瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲音乐分析

瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲音乐分析——欧洲传统和声、调式体系的瓦解一序论理查德·瓦格纳（Richard，Wagner）是欧洲音乐史上承前启后的人物，他既承袭了维也纳古典乐派的传统又开启了二十世纪音乐的先声，是“改变音乐历史进程的少数作曲家之一”引言1。

他不仅把德国浪漫主义歌剧发展至顶峰，同时以综合艺术的理想对传统歌剧进行了一场惊心动魄的改革。

在歌剧创作中，他运用了无终旋律(Unendliche Melodie)①、主导动机等手法使音乐连为整体。

在继承前人成果的基础上，把传统和声技法推至空前的高峰，这也使他的音乐走到了传统大小调体系的边缘，对20世纪音乐的发展有着深远的影响。

《特里斯坦与伊索尔德》在瓦格纳的歌剧创作中占有非常重要而独特的地位。

歌剧创作于1857-1859年间，这正是瓦格纳的音乐思想倾向、情感内涵、风格技法发生重要转折的时期。

瓦格纳用异常丰富、极具创造性的音乐语言，创作了歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，表达了他当时种种的生活、情感和体验。

在特里斯坦这个身穿盔甲且富于悲剧性色彩的中世纪骑士的背后，正是生活在19世纪50年代后期处于精神、物质与情感危机当中的瓦格纳自身的曲折、隐晦的独特写照。

本文所分析论述的部分是歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第一幕的前奏曲，它所采用的音乐技法和其深层的内涵，都是整部歌剧中最精华的部分。

前奏曲的音乐随着主人公命运经历的展开，时而充满热烈渴望的情绪，时而又陷入痛苦、绝望的深渊……它所展示的气氛与歌剧的这种阴郁、压抑、心神惶惑不安的总气氛是相一致的，更暗示了男女主人公激烈的感情冲突，在心灵深处对悲剧情态的不可抑制的痛苦追求和渴望。

二《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲音乐本体分析（一）前奏曲中的主导动机分析瓦格纳在自己的歌剧中常常用一种非常短小的在特定场合中反复出现的音响结构单位来象征或暗示剧中的某个人物、某种特定的情感类型甚至整个事件、地点或观念。

这种手法实际上早在韦伯、柏辽兹、李斯特等人的歌剧及交响音乐中就已经被使用。

1871年F.W杨斯在研究韦伯音乐创作的论文中第一次将这种技法称之为“Leitmotiv”（主导动机）。

1876年H.封.沃尔卓根首次将这个术语运用到对瓦格纳歌剧的研究中，一直延用到今天。

主导动机②在瓦格纳的歌剧中发展成为了一种被广泛采用的，在歌剧音乐中不仅具有象征、暗示的功能，而且在声乐和交响音乐的综合体中具有结构作用的重要音乐技术手段。

1 “憧憬”主题这个充满浓厚的阴沉、抑郁气氛的主导动机，从前奏曲的第一小节便悄然出现了。

谱例1：“特例斯坦和弦”“憧憬”主题是特斯里坦与伊索尔德两人爱情与痛苦纠结的象征，把他们对不能如愿以偿的爱情的无限憧憬和他们矛盾的心理传神地表现了出来。

它的基本形态是：在由一个不协和和弦解决到另一个不协和和弦的和声背景上，漂浮着两个半音进行的短小旋律型。

这样构成的一个乐句，相继在其上方大二度和小二度上两次模进，和声的功能关系在向上方扩展。

这个音乐主导动机最核心的因素是第二小节上的那个和弦，也就是瑞士音乐学家恩.库尔特在他的名着《浪漫主义和声及其在瓦格纳的〈特里斯坦〉中的危机》一书中被称之为“特里斯坦和弦”的那个和弦。

