中国电影史B复习题

1)了解三大电影制片厂⏹“长影”前身即东北电影制片厂，1949年由东北电影制片厂更名而来，从1949年拍摄第一部影片《桥》到1966年，共创作影片约176部，其中故事片131部。

少数民族题材影片是“长影”厂的又一大特色；反特惊险影片形成了“长影”创作的一大特色。

⏹优秀代表影片有：一、《白毛女》二、《平原游击队》三、《上甘岭》（四、《战火中的青春》五、《五朵金花》与少数民族影片六、《神秘的伴侣》与反特惊险影片。

吕班的喜剧三部曲与喜剧的发展--------------讽刺戏剧、歌颂戏剧、轻喜剧（1）吕班的喜剧“三部曲”A、《新局长到来之前》（1956年长春电影制片厂摄制）B、《不拘小节的人》（ 1956年长春电影制片厂摄制）C、《未完成的喜剧》（1957年长春电影制片厂摄制）（2）王炎的《寻爱记》（3）傅超武的《幸福》（4）毛羽的《球场风波》3、讽刺性喜剧的创作特点与艺术得失（1）用温和的讽刺手法来起到道德教化和行为规劝的作用。

（2）融入了艺术家的理性精神与批判意识。

（3）在电影的表现手法上，主要运用了传统戏剧中的对比、夸张、巧合、误会等表现手法。

总的来看，这类作品虽然也存在表现手法单一、批评对象类型化等缺点与不足，但整体的创作水平和对喜剧的探索精神是值得肯定的。

⏹轻喜剧（又称生活喜剧）⏹生活喜剧大多表现现实生活题材，抓住生活中的小矛盾进行剧情的展开；矛盾的解决方式一般都通过说服、规劝、教育，最后取得大团圆；格调轻松、欢快、活泼。

北影⏹北影从1950年开始故事片生产，到1966年共拍摄电影月88部，其中故事片60部，其他为戏曲片、歌舞片、艺术性纪录片。

⏹北影艺术风格：叙事严整、节奏平稳、表现细腻、人物刻画准确。

⏹一、“北影四大帅”的创作⏹ 1、水华（1916—1995），江苏南京人。

其创作风格“严谨细腻，淡雅深邃”。

⏹ 2、成荫（1917—1984），原名成蕴保，山东曹县人。

其作品朴实自然，具有较强的纪实风格。

3、崔巍（1912—1979），原名崔景文，山东诸城人。

其艺术风格粗犷奔放、浓郁炽烈。

⏹ 4、凌子风（1917—1999），原名凌颂强，北京人。

注重对人物性格的造型感和环境氛围的现实感，具有浓厚的风土人情特色，形成了明快奔放的艺术风格。

⏹ 1、谢铁骊，江苏淮阴人。

善于刻画人物心理活动和描写优美的江南水乡风光。

2、谢添（1914—2003），原名谢洪坤，又名谢俊。

上影上海电影制片厂，是中国电影老企业，是中国三大电影基地之一。

成立于1949年11月16日。

1950～1952年，上海长江电影制片厂、昆仑影业公司、文华影业公司、国泰影业公司等8家私营电影企业联合组建为国营上海联合电影制片厂。

1953年 2月上海电影制片厂与上海联合电影制片厂合并，仍沿用上海电影制片厂厂名。

第一任正、副厂长为剧作家于伶和戏剧家钟敬光。

电影艺术家、剧作家陈白尘和张俊祥出任了艺术委员会的正副主任。

上影创作了一批题材广泛、内容丰富，具有强烈时代气息的优秀影片，《南征北战》、《渡江侦察记》、《鸡毛信》、《铁道游击队》、《家》等影片，为新中国电影奠定了最初的基石。

