电影语言的语法
电影语言的语法读书笔记
电影语言的语法读书笔记电影作为一种强大的艺术和传播形式，拥有自己独特的语言和语法规则。
《电影语言的语法》这本书就像是一本打开电影奥秘之门的钥匙，让我们得以深入理解电影创作中的种种技巧和规律。
在书中，作者首先强调了电影画面的重要性。
电影画面是电影语言的基本元素，它通过构图、色彩、光影等手段来传达信息和情感。
比如，一个平衡对称的构图可能给人一种稳定、和谐的感觉；而倾斜的构图则可能营造出紧张、不安的氛围。
色彩也是画面中极具表现力的元素，暖色调常常带来温暖、欢快的情绪，冷色调则往往让人感到冷清、孤独。
光影的运用更是巧妙，明亮的光线可以突出主体，营造积极的氛围；而昏暗的光线则能隐藏细节，增添神秘的色彩。
镜头的运用是电影语言的核心部分之一。
不同类型的镜头，如远景、全景、中景、近景和特写，各自有着独特的作用。
远景能够展示广阔的场景，给观众一种宏观的视野，让他们感受到环境的整体氛围；全景则能完整地呈现人物和环境的关系；中景适合表现人物之间的交流和动作；近景可以突出人物的面部表情和细微情绪；特写则将焦点集中在某个重要的细节上，比如人物的眼睛、手中的物品等，从而强烈地传达特定的情感或信息。
剪辑在电影中起着至关重要的作用。
通过巧妙的剪辑，可以将不同的镜头组合在一起，形成连贯的叙事和强烈的节奏感。
比如，平行剪辑可以同时展现两条或多条情节线的发展，增加故事的张力；交叉剪辑则能营造紧张的氛围，让观众的心跳随着情节的发展而加速。
此外，还有跳切、淡入淡出、叠化等多种剪辑手法，每一种都能为电影带来不同的效果。
电影中的声音同样不容忽视。
它包括对白、音效和音乐。
对白是人物之间交流和推动情节发展的重要手段；音效能够增强画面的真实感和氛围感，比如脚步声、关门声、风雨声等；音乐则可以极大地影响观众的情绪，激昂的音乐能激发观众的热情，舒缓的音乐能让人感到宁静和忧伤。
书中还提到了电影中的演员表演。
演员的表情、动作、台词的节奏和语气等，都是塑造角色和传达情感的关键。
第二部分 影视的基本语言
自由创造时间
示例（《城市猎人》片断） 成龙扮演的侦探孟波和小惠香（孩提时）下 楼梯，两人一高一矮，一前一后走着，转过一 个弯，跟在成龙后的小惠香已是一个亭亭玉立 的大姑娘了。
自由创造空间
示例（《少林寺》片断） （1）众武僧溪边挑水（天台石梁瀑布） （2）众武僧草坪习武（杭州花港公园） （3）众武僧竹林醉酒（杭州紫云洞）
对比蒙太奇（对照蒙太奇）
将相反的内容采用镜头组接交错出现，这 种手法组接的镜头之间，存在相互衬托、 比较的逻辑联系
对比蒙太奇示例（《白毛女》片段）
佛堂小院里，月光花影异常静穆。 佛堂里，神桌前，喜儿非常圣洁的形象，在往神 灯添油。 黄世仁解下腰带，鬼祟地疾走着。 喜儿在添油，黄世仁打门缝里进来，走到喜儿身 后，一把捉住她的两手。 喜儿挣着回身，黄把她推倒下去。 黑暗里听到喜儿叫二婶子。 “大慈大悲”的横匾，佛像。 黄家正厅，“积善堂”的横匾。佃户林（专门埋 葬佃户的乱坟岗），狂风吹得草木啸鸣。
平行蒙太奇
把同一时间不同地点发生的有关事件、场 面连接起来，让它们有条不紊地呈现在观 众面前，使剧情得以平行发展，强化观众 的悬念心态
平行蒙太奇示例（《党同伐异》人被误判了死刑，绞索套在 他脖子上 他的妻子带着州长的赦免令正在赶赴刑场 （两画面内容不断交错出现）
隐喻蒙太奇（比喻蒙太奇、象征蒙 太奇、相似蒙太奇、联想蒙太奇 ）
蒙太奇的类比联想
镜头或镜头组之间采用相似的手法或者表 现相似的内容，观众会产生类似情景的联 想。
类比联想示例
示例1（《生死恋》片段中声音和画面的混合蒙太 奇）
声音：两恋人正在读对方的来信 画面：两恋人的奔跑画面 画面情节介绍：慈禧对小溥仪说：“我立你为嗣皇帝， 继承大清的皇帝。你……就要成为天子了。”之后便 停止了呼吸。 小溥仪把手指放在嘴里注视慈禧 一双手把夜明珠塞入慈禧半张的嘴里
《电影语言的语法》读书心得
《电影语言的语法》读书心得《电影语言的语法》这本书是一本关于电影语言的研究书籍，作者通过对电影的剧本、镜头构图、音效等方面的分析，揭示了电影语言的一些规律和语法。