这个以“特里斯坦和弦”为核心的主导动机,在歌剧中的特定情境下多次出现，在表现功能和结构意义上都有重要的作用。

多次出现的这个主导动机使歌剧获得了一种统一性，它贯穿在各幕中，使全剧音乐形成了一个有机的整体。

2 “爱情”主题这是前奏曲中第二个主导动机，人们常常称之为男女主人公的“爱情”主题。

谱例2：它的基本形态是：在上行的三音级进旋律间以向下或向上的七度大跳音程做连接，总体旋律声部是前三小节上行级进为主，后两小节下行级进为主，呈一条抛物线的形状。

这个主导动机仿佛是既透着温情又隐含着痛苦的感情陈述，它避免了半音化的进行，采用了比较宽阔富于起伏的主旋律线条。

从这个音乐主题自身的特征以及在歌剧中多次出现的场合来看，用“爱情”主题来概括这个主导动机的音乐性质是最为合适的了。

3 “死之解脱”主题“死之解脱”主题在音乐形象上与前两个主导主题形成非常鲜明的对照。

在结构上是由弦乐器担当的，交替对答式的主旋律以音响逐步增厚的方式向愈来愈高的方向逐级递升，将音乐向高潮推进。

谱例3：4 “死亡”主题“死亡”主题是前奏曲中第四个主要音乐主题，出现在前奏曲的第101-106小节。

谱例4：“死亡”主题的基本形态是：来自低音区的缓慢单调节奏，用大提琴和低音大管两种乐器演奏，使其在音响上突出了死亡的恐怖。

以G音结束前奏曲，为歌剧开始的独唱做好了准备。

它作为前奏曲的结束暗示了特里斯坦与伊索尔德最终将走向死亡。

前奏曲中这四个主导动机的依次呈示和展开构成了其基本轮廓。

对整部歌剧的情感氛围基调做了概括。

在音乐戏剧的情节还没有展开之前已经将整部歌剧时而阴沉、抑郁，时而热情洋溢，时而又冲动亢奋的心理情绪氛围概括的暗示了出来。

（二）前奏曲和声分析1 没有明确终止的和声语言《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的和声思维由自然音体系简单功能逻辑发展为变音体系复杂的功能进行，作品始终以不协和和弦为主导，主和弦出现在弱拍位置起修饰和点缀的作用；半音进行已经不是个别的现象，整个前奏曲淹没于半音化的海洋之中；通过变化音及非和声音的转调，使转调变得更加便利，声部进行更为自由；和声的解决有时是非和声性的，有时推迟解决或不解决，并把属七、减七、副属和弦等这些古典时期不协和和弦提高到协和和弦的地位上。

用变化半音调剂和声色彩，创作出别具一格、独具匠心的音乐作品，也出现了从功能和声到色彩和声的过渡倾向。

瓦格纳的和声技巧不仅构成了他音乐中紧张不安的特有素质，而且赋予了剧中人物以符号性、象征性的意义。

这些半音进行、非和声音、避免使用完全终止等和声手法的运用，将古典音乐的调性和声推向了顶峰，架起了通往20世纪新和声体系的桥梁。

(1)“特里斯坦和弦”的符号性意义——替代下属功能的重属变和弦这个和弦在前奏曲的第二和第六小节首先出现，是“憧憬”动机的主要和弦，及具有张力。

谱例4：a: 特例斯坦和弦 D 7它的原型是a小调的重属七和弦，其中五音被降低、七音被强拍上的倚音代替（重属增六和弦）。

它解决到悬而未决的属七和弦，其功能进行并不复杂也没有脱离调性，但是在a 小调的主和弦还没有出现的情况下这个和弦就直接出现，然后通过各声部的半音进行解决到属七和弦，这就使得它的音响结构显得非常特别了。

同时，也把特里斯坦和伊索尔德那难以抑制的欲望和对未来难以预料的焦虑充分表现了出来。

“特里斯坦和弦”在前奏曲中是最引人注目的纵向结构之一，它同横向半音线条、整体结构一起，形成了前奏曲特有的和声技法。

(2) 代替主和弦的属七和弦作为一种持续不断的激情的表现，具有各种调性特征的属七和弦被得到频繁的应用。

古典音乐作品中属七和弦之后总是出现其相应的主和弦，使其调性明确。

这是由于属七和弦自身的性质——三音和七音对主和弦三音和根因的倾向性，使它在大小调功能和声体系中总要依附或趋向于它的主和弦,为确立调性共同发挥支柱的作用，但不具有独立地位。

