到了西方绘画的影响，呈现了出新的特点。
具体地说，明清时期中西绘画的融合主要表现在以下几个方面：1. 技法上的融合明清时期，中国传统绘画和西洋绘画在画法上有了一定程度的融合。
西洋绘画的透视、光影、人物造型等技法被中国绘画所吸收和借鉴，使得中国绘画的表现方式更加多元化。
中国绘画的笔墨技法也对西洋绘画产生了影响，中国绘画的工笔细描、水墨写意等技法在一定程度上影响了西洋绘画。
2. 题材上的融合在明清时期，中国绘画的题材开始出现了西方题材的元素。
由于西方传教士的到来以及西洋绘画的引入，中国绘画开始出现了基督教题材、西方人物、风景等元素。
这些元素的出现使得中国绘画的题材更加丰富多样，也使得中国绘画的表现内容更具有国际化的特点。
3. 艺术观念上的融合在明清时期，中国画坛上开始出现了一些中西合璧的绘画理论和观念。
一些艺术家开始尝试将中国传统绘画与西洋绘画相结合，创造出新的绘画风格与形式。
中西绘画艺术比较写实与写意
中西绘画艺术比较——写实与写意中西绘画艺术比较——写实与写意写实与写意西方绘画与中国传统画的重要区别是,一个注重写实,一个注重写意.所谓写实,就是真实地描绘事物的面貌,强调事物形态的真实性.西方绘画这种写实的观念,受到古希腊亚里斯多德模仿说的影响.亚里斯多德在其诗学中最早阐述了“美的艺术”的特征,并把“美的艺术”称为“模仿的艺术”.模仿说是诗学的中心概念和出发点,也是亚里斯多德艺术理论的基础.12世纪中期后,由阿拉伯传入西方的亚里斯多德学说,包括艺术模仿理论,经过西方基督教的改造和融合,纳入了基督教神学体系中,成为为基督教神学服务的理论.实际上,基督教绘画的写实观念,早在亚里斯多德理论传入欧洲之前就已经存在.这种艺术观念和表现手法,来自于基督教教义本身.基督教教义最重要的一条,就是上帝创世说,认为世界上的一切,包括人及人的躯体,都是上帝创造的.基督教神学家还多方论证上帝创世的真实可靠性.在这“信仰的时代”里,艺术家是“忠于上帝”的工具,必须全身心地为宗教服务,按照宗教的观念和教会的要求,描绘苍天大地、山川河流、树林草木、飞禽鸟兽,表现它们的真实存在.描绘人物形象时,要注意表现人体的比例、结构,因为人是上帝按照自己的样子塑造出来的,画家必须小心翼翼的表现人,不能歪曲人的形象.石涛山水作品基督教美学家还认为,一切美都来源于上帝,美的根源只在上帝,只有上帝才是美的本体,才是美本身.中世纪美学家奥古斯丁说：“是你,主,创造了天地;你是美,因为它们是美丽的;你善,因为它们是好的;你实在,因为它们存在.”这实际上把真与美,都归于上帝.因此,表现美,是为了上帝,因美来自上帝.表现真,也是为了上帝,因为真是上帝创造的.12世纪中期后,亚里斯多德学说传入西欧,神学美学家托马斯·阿奎那一方面继承了奥古斯丁的上帝是美的根源的学说,另方面,将亚里斯多德的艺术模仿自然的学说,经过改造,融进了基督教神学之中.托马斯·阿奎那认为,上帝是自然万物的根源和制造者,上帝虽然不创造艺术品,但它创造的自然产品,却可以为艺术家的创造,在一定程度上提供若干范例,准备好各种要素,而艺术家不能创造自然产品,他要创造艺术作品即人工产品,就必须以上帝创造的自然产品为范例,模仿上帝创造的活动方式.他说：“艺术的过程必须模仿自然的过程,艺术的产品必须模仿自然的产品.学生进行学习,必须细心观察老师怎样做成某种事物,自己才能以同样的技巧来工作.与此同时,人的心灵着手创造某种东西之前,也需要受到神的心灵的启发,也必须学习自然的过程,以求与之相一致”西方文论选上卷.可见,托马斯·阿奎那的艺术模仿自然,并不是自然主义地反映自然和客观现实,而是要求自然的模仿与艺术家的主观精神结合起来.这是他以神学改造亚里斯多德“艺术模仿说”的结果.总之,基督教神学美学家,主张艺术反映真实,反映自然,但他们的真实观来自上帝,是由上帝创造的真实.莫迪里阿尼油画作品到了文艺复兴时期,由于自然科学的发展,西方艺术家则运用自然科学的方法,主要是数理科学来探讨艺术美的规律.