论宫崎骏动画电影及其对我们的启示

论宫崎骏动画电影及其对我们的启示
在文化全球化的当今世界，动画艺术以其大胆的想象、绚丽的画面、生动的方式和隽永的寓意遭到了各国人民的喜欢，日益成为跨文化传播范畴里的一支生力军。

日本动画巨匠宫崎骏是当今世界动画艺术界的一面旗帜，他的《千与千寻》等动画电影在全球范围得到了普遍的传播。

宫崎骏的动画电影富于理想主义肉体，充溢深入的寓意与哲理，具有鲜明的个人作风。

总结以宫崎骏为代表的动画电影巨匠的胜利经历关于正处于奋起开展中的中国动画事业艺术具有重要的自创价值和启示意义。

一
动画是以绘画为根底的，“动画”一词的含义就是“运动的图画”，而作为动画根底的图画大多具有漫画作风，因而“动漫”一词也很盛行。

动画（animating）在英文里是“赋予生命”的意义，动画的关键就是使画面动起来，使本来没有生命的形象（如绘画）取得生命，并具有个性。

因而，动画与生俱来具有三大特性，一是图画性，二是影视性，三是童真性。

首先，动画来源于静态的绘画，因此具有图画性；其次，动画是以各种绘画方式作为人物外型和环境空间外型的主要表现手腕，运用逐格拍摄的办法把绘制的各种梦想的静态绘画情境逐一拍摄下来，经过连续放映而构成活动的影像，因此具有影视性；其三，动画的图画性特征使它具有极强的梦想性，它能够不受理想情况和时空的限制去表达任何奇幻的情境和超验的世界，而这正与充溢童真梦想和天性猎奇的儿童心理相接近，因此具有童真性。

动画艺术按其传播途径的不同，可分为影院动画片、电视动画片和实验动画片。

影院动画片是指在电影院放映的长篇剧情动画片，即动画电影。

动画电影在主题创意、叙事构造、角色发明、动作设计、画面质量、声音效果、工艺技术以及艺术感染力诸方面相关于其他动画艺术款式都有更高的请求。

动画产生在电影之前，而动画一旦与电影分离，降生了这种以动画手腕制造的动画电影以来，不只使动画艺术开展到了一个新的阶段，电影家族也由于添加了一个新的成员而愈加生气勃勃。

动画电影总是一个国度一个时期动画艺术最高程度的代表。

早在20世纪70年代，法国学者乔治·萨杜尔就在《世界电影史》中为“动画片”辟了专章，并且指出：“动画电影比纪录电影在电影艺术中更组成一个独立的部门。

它能够使图画、雕塑、木刻、线条、平面、剪影以致木偶在银幕上活动起来。

由于动画电影，各种外型艺术自此以后才具有运动的形态。

”[1]1937年，美国迪斯尼影业公司出品的世界电影史上的第一部动画电影《白雪公主》不只开启了动画艺术的新页，也改写了电影的历史。

该片在降生60年后的1998年还被美国电影协会推选为20世纪美国百部经典名片之
一。

该片还取得了奥斯卡特别成就奖。

《白雪公主》之后，《木偶奇遇记》（1940）、《小飞象》（194 1）、《猫和老鼠》（1945）、《小美人鱼》（1989）、《美女与野兽》（1991）、《阿拉丁》（1992）、《狮子王》（1994）、《风中奇缘》（1995）、《怪物史莱克》（2001）、《千与千寻》（2001）、《超人特攻队》（2004）等动画电影都曾取得单项或多项奥斯卡金像奖，其中，《怪物史莱克》、《千与千寻》、《超人特攻队》取得的是奥斯卡最佳动画片奖，迪斯尼公司出品的《美女与野兽》则是电影史上直至目前为止独一被提名奥斯卡最佳影片的动画电影。

而日本东宝影业公司出品、宫崎俊导演的《千与千寻》则于2002年取得了第52届柏林电影节金熊奖，成为第一部取得此奖项的动画电影。

因而，这部同时取得奥斯卡最佳动画片奖和柏林电影节金熊奖的电影可谓动画电影史上的一块里程碑，既标志着动画艺术在当代的最新成就，也揭开了21世纪动画电影必将取得更快更大开展的新序幕。