在前奏曲中，许多乐句或片段的停顿处没有明确的主和弦，取而代之的是属七和弦，它被当作了一个独立的和声现象来看待。

最为典型的例子是“特里斯坦和弦”的解决。

（见谱例4）“特里斯坦和弦”到属七和弦的解决成为前奏曲中最为典型的和声进行之一，即重属变音和弦到属七和弦的进行。

虽然没有最终解决到主和弦，但属七和弦对主和弦的倾向性以及重属和弦到属和弦这种传统的和声解决、呼应，在主和弦没有出现的情况下，对暗示调性有着极为独特的作用。

属七和弦代替主和弦，这种对主和弦出现的延迟或隐蔽，是与剧情紧密相关的，它预示着坎坷的情感历程以及难以圆满的结局。

以不稳定的属七和弦结束，使和声在功能上形成了无终性质。

2 半音化和声语言的运用半音化是和声语言中一种极富表情作用的手法。

虽然半音化在欧洲音乐中已经运用了很长时间，而浪漫音乐中，半音化无论从作品中使用的密度还是旋律、和声与声部进行的半音化程度，都达到了前所未有的高度。

瓦格纳半音化和声的影响，可以说是19世纪后期最为深远的。

在瓦格纳的音乐中，半音化是极为重要的表现手段之一，也是一种极富特色的音乐语言。

当人们提到19世纪浪漫主义音乐中的半音化时，必然将瓦格纳的半音化作为它的高潮；当人们提到20世纪无调性音乐的产生时，也总会指出源自于瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》。

而前奏曲正是所谓“瓦格纳半音和声”的最集中体现。

在“憧憬”主题的钢琴谱例中，我们可以清晰地看到半音的进行几乎充斥于所有的声部中。

上方声部是向上行的升g—a—升a—b；中间声部是下行的f—e—升d；低声部是下行的f—e,这些半音级进形成了新的不协和音响。

从功能关系上看，它又非常合乎逻辑的使这个“特里斯坦和弦”纳入到一种特定的、被复杂化了的功能关系中。

这种连续变和弦或不协和和弦性质的半音化是音乐中产生调性感觉模糊的主要因素之一。

前奏曲中，横向旋律线条虽然并不完全由半音化进行组成，但半音化组织却是最为典型的横向进行。

（三）前奏曲的调式调性分析1 不明确的调性呈示整个前奏曲从a小调开始，最后以c小调的属和弦结束，中间经过了一段漫长的调性游移。

从调性结构的整体看，a小调是整个作品的核心调性，但在整个前奏曲中，能明确显示a 小调调性的该调属功能到主功能的和声进行却没有出现，甚至a小调的主和弦都从未出现。

例如在作品开始的“憧憬”主题中，一个半音下行片断与一个半音上行片断由一个变和弦连接，通过摸进手法进行了三次转调。

只是通过重属变和弦与属七和弦的连接，暗示各自的调中心。

这在西方音乐的发展史上恐怕是从来没有过的现象。

又如，在陈述“爱情”主题的17-63小节，从C大调—d小调—e小调—E大调—d小调—f小调—g小调—e小调—E大调—D大调—A大调—F大调—A大调的历程中，也缺少对其中任何一个调性的肯定。

瓦格纳这种做法使乐曲在调性上形成一种飘浮不定的感觉，使乐曲的调性功能被淡化。

瓦格纳在前奏曲中竭力回避主调调性的另一个手段便是阻碍终止。

谱例6：a: D9 tsvl这是“憧憬”主题最后结束的两小节，和声的进行非常清楚而强烈的趋向于主调的属功能向主功能解决，瓦格纳却出人意料的用“阻碍进行”回避了主和弦。

把属功能的和弦引向下属，使调性得到肯定的期待再次落空。

在整个前奏曲中，作为核心调性的a小调，其主和弦始终没有出现。

这种在瓦格纳手下调性思维的标新立异，使音乐风格发生了巨大的变化，这个被刻意构思的音乐进行使人产生期待、张望却又每每落空，欲罢不能的心理体验，似乎离古典主义越来越远了。

而在瓦格纳整部歌剧中，“正是这种没有尽头的期望和渴望自始至终折磨着特里斯坦和伊索尔德这两颗不安、焦虑的心灵。

”引言22 不稳定的调性关系在调性的呈示显现出暗示性、模糊性特征的同时，围绕着那个一直没有明确出现的a小调，调性的不断徘徊、游移和转换的数量却异常频繁。