1957年，由谢晋导演的影片《女篮五号》是新中国第一部体育题材影片。

1958年，由沈浮导演的《老兵新传》是新中国第一部彩色宽银幕立体声故事片。

1959年，郑君里导演的影片《聂耳》是新中国第一部音乐传记片，导演的《宋景诗》是新中国第一部以农民革命为题材的史诗性影片。

2．十七年电影发展的过程经历了哪几个阶段（四起四落）1)1951年3月8日，全国26个大城市同时举行“国营电影厂出品新片展览月”活动，标志着建国初期电影创作的第一次大发展；2)1956年，提出“双百”方针。

电影界出现建国后第二次创作高峰。

这一时期革命题材的电影占据主流；3)为迎接建国十周年，中央提出“向国庆献礼”的口号；4)“文艺八条”和“电影三十二条”两个纲领性文件颁发；1．1951年5月对《武训传》的批判使新中国电影创作转入低谷。

2。

1957年反右运动和1958年的“拔白旗”运动，使电影创作又一次跌入低谷。

《电影的锣鼓》遭到重点批判。

3．三年自然灾害加上1960的“反资批修”，使电影界形势再次紧张。

《无情的情人》等成为批判的典型。

4．1964年，毛泽东的“两个批示”发表后，文艺界开展了一系列批判运动，十七年电影被全部否定。

3．十七年电影取得的艺术成就和存在的问题一、艺术成就现实性与时代感；注重人物形象塑造；造就了一批各具特色的电影艺术家；继承了我国优秀的民族文艺传统，创造出了一批不同风格样式的、观众喜闻乐见的、具有中国特色的影片。

二、存在的问题电影直接为政治服务；2没有深入挖掘人物内心世界；很少借鉴国外电影的艺术成就，此期的电影语言并没有实现与世界电影的同步发展；在电影理论的研究上，基本没有展开。

4．样板戏电影（创作情况、规律、文本样式）在开拍之初，样板戏电影是什么样子，都不清楚，所以就按照三突出原则边拍边摸索；有了第一批样板戏电影的拍摄经验，其他样板戏拍起来就容易多了；1974年以后，样板戏电影拍摄进入第三阶段，无论是从质量还是影响方面，都和前面有着很大的差距，样板戏的光辉岁月就此结束。

⏹一是“根本任务论”，二是“三突出”原则：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。

四、样板戏电影特征分析（三突出原则）⏹ 1、文本模式（二元对立模式）⏹样板戏作为文艺样板，模式化是其重要特征。

阶级斗争是样板戏电影的不二主题，革命阵线与反革命阵线的尖锐斗争和前者必然战胜后者，构成不变的叙事主题与结构公式。

⏹ 2、人物形象⏹人物塑造必须严格遵守“三突出”要求，以重要英雄人物为绝对核心，形成一个人物等级图谱。

⏹ 3、电影语言⏹根据“三突出”原则，样板戏电影总结出了一套电影语言规则，“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰，敌寒我暖”，“英雄人物近大亮，反面人物远小黑”，“在镜头的数量上、景别上，所有人物要为主要英雄人物让路”。

5．故事片生产总体的情况、发展过程⏹故事片生产的提出：1971年5月20日，北影导演谢铁骊、成荫、钱江三人联名请示周恩来总理，反映了广大群众迫切希望看到故事片的要求，并提出了如何抓故事片创作的意见。

⏹ 1972年5月，文革后第一部故事片投入拍摄，1973底完成。

⏹ 1973年，正式恢复故事片生产。

文革第一批故事片主要是重拍片。

6．新时期发展有哪些阶段性特点？7．二、中国电影再探索的分期（一）从电影市场的角度分为三个阶段1、第一阶段：电影体制改革的初步酝酿2、第二阶段：拯救市场危机的类型片创作以及有关“娱乐片”的争论3、第三阶段：中国电影体制的根本症结和出路探寻（二）从电影艺术的角度分为五个阶段⏹1、恢复时期（1976年10月－1978年12月）（ 1）揭批“四人帮”罪行，反映人民群众与“四人帮”斗争的影片，如：《十月的风云》（张一导演）⏹这类影片大多上马匆忙，从政治意念出发，缺乏深厚的生活基础，艺术形象不够鲜活，艺术表现手法上也很少突破。