在《千与千寻》取得奥斯卡金像奖和柏林金熊奖这“双奖”之后，宫崎俊承受记者采访时曾说：“其实把传统的影片和动画片辨别开来已不再有什么意义，由于所谓的理想性影片许多画面大多是经过电脑制造的，这就越来越接近于卡通片。

可见，影片和卡通片的界线正在逐渐消逝。

”[2]从近年反响热烈的以卡梅隆的《阿凡达》为代表的一批电影可知，宫崎俊的话是很有见地的。

一方面是传统的理想性电影越来越多地依托电脑技术制造出绚丽多姿的奇迹效果，另一方面是动画电影已不再是儿童的专利，同时成为了成年人的童话，从题材到创意，动画电影的全龄化趋向越来越明显。

《阿凡达》题材的魔幻性、题旨的寓言性、想象的奇特性，特别是电脑技术制造的视觉效果的绮丽多姿千变万化，使我们似乎在观赏动画电影。

而像《千与千寻》、《怪物史莱克》这样的动画电影所具有的理想讽喻性和深沉的文化内涵以及人物与环境发明的真实与细腻，并不弱于很多优秀的“所谓的理想性影片”[3]。

这些动画电影的深入寓意其实也很难直接为儿童所了解，但就像一切巨大的文学艺术作品一样，对它们的了解能够是多层面的，深者得其深，浅者得其浅，因此老少咸宜，雅俗共赏。

二
以《风之谷》、《龙猫》、《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的挪动城堡》、《悬崖上的金鱼公主》等动画电影享誉世界的宫崎俊是日本动画艺术最高成就的代表，被以为“是继黑泽明之后日本第二位出名世界的导演”，取得了“国宝”、“动画诗人”、“动画之神”的佳誉。

《千与千寻》作为首部动画电影荣获柏林电影节金熊奖，既证明动画电影已获得宏大的艺术成就，也阐明电影业界和学界正逐渐摆脱动画是小儿科的成见；同时，它既是日本和整个东方动画界的自豪，也是世界动画艺术和电影艺术的幸事。

由于宫崎俊以他“具有浓郁东方颜色的唯美影像和哲学考虑，给世界动画电影带来了深入的冲击，”他创始了一个不同于迪斯尼作风的动画电影新流派，被国际社会公以为是“堪与迪斯尼遥遥相望的世界动画另一顶峰”，以至被誉为“世界上最有影响力的动画巨匠”。

[4]
首先，宫崎俊的动画电影是理想主义的产物。

动画电影与所谓的理想性影片之间的界线固然如宫崎俊所说“在逐渐消逝”，但动画电影的根本特性会永远存在。

其特性之一就是动画电影所发明的神奇而纯洁的童真世界具有无限的魅力，既让儿童喜欢而憧憬，又令成人感念和考虑。

宫崎俊是一位具有高度义务感和崇高任务感的动画巨匠，他说：“我看过许多描写人性暗淡与如何丑陋的电影，这种电影使观众万分懊丧，似乎本人是被告一样带着懊恼走出法院（电影院）。