透视学和解剖学,成为绘画和雕塑的主要创作手段.绘画被视为一门科学,如司汤达所说,大卫画派实际上是一门“精密的科学,就跟数学、几何、三角一样”.达·芬奇说：“镜子为画家之师”,“面前摆多少事物,就摄取多少形象”达·芬奇论绘画.阿尔伯蒂在论雕刻中也说：“就雕刻来说,需尽量像人.”事实上,达·芬奇、拉斐尔、大卫、安格尔、伦勃朗等画家,都是运用科学理性进行创作活动,他们追求物象的质感,形体的真实.他们所描绘的绸缎、天鹅绒、大理石、金属、肌肉等,达到了可触、可及、有冷有暖的真实感.达·芬奇在画论中说：“最可夸奖的绘画,是最能形似的绘画.”也就是说,最美的作品,应是描绘真实的作品.文艺复兴时期的艺术家,虽然继续表现传统的基督教题材,但由于追求真实,他们笔下的神灵不再是不食人间烟火的虚幻人物,而是具有人性特点的现实人物形象.与西方绘画写实手法不同,中国画注重写意.所谓写意,就是不刻意追求视觉效果,不模仿物象的外在真实,画家抓住客体中与主体相契合的某些特征,描绘出物象的形神,表达深邃含蓄的意境,抒发画家的主观情感,传达画家的心意志趣.画家所描写的物象,与客观的实际事物并不完全相同,在形似与神似间,更突出神似,在客观与主观间,更突出主观精神的自我表现.画家不追求形体的真实,而是追求“气韵生动”,意境的深邃.追求神似,以形写神,成为中国画创作的最高原则.龚贤 1687年作湖山天青立轴中国画的写意观念的形成,是与中国传统的哲学观、宗教观有密切关系.中国文人士大夫出身的艺术家,基本上是以老、庄思想来理解佛教和道教的,他们的绘画,也主要是依据老、庄的审美思想来创作的.老子的“人法地,地法天,天法道,道法自然”的思想,庄子的“道通为一”的观点,都是把宇宙看成是一个生生不息,变化不已,存在着内在联系的有机生命整体.特别庄子的“天地与我并生,而万物与我为一”思想,成为道教和禅宗共同的精神财富.这种思想认为,在精神上,人与宇宙间的万事万物,都是息息相通的,都是“道”的体现.因此,表现“道”的变幻之美,朦胧之美,表现物我融为一体的境界,就成为古代画家创作的追求.对于山水画来说,画家们不仅要画出山水之形,更重要的是,要“迁想妙得”,抓住山水的“神”,这个“神”,就是“道”的宇宙本原.只有将万物生命的本质,与人的灵性融为一体,即外在的山水与内在的心灵相互贯通,才能形成山水画独有的意境.在这一境界里,物我、物物的界限已泯没,时空的方位也不复存在,便出现了“桃杏、芙蓉、莲花同画一景”,雪中芭蕉的景象.沈括解释说,这种景象,是“此乃得心应手,意到便成,故造理入神,回得天意,此难可与俗人论也”沈括梦溪笔谈·书画.南宋时期的水墨画家马远、夏圭等人的行笔简率,梁楷的“减笔”人物画,如着名的泼墨仙人图,都明显地受到写意之风的影响.写意对元、明、清画家都产生了深刻影响.窠石平远图北宋郭熙在山水画、花鸟画、人物画的创作中,中国画的写意,并不像西方绘画那样追求写实,而在一幅画里,必须既有虚处,又有实处.有虚无实,不成其为画;有实无虚,也不成其为画.只有虚虚实实,虚实相间,在似与不似之间幻化奇妙,笔到意到,使人浮想联翩,才能达到回味无穷的艺术效果.因此,与西方追求写真的绘画相反,中国写意画更注重“虚”,认为虚处比实处更重要.如潘天寿所说：“空白处理不好,实处也搞不好.所以中国画对虚实问题十分重视.老子说：‘知其白守其黑’,可以借用作画理.就是说黑从白现,对空白有深入的理解才能处理好画面的黑实之处”潘天寿谈艺录.写意画由于对“虚”和“无”的重视,进而产生了“妙在无处”清代王昱东庄论画的理论.中国写意画之妙,就妙在“无”处,也就是妙在无笔墨无形象之处,即“无画处皆成妙境”.但中国画中的这种“虚”,并不是西方画家的牛吃草,什么也没有,曰草被牛吃了,牛吃完草走掉了,只剩下了一张白纸.中国写意画创作,遵循着老子的“虚实相生”、“知白守黑”的辩证思想.老子说：“天下万物生于有,有生于无”老子·第四十章,“无”实际上是“有”之根本.画“要耐人寻味,就要虚多.