⏹（2）革命历史题材影片，这类题材的影片有10多部，如：⏹《拔哥的故事》（上下集）《女交通员》⏹这类影片无论从剧作到表演，都没能完全摆脱“三突出”的影响。

⏹（3）惊险样式影片，有7部，代表影片有：⏹《黑三角》《猎字99号》等⏹这类影片编造的痕迹明显，从内容上看，多是暗藏的阶级敌人偷窃了我方的秘密情报，或秘密图纸，经过我公安人员的侦破，终于落入法网。

没有突破以阶级斗争、路线斗争为纲的模式。

⏹无论在形式还是内容层面，这个时期的电影没有取得显著突破，但是在恢复过程中还是积蓄着力量，蕴育着发展。

⏹2、转折时期（第一次创新浪潮1979年－1980年）⏹这个阶段的重点是从电影形式上、电影技巧上开始出现创新的局面。

无论是影片题材、体裁、风格还是样式上，都力求多样化，不少影片冲破“三突出”原则的束缚，恢复了中国电影的现实主义传统⏹代表作品有：⏹革命历史题材影片《归心似箭》《小花》等；⏹歌颂知识分子的影片：《李四光》《海外赤子》⏹反映现实生活的影片：《瞧这一家子》《甜蜜的事业》⏹表现与“四人帮”斗争题材的影片：《苦恼人的笑》《泪痕》3、纪实美学时期（1981－1983年）1981年，邵牧君翻译了齐格弗里德•克拉考尔的著作《电影的本性——物质现实的复原》，在电影界引起很大的轰动。

在创作实践中，出现了一系列纪实风格的影片。

“纪实美学”的电影创作：《南昌起义》《西安事变》这些影片既是对1979年、1980年虚假之风的有力反击，客观上也是对“第四代”导演实践“纪实美学”的一次强力配合。

这期间还出现了一些优秀的“散文电影”创作：《乡情》《乡音》《城南旧事》1981年，电影金鸡奖诞生。

由中国电影家协会主办，代表专业人士的立场。

第一届金鸡奖最佳影片是《巴山夜雨》和《天云山传奇》。

⏹4、影像美学时期（1984－1985年）“影像美学”电影创作是“第五代”电影人对中国电影历史的一个重大贡献。

这时期的影片呈现出冷峻凝重、质朴逼真又象征概括的成熟风格，构成了一个独特的体系。

代表作品：《一个和八个》《黄土地》《猎场札撒》《喋血黑谷》⏹影像美学时期电影创作的主要特点：⏹1、冷峻、写意的影像语言；2、强烈的现代意识渗透；3、鲜明的主体意识与独特的艺术个性4、深邃、高远的立意⏹ 5、多元化创作时期（1986－1992年）⏹这几年的作品从创作题材、立意以及风格样式上，都呈现出多元走向，在这个时期，再没有一种美学风格能够领导电影新潮流，影坛呈现出多元探索的局面。

代表作品有：《野山》（纪实性与戏剧性较完美的结合）《孩子王》8．第四代导演“第四代导演”主体是60年代北京电影学院的毕业生。

他们提出中国电影“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴自然的风格和开放式结构，注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。

主要代表人物吴贻弓、吴天明、张暧忻、黄建中、滕文骥、郑洞天。

第四代导演寻找历史底蕴，更多地表现对历史和现实、对民族文化与现代意识交叉契合点的捕捉。

在反映现实的影片中可以看到历史与文化的延续性，看到历史与文化如何制约着、创造着影片中人物的行动。

整个第四代的创作高潮是伴随着“电影”和“戏剧”分家的讨论和对历史的反思进行的，农村生活成为他们作品的中心题材。

他们与第三代、第五代导演一起创造了中国电影的第二个黄金时代。

9．第五代导演的历史贡献“第五代导演”是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。

他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。

他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。