每次当我看这种所谓的…艺术片‟时就在提示本人…我一定不能把电影拍成这样‟。

我要的电影是完整理想化的，是像《熊猫家族》、《龙猫》那样的电影。

命中必定我只要制造这种作风的电影，除此之外别无选择。

”[5]宫崎俊的动画电影当然首先都是为儿童制造的，他十分分明本人的义务和任务。

他说：“每一天，都有新的婴儿降生；每一天，儿童都在生长。

如何引导而不是误导他们，是每个动画人的义务。

即便儿童不再像从前那样对动画片中正义的主人公停止自我指认，我也希望动画片可以教给他们认识这个美妙世界的才能。

”现代社会正处于一个物质化的时期，科技兴旺、物质丰厚，但信仰迷失、肉体萎顿、灵魂昏睡、思想缺席。

宫崎俊对理想有苏醒的认识，但他在实质上是一个理想主义者，他以固执的肉体、顽强的意志制造属于本人的决不媚俗的动画电影，以抗拒物质化的理想世界。

他批判当代动画界的商品化倾向时指出：“理想的情况是，孩子们的动画世界被大人露骨地商品化了。

在这种理想中，动画的世界对此睁一只眼闭一只眼，一边讲述着…浪迹天涯‟、…爱‟等等主题，一边暗地里做着勾当。

假如不和这种理想同流合污的话，不论你有什么样的意愿，不论你的作品中有如何高尚的肉体，你都会寸步难行。

我们正是在这种情况中每天苟延残喘。

但即使如此，我依然禁不住会去考虑动画片所担负着的文化重担。

”[6]宫崎俊对成人世界十分绝望，因此他的动画电影中不乏对理想的讽喻、对人类的贪心和不义的批判与正告。

但他以为“人是丑陋的，生活是美妙的。

”[2]他对理想的悲观终不敌他对理想世界的追求，对纯真与仁慈的渴慕。

他一直等待着生活的美妙、人类的进步。

他制造动画电影的动机是：“我希望可以再次借着更具深度的作品，解救人类蜕化的灵魂。

”[7]全面调查宫崎俊的动画电影，我们发现，他只想象美妙的东西，他也对理想的丑陋和人性的暗淡给予讽喻性的描写，但总是希望以真情和蔼心给予解救，进而竭力追求理想化的世界，努力为人类的将来寻觅出路。

宫崎俊的动画电影中最温馨最富于诗意和理想颜色的当推《龙猫》，这部关于“两个孩子和一个怪物的乡村故事”简直包括了当年（1988）日本一切的电影奖项，龙猫形象尔后也成为了宫崎俊所在的吉卜力工作室的标志。

龙猫是日本传说中森林里的守护神，宫崎俊发挥他天马行空般的想象力，发明了龙猫这一憨态可掬又灵性十足的半人半魔的动画人物形象。

（简单的剧情、清爽的画面、绚丽的颜色、细腻的笔触、舒缓的音乐、轻快的风格、宁静的乡村、广袤的田野、怡人的风光、仁慈的邻居、温馨的生活、纯洁的心灵、温馨的人情、童话的境地，亦真亦幻，令人心旷神怡。

充溢童趣的神话故事和魔幻般的神秘世界令儿童恋恋不舍，在美好的情感体验中取得灵魂的洗礼；那返璞归真的亲情和世外桃源般的场景也令成人心驰憧憬，在激烈的共鸣中重温童年的幻想，进而添加一份辨识善恶美丑真伪的理性和抗拒现代社会物质诱惑的力气。

）
其次，宫崎俊的动画电影充溢深入的寓意与哲理。

儿童的视角、简单的故事、童真的梦想、纯真的感情、童话的境地，这些动画电影的根本元素，听起来似乎总难免“小儿科”，但简单不等于浅薄，童真不是幼稚，儿童常常巨大，童话富有深意。

正如宫崎俊所说：“我的影片首先是为日本儿童拍摄的，而且今后还会这样做，但动画片的题材都是关系到整个人类的命运问题，比方儿童失去生活兴味的问题，儿童在我们的消费社会中迷失自我的问题。

”[2]事实上，宫崎俊动画电影的内涵十分丰厚，远不限于他所罗列的儿童问题。

大而言之，人与自然的关系、青春生长主题、女性的觉悟与独立、人性的异化与救赎等都是宫崎俊的动画电影重点表现和考虑的问题。

英国学者莫琳·弗尼斯以为有两种动画作者，一种人注重的是技术和办法，动画只是营生的手腕，另一种人投入的是情感、注重的是生命体验。

她说，“艺术家贯串于整个创作过程中的情感——对作品的酷爱之情会完整地表现在作品中。

有些人更为注重动画创作的技术，他们会努力研究制造办法，会依托技术才能找到一份理想的工作。

也有些例外的创作者，他们更注重创作与个人体验深层次的关联。

这样的创作过程是困难的，动画师要承当肉体上的孤单与对体能的考验，但是内心的创作愿望促使他们坚持创作。

真正鹤立鸡群的作品不只仅是高度个人化的，而且会让观者产生激烈的共鸣，这样的效果以至是…文娱类‟动画难以企及的。

”[8]这两类动画作者，能够说前者是动画技师，后者才是动画艺术家，宫崎俊无疑属于后一类艺术家中鹤立鸡群的巨匠，他的《千与千寻》正是这类“真正鹤立鸡群的作品”中的代表。