虚多者,即告诉人的少,藏起来的多,故人所思的就多.当然,首先要有意境,否则虚而无物”潘天寿谈艺录.这就是说,“无”,有着它特定的内容,“无”首先是一种意境表现,使人们在“无”中,感受到宇宙间生命的意义,感受到画家的个体精神.这种艺术创造思想,给中国画家带来极大的自由,因而使中国绘画能较早地进入了真正的艺术天地.中西绘画艺术和美学思想的差别,一些西方美学家也看得很清楚,如英国美学家哈·奥斯本在美学与艺术理论中认为：西方古代美学思想与中国古代美学思想,是自然主义与非自然主义的区别,西方自然主义追求表面真实,追求戏剧性的情节和激动人心的场面,而中国古代美学思想,重视艺术作品中体现出的宇宙原理的“道”,以及与“道”默契协调在一起的艺术家的人格.所以,中国古代美学思想,是西方现代美学的先驱,现代西方的美学思想,应当走中国的道路.哈·奥斯本在一定程度上看到中西艺术的差别,并肯定了中国艺术美学的重要意义,这是十分难得的.四景山水图南宋刘松年。
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写意人物画造型中融合中西艺术学院教育伴随中国美术近百年。
国画在其潮汐中匍匐，甘苦得失自待梳理。
写意人物画历经传承，是融西法最多的画种。
宗白华先生曾言“将来的世界美学自当不拘一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理而不轻勿各个性的特殊风格，因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。
”当下是文化融合的时代，面临多样文化滋养。
国画的发展，自当深入传统，并融合外来文化的优点，以求新的拓展。
融和是感其异同，融其所长，追寻事物共同的本质，求艺术表达之真。
“六法”是传统绘画的精梁，是写意人物画的精神依托。
其原理重“形而上”的表述，在绘画语言上求“神”的表现。
探寻艺术规律及鲜明的形式语言风格，其各法自成系统又相关联，是造型实践中不可回避的艺术纲领。
西方绘画传统主要表现事物内在的结构。
现代艺术把这种理念推向对造型本质属性的寻求，既“有意味的形式”，并通过形式表达作者的审美情感。
对形式语言本体的发现，揭示了造型艺术共同的本质内容。
自然也暗合“六法”的精神内涵;同时西方艺术有重理性分析的特征，为后人的艺术实践提供了“法”“理”可示的参照。
本文借用西方艺术理性思辩的原理调和“六法”的精神元素，就写意人物画、写生、创作中的造型问题进行探索和阐述。
一、因写生而引发的造型语境发现生活是艺术创造的途径。
写意人物画是通过“写生”认识生活、发现生活。
“写生”有两种途径。
其一是传统目识心记的方法。
画家靠记忆造型，取物象整体的审美特征并意象表现;其二是面对物象写生，深入物理，探索造型的形式规律。
前者重“传神”的表述，后者重理性的“写照”。
调和二者达到“传神写照”的目的，使气韵与形似和谐统一。
在写生过程中就渐入造型的语境。
造型可写实，可意象表现，可“似与不似之间”。
但共同点以表现事物内部的本质为目的。
(一)气韵、形似与造型1、“应物”以传神。
写生须“应物”。
“物”是自然、是生活，也是人自身。
“应”是人对物的感应。
前者是客体，后者是主体对客体的感应。
感应是观于物，发于心。
既由感性认识升华为精神关照，由它神入我神。
由一个人的“形”以把握到人的“神”，也是由人的第一自然形象，以发现出人的第二自然的形象，进而成就艺术形象之美。
因此，写形是表象，“传神”才是根本。
“神”就是人特性的本质，也是人的风骨韵致;其流注于形象之间，也是人的神情、神韵，既“气韵”。
杨维桢《图绘保鉴》序谓“传神者，气韵生动是也。
”宋邓椿《画继》云：“画之为用大矣。
盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。
而所以能曲尽者，一法耳。
一者何也，曰传神而已……故画法以气韵生动为第一。