在阅读这本书的过程中，我深深感受到了电影语言的独特之处，以及它对于电影表达和影响观众的重要性。
电影剧本是电影语言的基础。
剧本是电影创作的起点，通过剧本的描述和对话，导演和演员可以理解角色和情节，从而将故事呈现给观众。
剧本中的对白和情节设置是电影故事的重要组成部分，它们能够通过语言的选择和安排来传递信息和情感。
作者在书中分析了一些经典电影的剧本，指出了剧本中的语言运用对电影表达的重要作用。
比如，对白的幽默和对话的紧凑性可以增加观众的笑点和紧张感，而情节的设置和转折则是制造悬念和引起观众思考的关键。
电影的镜头构图也是电影语言的重要组成部分。
镜头构图是指导演通过摄影机的选择和角度来呈现画面的方式。
不同的镜头构图可以传达不同的信息和情感，影响观众的观影体验。
作者在书中分析了一些经典电影的镜头构图，例如运用特写镜头突出人物表情和细节，运用远景镜头展现场景的广阔和人物的孤独等。
这些镜头构图的运用不仅可以增强电影的艺术感和美感，还可以通过视觉的冲击力来吸引观众的注意力。
音效也是电影语言的重要组成部分。
音效可以通过声音的选择和处理来增强电影的氛围和情感。
作者在书中分析了一些经典电影的音效运用，例如运用音乐的节奏和音调来表达人物的情感，运用环境声和特殊音效来营造气氛等。
这些音效的运用可以让观众更加身临其境地感受到电影中的场景和情感。
通过阅读《电影语言的语法》，我深刻认识到电影语言的重要性和独特之处。
电影语言通过剧本、镜头构图和音效等方面的运用，可以传递信息和情感，影响观众的观影体验。
在创作电影时，导演和剧本创作者需要准确把握电影语言的规律和语法，通过恰当的语言运用来实现创作目标。
观众在欣赏电影时，也应该通过对电影语言的理解和感知，更好地体验和理解电影的艺术魅力。
电影语言的语法
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面向同一方向：关注第三个人物或物体，而不是互相对视。
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他在看同一方向～
� 对视和注意中心的交替 � 三角形原理
1. 基本的身体位置 当两个演员谈话时可以采取四种姿势：演员面对面、两人并排、一个演员背向另一 个和两人背靠背。 人体可以采取以下几种姿势：卧姿（仰卧、俯卧或侧卧） 、跪姿（躯干挺直，或蹲 在脚后跟上，或是向前俯身，两肘支撑着地面） 、坐姿、倚姿（或向后靠在支撑面上， 或向前以肘支撑着）和立姿（直立或用一只手支撑着倚立） 。 2. Line of interest 关系线 两个对话者之间相互视线的走向有一条关系线，这是一条直线（必须是两个中心人 物头部之间的一条直线） 。一般不能越过关系线到另外一侧去拍摄。在关系线的一侧可 以有三个顶端位置，这三个顶端构成了一个底边与关系线平行的三角形。
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写 MEDIUM CLOSE SHOT 中
近景
MEDIUM SHOT 中景
MEDIUM FULL SHOT 中 全景
FULL SHOT 全景
� 视觉分句法
段落是由两种分句法连接在一起的： 1. 直接的切（换） 。 2. 光学的转换。 （淡出、淡入、叠化和划）——平稳的视觉转换
� 场景的匹配
为使有关场景匹配，必须满足以下三个要求。需要匹配的有： 1. 位置——一般把银幕划分为两个或三个垂直区来安置主要演员， 所有的位置匹配 都以这些区域的一个或全部为准。 THE SCREEN POSITION（白）
� 电影平行剪辑及其两种类型