《千与千寻》具有浓重的意味颜色和寓言性。

从主人公的角度看，它是一部十分耐人寻味的关于少年生长的寓言，从电影的整体构思和情节设置来看，它简直可视为一部现代社会的寓言。

正如有学者指出的：“宫崎俊描画的是梦想的世界，表现的却是人类的实存。

”[9]【主人公是一个十岁的普通小女孩，在理想的世界，她的名字叫千寻，在电影的开篇，千寻随父母驱车去郊外的新家，爸爸出于猎奇将车开到了一个古老的城楼前，然后穿越一条长长的隧道，顺着一股浓郁诱人的美食香味，他们闯进了一个神灵的世界。

父母因贪食而变成了猪，千寻则在神秘少年小白的协助下留在了这人类的禁地。

这个神灵世界主要是一个宏大的浴场，人类若想在此生存就必需为掌管浴场的魔女汤婆婆工作，并放弃本人的名字。

千寻为理解救父母，决议留下，名字也被汤婆婆改为“千”。

从此，千寻完整脱离了人界的生活，作为浴场的一名童工开端了她的神灵世界历险记。

】一个普通而弱小的女孩忽然孤身一人被抛掷于一个生疏且险峻的环境，她该怎样生存、如何自救并挽救父母？她该怎样面对生疏的环境和生疏的人？她该如何寻觅出路并取得重生？这是每一个孩子或者说每一个人都可能会遭遇的情境和变故。

宫崎俊在谈到《千与千寻》的创作缘起时曾说：“这部影片我是为朋友的女孩子们拍摄的，……她们心肠仁慈，但也很脆弱。

我的这部影片是想使她们在其中重新认出本人，并能间接地听到我的鼓舞：…别惧怕，你们一定能驾驭生活‟。

在孩子们的眼里，世界不时带来令人诧异的事情。

孩子们与成年人不同，无法对此作出合理的解释。

虽然如此，千寻却办到了。

我想以此鼓舞我的小朋友们，要像千寻那样英勇地投入生活。

”[2]千寻以她弱小的身体在汤婆婆的浴场里做着最累最脏的工作，幼小的她也在这个神灵的世界里简直阅历和目击了人世间一切的丑陋、纷争、自私、贪心、
虚伪、狡诈、势利、冷漠，但她一直没有遗忘本人的名字，没有遗忘挽救父母的任务。

她以老实、仁慈、英勇和勤劳面对别人、面对工作，也因而得到了小白、锅炉爷爷、小玲，以至无面人对她的协助。

并最终挽救了父母一同回到人世。

千寻变为千而又由千变为千寻的过程是耐人寻味的，在这里，失去名字意味着失去自我。

现代社会，物欲横流，面对诱惑，不能把持本人，就会迷失自我，人将变为非人。

影片中的神灵世界不过是理想社会的投影，千寻的父母变为猪的阅历意在正告人类一味自傲和贪心必将自食其果；无面人暗喻着现代社会人心的隔阂和灵魂的孤单，其实，面具之下是悲痛的面孔，内心深处渴慕着别人的认同和人世的温情；锅炉爷爷是人类社会仁慈又充溢聪慧的劳动者的写照；小白变龙再变人的过程展现的是人的异化和人性的回归。