”都说明气韵生动既是传神。
“气韵生动”四字正是“神”的观念具体化。
“传神”是造型的本质。
始传神，而后有气韵，有气韵才能生动。
“必传神而尽到人物画艺术之真。
传神是写对象之真。
“真”既指物象造型的本质。
神以形托，形以神显。
传神还须以具体的形象为依据。
一般所谓形似不是对象的本质，因而也不是对象之真。
要把握对象的本质，除由具体的形似入手以外，别无它途。
写实是一种途径，但只是造型艺术修习中的一过程，不是艺术的本质所在。
艺术的本质“是哲学思想所开启的传神的思想”。
“神”须以具体的形式来显现。
形式不是空想，不应是“四王”式的由画册到画册，不是“八股文”式的套子，形式隐含于自然的内部。
它需用艺术的慧心去发现、去开启。
自然是浩大的，它的形式有无限的生命力，但其无限中又显有限，自然界自有它的内在规律。
所以毕加索说：“艺术是发现”。
塞尚说艺术是“圆椎体、球体”。
黄宾虹说：“齐而不齐，有觚三角”。
马蒂斯说：“准确描绘不等于真实”。
苏轼说：“论画以形似见与儿童临。
”齐白石说艺术是在“似与不似之间”。
克莱夫贝尔总结“艺术是有意味的形式”。
这些先贤是艺术的实践者。
他们的艺术领域不同，形式风貌各异，但都发现了艺术的本质特征。
既“有意味的形式”此“形式”生于自然就是自然的“神”，是自然的本质属性。
他们艺术形象的共同特质，都是深入客观对象中，发现和把握其“天契”、“妙理”。
在此过程中超形以得神、复由神以含形。
使形神相融，主客合一，克服了形似与气韵的对立。
创造出神形相融的造型艺术语境。
(二)深入物理传神写照1、“象形”以达情造型目的是为了表达作者的审美情感。
其形式是传神写照。
传神需要“象形”，既具体的艺匠手段。
“象”可小于物又可大于物。
它既有物的一部分属性，又包含了主体的经验。
其“象”小于物时，造型可具体，可客观写实;其“象”大于物时，造型可“意象”、可“迁想”、可“似与不似之间”。
但无论写实或写意都需要深入自然之理。
只有了解自然之理，才能由理而生法，由法而达情，才能创造艺术之真。
《罗丹艺术论》中有这样一段话“你们要真实，青年们，但这并不是说，要平板的精确。
世间有一种最低级的精确，那就是照相和翻模的精确。
有了内在的真理，才开始有艺术。
”这里罗丹所指“内在的真理”是什么?《马蒂斯论艺术》中也有段叙述“有一种固有的真实，它必须从所表现的对象的外表解脱出来，这是唯一有关紧要的真实……准确的描绘不等于真实。
”这里提到的“固有的真实”就是“内在的真理”，是自然内在的本质，也是指大于物时的“象”。
它是物象的本质特性与作者情感融合的产物。
克莱夫贝尔有段论述：“艺术家观察对象(比如一个房间的陈设)的时候，偶尔会将这些对象理解成彼此相关的纯粹的形式，并在其中感受到在纯粹的形式中所感受到的情感。
”所以“只有艺术家的敏感性才能理解它们所具有的纯粹的形式上的意义。
每个人都必须通过形式来表达它的现实感，同样每个人都必须经由形式来达到现实”。
如塞尚发现“自然中的每件东西都与球体、圆椎体极相似”。
这些基本形构筑了他的绘画形式，其造型法则在方圆的变奏中展开。
画家关注点在形体的空间关系，方圆相生、相合。
蒙德里安更走入极至，弃圆求方，追求数数的精准和冰冷的理性表达。
黄宾虹关于“齐而不齐，有觚三角”的论述也是方圆的造型理念。
白石老人提出绘画在“似与不似之间”，“似与不似”是两极的概念，“太似为媚俗”，是指描头画脚毫发必现;“不似为其欺世”，是指不知所画物象为何物逸笔草草。
那么“似与不似”就应是简练概括，特征鲜明，形神具现的造型。
人们对物体形状的了解，广义的说是由方形体和圆球体组成。
当然自然界的物体大都是多边形的组合，其边缘为直线或曲线组成。
直为方，曲为圆，方多为形体转折处，含阳刚之美;圆为形体流转处，显阴柔之态。
在形态上方圆可调和与变化。
如陈老莲的人物造型，仕女图多用圆转的曲线，取流美之态。
水浒人物多用方折，给人阳刚之感。