电影平行剪辑法：电影语言中最经常使用的形式之一，用来清楚地表现两条情节线 的冲突和联系，从一个注意中心交替转换到另一个注意中心。富于动作性。 在电影平行剪辑的故事中，各条故事都是独立发展的，每次出现都提供了更多的情 况。从追击的外部景象（第一条故事线）我们注意到发生了不平常的事情。然后我们看 到被追击者怎样随心所欲地摆布追击者。后来我们看到她怎样把他引到预定的地方。 俱 乐部司仪的特写（第二条故事线）在解释“大追击”是怎么回事，其次是它的办法是怎 样的，最后是在十次连续追击中脱险的各种有利条件。 第二，在同一所房子里面两个情境是交替出现的： 舞蹈者，和 追击者。 一旦出现在俱乐部内，平行的电影剪辑的型式就变了，注意力全都集中在假扮成舞 蹈者的被追击者和被迷惑了的追击者这两者的关系上。 电影平行剪辑承担了表现两条或更多的故事线索，人物或事物的任务。这些平行剪 辑的类型可区分为如下： 相互作用的线索是紧连在一起的，在同一空间之间。 相互作用的线索是远离的，在不同的地点，仅有一种共同的动机使它们联系起来。
电影语言的语法读书笔记3000字
电影语言的语法读书笔记一、前言电影作为一种视听媒介，拥有自己独特的语言和语法规则。
电影语言的语法对于理解和欣赏电影艺术具有重要意义。
本篇文章将通过对电影语言的语法进行深入分析和探讨，希望能够帮助读者更好地理解电影艺术，并提高电影欣赏水平。
二、画面构图1. 视觉构图电影的画面构图对于传达影片故事和情感起着至关重要的作用。
视觉构图要求影片画面的每一帧都能够表达清晰的意境和情感。
通过运用视觉构图的技巧，导演能够让观众更好地理解和感受影片主题。
2. 色彩运用色彩在电影中扮演着重要角色，它能够传达影片的情感和氛围。
不同的色彩搭配可以引起观众不同的情感共鸣，通过巧妙运用色彩，导演能够营造出适合影片情感和氛围的视觉效果。
三、剪辑技法1. 转场方式电影中的转场方式多种多样，如剪纸转场、淡入淡出、镜头切换等。
不同的转场方式能够为影片带来不同的节奏和感觉，导演需要根据影片的情感和故事节奏来选择合适的转场方式。
2. 镜头运用镜头的运用对于影片节奏和叙事结构有着重要的影响。
通过不同的镜头运用，导演能够展现出不同的视角和情感，为影片增添层次感和丰富性。
四、声音设计1. 音效的运用音效在电影中扮演着重要的角色，它能够巧妙地为影片情感和氛围增添声音的表达。
通过运用不同的音效，导演可以创造出不同的视听感受，让观众更好地融入影片情感。
2. 配乐的运用配乐是影片中不可或缺的一部分，它能够为影片打造出独特的音乐氛围，为影片的情感和节奏增添更多的层次和深度。
通过巧妙运用配乐，导演能够为影片传递更多的情感和意境。
五、叙事结构1. 叙事角度电影的叙事角度对于影片的叙事风格有着重要的影响。
不同的叙事角度能够带给观众不同的观影感受，导演需要根据影片的情感和主题选择合适的叙事角度。
2. 叙事节奏叙事节奏是影片叙事结构中不可或缺的一部分，它能够为影片营造出独特的情感和氛围。
通过调整叙事节奏，导演能够让影片更具张力和节奏感，引起观众更强烈的情感共鸣。
电影语言的语法
� 构图重点
当两个演员面对面地进行对话时， 记录他们对话最有力的摄影机位置就是平行于关 系线的三角形底边，这样拍摄有两个优点：一个是使构图有纵深感；另一个是一个演员 面向摄影机，受到我们充分的注意，而另外一个则背向我们。 在戏剧术语上，第二个演员处于开放的形体位置（面向观众） ，而第一个则处于关 闭的形体位置（背向观众） 。因此，面对摄影机的演员是主导的。 可以用镜头构图中画面空间的分配来进一步强调这一点。
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在这两个外反拍主镜头中可以通过把三分之二的画面空间给予面向摄影机的演员， 其余三分之一留给背向摄影机的那一个演员。 （如果背对摄影机的演员所占比例更小， 将更有力的突出说话的演员。 ） 三角形布局中处于中心位置的摄影机（拍摄两个演员的侧面：半开放形体） ，可以 用于一场对话的开始和结束，它也可以用作一场戏的剪辑节奏上的顿歇，或者用在作剪 辑形式改变之前的过渡。
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上图为上述三种基本变化组成的一个大三角形的布局， 这样拍摄两个静态演员对话 时可以有各种各样并足够充足的摄影机拍摄角度。 4 ）直角位置 当演员肩并肩成 L 字型位置时， 摄影机的视点在假设的三角形底边上获得一种直角 关系，接近两个演员之间所贯通的关系线。这种情况下摄影机放在演员前面。 在演员的背后可以进行同样的布局，以获得表现对话场面的一种新变化。