少女千寻葆有童真的本性，以诚意、爱心、勇气与执着打败了一切艰难，取得了威严，坚持了自我，不只自救，而且解救了别人。

这就是人类的希望所在，在这里，同样闪烁着宫崎俊动画电影理想主义的光辉。

其三，宫崎俊的动画电影具有鲜明的个人作风。

宫崎俊说过：“我的动画观，一言以蔽之：…本人想做的作品，这就是我的动画‟。

动画的定义十分广泛，以电视动画片为首，有广告、实验电影、剧场电影等。

但在这些门类里，假如不是本人想做的作品，即便他人以为它是动画片，我也绝不以为它是动画片。

总而言之，既不是漫画杂志、儿童文学，也不是实拍电影，而是本人发明一个架空的、虚拟的世界，在其中嵌入我喜欢的人物，然后完成一个故事——这就是于我而言的动画片。

”[6]显然，宫崎俊对动画电影的个性化追求是十分盲目的。

有学者曾指出，宫崎俊的动画电影“关注理想人生，表现出作者电影的特征”[10]，这也正是他的作品与以迪斯尼为代表的美国动画的主要区别之一。

需求指出的是，宫崎俊对理想人生的关注、对人类生存窘境的考虑并不是经过对理想生活的直接反映来表达的。

他总是设置一个神异的世界，使影片具有魔幻的颜色，以寓言化的方式表达对理想人生的察看与批判。

从《风之谷》对战争的深思和对人类命运的忧虑，到《千与千寻》对人性异化和人类迷失与救赎的探究与考虑，都使宫崎俊的动画电影充溢了激烈的人文肉体和忧患认识，不只文娱观众，也要观众考虑。

不只儿童喜欢，也受成人喜爱。

此外，与迪斯尼动画的轻快悲观相比，宫崎俊动画电影常流显露悲天悯人的感伤和怀旧心情。

而宫崎俊坚持手绘动画，不只以简约、淡雅的画面培养了清爽自然的美学作风，而且，其做艺术动画的敬业肉体更成为了动画界的一面旗帜。

三
中国动画的起步略晚于欧美，但在亚洲国度中也曾有过抢先的历史。

而自20世纪80年代以后，相对美国、日本、欧洲动画的快速开展及其大量进入中国市场并产生持续而宏大的影响，中国动画则堕入低谷和窘境。

近年来，中国动画从窘境中开端奋起，正从多方面寻求新的打破和开展。

政府支持力度加大，动
画教育构成范围，动画观念不时更新，市场认识日益加强。

但中国动画在加速开展的过程中也存在值得警觉的误区，总结以宫崎俊为代表的日本动画电影的成败得失或许能给我们有益的启示。

首先，以宫崎俊为代表的日本动画艺术家的专业肉体和敬业态度值得学习和发扬。

宫崎俊终身为动画呕心沥血，他是当代极少数把做“本人的动画”视为本人生命的一局部的地道的动画艺术家，他是将本人的生命体验、对世界的理性考虑、对孩子和人类将来的美妙等待以及对动画的无限酷爱全部熔铸到动画艺术作品之中的。

因而，他的动画电影固然取得了宏大的商业上的胜利，但它们首先是真正的艺术作品，是发明者体验生命、考虑人生、关注人类命运的艺术结晶。

而当我们认识到中国动画事业的衰落并力图奋起开展时，正值中国社会转型、经济快速开展、物质化时期降临的时分，从政府、企业到个人，当人们把眼光投向动画的时分，常常首先看重的是它的商业价值，看到的是美国、日本动画所获得的经济成就。

因而，就像当代社会，物欲收缩、急功近利已成为时期病一样，片面追求商业价值正是中国动画开展的误区之一。

殊不知，动画艺术商业价值的获得是以其艺术价值为前提和根底的。

宫崎俊以为：“日本从自我经历中汲取的正确经验是不可片面追求经济成就，它能够协助其他国度防止重犯相似的灾难性的错误。

”[5]在《千与千寻》制造完毕时，年过花甲的宫崎俊说：“我固然年事已高，但照旧应该力图打破与创新，绝不能为了追求时兴而迎合当今的商业需求，那样的事情对我是不可想象的。