汉画像石刻也是在方圆的线形空间变化上追求形神的关系。
于此东西艺术在追求艺术本体上殊途同归。
概括造型，取物象之本质，达到艺术的真实，才能创造有意味的形式。
3、进技于道“骨法”既形式。
在写生中需概括提炼造型语境，恽格《画跋》谓“画以简贵为尚。
简之入微，则洗尽尘渣，独存孤迥。
”“尘渣”是与“神”无关的形;“孤迥”既是“神”。
当然提炼概括不能简单化。
“简”要以物象内部形式为依据，是神形的高度细密化。
“简”则形体明确，下笔肯定，结构精确，脉络清晰，简出物象的“骨法”。
并以“骨法”表现造型的气韵与形似。
“骨法用笔”有两层涵义。
一“骨法”指物象的组织结构。
宗白华说：“形象、色彩有其内部的核心，这是形象的‘骨’，‘骨’表现形象内部的坚固的组织。
也就反映了艺术家主观的感觉、感受，表现了艺术家主观的情感态度。
”是物象形式结构的表现方法。
它有脉络，有秩序，有宾主，有位置，有节奏，有气韵。
二“骨法”也是用笔的骨法。
需“用笔”表现。
这里与书论、书法有关。
在写意画中用笔需有法，得法则线有骨力、骨气，造型才有“笔墨气韵”。
张彦远谓“造型须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归于用笔。
”“用笔”是写意画的重要特征，是民族审美心理的体现。
用笔依物象内部结构“写”出。
笔笔生发、气脉不断，形神方显气韵。
在“骨法”精神的感召下，艺术家在造型过程中，可主观取舍，主动造型，尊照画面的需要经营位置，安排笔墨、随类赋彩。
使自然的本质特征物化并得以升华。
由物理显物情，由技进于道。
二、熔铸第二自然，形式升华生命(一)写生孕育创造前面论述人物写生是对自然的观照及人伦精神的鉴识，是自然之神的物化过程。
在写生的初始阶段，由于对对象独特的风骨、韵致的发现，触发作者表现对象某些审美特质的欲望。
这种特质就是对象的精神实质，也是绘画形式内容的起因。
既此写生中融入了创作的因素。
创作思想随画面的发展逐渐清晰，内容与形式趋于统一。
旧有的经验融合新的发现，渐渐形成作者的审美取向。
“六法”的确立，就是经验与审美心理积累后的结论，经时间的打磨塑成人文精神。
时间、空间可变，但精神不变。
写生与创作都是对这种精神本质的体现与补充。
克莱夫贝尔说“艺术家在获得灵感的时刻，所感受到的情感。
不是在作为手段的对象中感受到的，而是在作为纯粹形式的对象中感受到的。
”这“纯粹”的形式也是“物外形”，是物象整体精神气韵的显现。
它需要相应的载体，具体说就是造型方法，贝尔说：“艺术家所碰到的最直接的问题可能是在矩形、圆圈或立方体中表达自己，可能是平衡特定的和谐，可能是调和某些不和谐因素，可能是克服某种媒介上的困难，这些和获得形式一样重要。
”一幅作品的诞生就是在这诸多“可能”中完成的，是“物”、“意”、“神”的复合产品。
如果说作为手段的对象是“第一自然”，那么作为纯粹形式的对象就是“第二自然”。
后者也是作者生命的升华，是主客体神明融合的成果。
作品中的形式成为精神的载体，精神通过形式呈现作品的气韵，形式体现了作者审美的主观愿望。
作品中位置可经营，依作品精神的需要安排形象及笔墨，赋彩可随类，可据形式及表意心理的需要，象征、隐喻的表现。
形、色、线游于空间。
使作品呈现整体的精神风韵。
(二)传摹移写铸精神写意画的创作有个重要的特点，就是不能在一张画上修改。
一张作品中的形式内容需要反复的提炼、概括，甚至需要很长的时间才能进入“凝神”的境象。
白石老人笔下的不同形象大略如此。
题材不变，但艺术境界随时间的推移而深化。
自然形象传摹于心，每次“移写”都有新的体悟，再回到自然细微品察，使“形象”留注于心并渐驱深刻。
有时还要参阅前人经验。
磨铸工夫，锤炼语言。
这里无数次的“重复”劳作，就是“传摹移写”。
它是中国画重要的造型方式，是中国艺术精神的写照，是写意画创作中最有意味的形式。
写意人物画的创作也需要以“传摹移写”的精神，使作者对生活的认识及精神取向逐渐深刻。