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� 2. 动作——在记录一个演员的连贯动作的两个衔接镜头中， 动作方向要一致， 否则 观众将混淆了假定的运动方向。 THE MOVEMENT（例子：罗拉快跑）
CUT
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CUT BREAK CONTINVITY 运动方向不明确
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上视线的匹配总是相反的， 两个互相对视的人物， 则处于相对立 的方向之中。如果两个演员出现在分别加以表现的镜头中，为了正确的视觉连贯性， 他 们也必须保持相对的方向。
电影语言语法
1：当拍摄一个激烈的动作时，运动镜头可以从剧中人的角度表现，从而使观众身临其境的体验剧中人的强烈感受。
2：把摄影机当成一个演员的眼睛。（主观手法，不大容易获得成功的镜头）
3：摇摄或移动摄影可以用来直接或是通过一个演员的眼睛来表现场景。（纪实风格，直接报导）
4：摇镜头或移动镜头可以在动作结尾时揭示出一种预料中的或意外的情况。
《电影语言的语法》之 运动镜头的二十条基本规律
运动镜头虽然给影片带来新的空间和自由，但在运用的过程中它也可能成为一种危险的武器。它会轻易的破坏幻觉。不恰当地使用运动镜头，很快就会造成干扰，他会影响影片的节奏，甚至和故事的含义发生矛盾。要获得成功的画面调度，不仅要知道如何去创造它，而且要知道调度的时机和目的。
8：摇移镜头经常结合起来去拍摄活动的人物或车辆。
9：跟着一个做重复性动作的对象移动或大范围的摇摄，其长度不限，可以根据剪辑的需要而定。
10：以摇移镜头接到一个有活动的人和物的静止镜头时，把对象保持在画面上的同一部位是有好处的。画面上的运动方向也要保持不变。
11：他、镜头的运动，不论是摇移，都可以有选择的删去多余的东西，并且可以在跟着主要运动时，在场景中引进新的人物，实物或背景。
5：直接切入要比运动镜头快些，因为它立即转入一个新的视角。（避免摇移浪费大量时间表现无关紧要的东西）
6：摇移镜头可以跟着一个次要的人物，从一个兴趣中心转移到另一个中心。
7：镜头从一个兴趣中心转移到另一个中心，它的动作可以分三段，开始摄影机是静止的，中间是运动部分，最后摄影机重新停下来。（避免视觉的跳动）
17：摇移经常用来重新平衡画面的构图。（这种摄影机的运动很慢，位置调整不大）
18：把对象置于从背景放映或前景反映的摄影来在整个镜头拍摄过程中保持固定的画面构图。
后浪电影学院037《电影语言的语法》北京电影学院三十年来指定必读书目
要阐明什么是平行剪辑袁这里举一个例子要要 要一部著名影片中第一场戏的概述遥
渊1冤埃里奥窑贝多里渊Elio Petri冤的影片叶第十个牺牲者曳渊The Tenth V ictim袁1965冤袁 从乌苏拉窑安德丝 渊Ursula Andress冤 小姐在纽约的一条街上被一个追击者乔治窑王 渊George Wang冤追击开始遥 追击者暂时被警察拦住袁检查他那由政府颁发的野枪杀许 可证冶是否有效遥
Chapter 1
作为一种视觉交流系统的电影语言
通过办公室敞开的门袁我可以看到那个剪辑台袁几星期来我们一直用它来剪辑我们最近 的一部影片遥 从桌子上望过去袁我可以看见剪辑台的小屏幕的一部分遥 现在袁它只是一个白色 的小长方块要 要要不具有任何生命特征袁只是一块有涂层的玻璃而已遥 在一阵突然的冲动之下袁 我站起来袁向那个房间走去遥 我停在门口袁以从未有过的神情打量着它遥 物件看上去是很熟悉 的要要 要片盒尧装满胶片的箱子尧剪刀尧接片机遥 在小钩子上挂着许多片条袁有些只有几格长袁有 些长得一直散落到箱子里遥