”[5]宫崎俊正是以无比执着的肉体献身于所酷爱的艺术动画事业，为人们贡献出一部又一部具有共同美学追求和深入寓意的动画电影，而其经济成就则是瓜熟蒂落的。

其次，具有高度的社会义务感和历史任务感是宫崎俊之所以成为动画电影巨匠的基本缘由之一。

宫崎俊不是象牙塔里的艺术家，不是玩弄技巧的动画师，不是理想人生的旁观者。

他积极入世，悲天悯人。

他的动画电影不掩饰安定，不逃避理想，不诈骗孩子。

在他的动画电影里，没有善与恶的简单对立，没有千篇一概的公式化情节。

在他65岁的时分，儿子宫崎吾郎导演了首部动画片《地海传说》，宫崎俊托人转告儿子：“一定要怀着靠这部动画改动社会的决计来工作。

虽然到头来不可能改动什么。

正由于无法能改动所以才要抱着理想去做，这才是做动画的目的。

”[5]当我读到宫崎俊以内疚和忏悔的笔调写到他四岁的时分目击本人的叔叔和父母在战争时期回绝带上一个哀号着的女人一同逃生的那段文字时，看到他写下“当我们全家坐着烧汽油的卡车逃命时，普通老百姓却只要原地等死。

这一切只是由于我父母是为战争消费杀人机器的商人”这样的文字时，我是被他那激烈的自省认识和悲悯苍生的博大襟怀所深深地打动了。

确实，如他所说：“叫一个四岁小孩命令他父母停车救人的确有些天方夜谭。

但是假如真有这样的事发作的话，我们一定会感到异常惊喜。

不论他人会不会惊喜最少我会。

”[5]这样的“惊喜”，在他的动画里，我们是时有所见的。

童年时期发作而且不断折磨着他的这记忆当中“惊心动魄的一幕”以至可能成为了他献身动画事业的缘由和动力之一。

由于理想生活中固然没有可以发作，但最少他能够借动画来完成。

因而，他的动画中的儿童主人公总是积极向上，常比大人聪明英勇，是肉体上的强者。

此外，激烈的义务感和任务感，不只使他时辰
不忘动画对儿童的正确引导、鼓励和教化作用，而且使他具有激烈的理性肉体和苏醒的社会批判认识，因此加强了其动画作品的醒世和警世意义。

其三，创意第一，内容为王，这是包括宫崎俊在内的动画电影巨匠们的优秀作品给我们的重要启示。

宫崎俊是一位集编剧、原画、导演于一身的动画电影巨匠，他既承受了欧洲动画电影的影响，也对美国动画电影有所自创，但他对美国动画远离理想的倾向和商业化追求并不认同，并颇有微词。

他的动画电影更注重思想内容的深入性、主题的寓言性和表现方式的首创性。

少年生长的懊恼、女性的自立、人性的异化、人与环境的抵触、人类生存的窘境、人类的希望与出路等都是他的动画电影讨论的严重主题。

《风之谷》、《天空之城》和《幽魂公主》被以为是他反省人类生存环境的三部曲；《龙猫》和《红猪》都具有鲜明的深思颜色，隐含着作者对战争的批判和对人性的考虑；《悬崖上的金鱼公主》是一部强调童真、爱心、了解和沟通的现代童话；《千与千寻》更是一部现代社会的寓言。

宫崎俊的动画电影大多肉体丰满、意蕴深沉、耐人寻味，具有共同的个人作风。

而当今时期，不少文艺作品仅仅是对当下社会粗俗的生活内容的复制，很多创作者不再在“表现什么”上多加思索，而只是在“怎样表现”上破费心机，一味热衷于探新求奇，结果是技术先进、思想贫弱。

这样的作品只能满足物质时期的人们的低级的需求，它无助于人类肉体的提升，无以解救锈损的灵魂。

康定斯基批判20世纪初俄国画坛那种没有灵魂的绘画时曾说：“观众对这些作品冷眼去看，无动于衷。

鉴赏家称誉所谓…技巧‟，犹如观众称誉走钢丝的杂技演员；鉴赏家观赏所谓…画面质量‟，似乎一个人津津乐道地品味一块蛋糕。

”“这种艺术，只能艺术地反复那些曾经被同时期人分明地认识了的东西。

所以它没有生命力，它仅仅是时期的产儿，无法孕育将来。

这是一种被阉割了的艺术。

它是短命的，那个哺育它的环境一旦改动，它就立即在肉体上死亡。

”[11]这也是中国动画在奋起开展中必需警觉的一种倾向和误区。

动画电影，归根到底是一种肉体产品，因而，它必需要有富于创意的思想、充实的内容和鲜活的灵魂。