我所看到的正是我曾拍摄下来的一个真实的片段遥 这真实是在电影摄影机前经过周密地 安排和排练的遥 其他的电影胶片也通过同一过程记录下来遥 真实在这里分解成一个个小画格 渊frame冤袁现在我站在剪辑间里袁思考着我这一行当的技能遥
这些影片片段袁是经我选择袁由摄影师摄录在胶片上袁在洗印车间浸泡在药水里袁直至影 像清晰可见袁再固定在胶片片基渊celluloid base冤上的遥 它们映现在剪辑台的屏幕上尧电影院的 银幕上或是千百万个电视屏幕上时袁只是一些影像袁是抓不住的尧千变万化的图案遥
006 电影语言的语法
渊7冤追击者紧紧追逼乌苏拉窑安德丝袁她跨上汽车引擎盖袁越过一道铁丝网袁跑进 野马索赫俱乐部冶遥
电影语言的语法
电影语言的语法知识点：新闻电影/纪录电影/故事电影（电影的分类）三种类型的场景（拍摄场景分类）电影语法诸元素（场景控制）镜头（机位控制）运动（镜头运动）距离（景别）剪辑类型（剪辑方法）视觉分句法（转场）场景的匹配对视/注意中心的交替01电影的分类按电影叙述形式的不同可分为：新闻电影（newsreel）：未经筹划，无法把当时的情境全面表现出来，只能记录事件局部（需通过解说员使镜头连贯）；纪录电影（documentary）：未经筹划，但可以对情境（事件）的顺序做出各种改变，有时也可以进行搬演（staging）；故事电影（fiction）：完全虚构，可自由对每个情境进行设计和排演。
也可按拍摄技术的不同分为：动画电影（animated cartoons）木偶电影（animated puppets）对物体、植物、动物或人的延时拍摄（time lapse photography）。
02三种类型的场景（拍摄场景）电影拍摄中所使用的场景基本可分为三种：有对话，无动作：摄影机可以活动；有对话，有动作：摄影机可以固定或运动；无对话，有动作：可进行解说/独白。
03电影语法诸元素（场景控制）从剧本到画面，总的来说需要考虑的两个方面：怎样拍摄才能使后期更连贯？怎样才能提前避免后期剪辑中可能出现的问题？拍摄距离：接近/远离拍摄对象，可决定哪些都是画面中（需要突出）的重点；演员动作：在拍摄过程对演员的动作加以一定控制，可为后期避免许多剪辑上的问题。
04镜头（机位控制）电影语言的语法手段首先是镜头（shot）。
可以从相同/不同机位拍摄，当一个场景拍摄不理想时可以重拍（可变换机位），以便进行交叉剪接（cross-cut）。
05运动（镜头运动）拍摄时，可用运动来加强镜头感（配合拍摄距离），如，水平摇摄（pan）、仰俯拍（tilt）、摆在活动运载工具上进行各种速度的移动拍摄（travel）等。
06距离（景别）从实践中得出的五种基本距离：特写（close up）/ 大特写（big close up）近景（close shot）中景（medium shot）全景（full shot）远景（long shot）人体的几种“分截高度”（cutting heights）：腋下、胸下、腰下、臀下、膝下（按这几种高度可得到悦目的构图）07剪辑类型一个场景的三种主要剪辑方法（也可以三种方法一起运用）：一个主镜头记录整个场景一个主镜头与其他短镜头交切两个或更多主镜头平行混在一起（视角交替从一个主镜头转到另一个主镜头）08视觉分句法（转场）电影的段落是由两种分句法连接在一起的：直接的切（换）：视觉转换生硬；光学的转换：视觉转换平稳。
电影语言的语法读书笔记
电影语言的语法读书笔记最近读了一本关于电影语言语法的书，这可真是让我大开了眼界！以前看电影就是图个乐呵，看个热闹，现在才发现，这里面的门道可多了去了。
这本书里提到了好多有趣的概念和技巧，就比如说镜头的运用吧。
以前我哪懂什么特写、全景、中景啊，只知道画面好看不好看。
但现在我明白了，一个小小的镜头选择，就能对整个故事的表达产生巨大的影响。
书里说，特写镜头就像是给观众的一个小惊喜，能把最重要的细节直接怼到你眼前，让你没法忽视。
比如说，一个角色紧张的时候，给他的手来个特写，那颤抖的手指、紧握的拳头，一下子就能让观众感受到他内心的不安。
再比如，一个女人悲伤哭泣，给她的眼睛一个特写，那盈满泪水的眼眶，滑落的泪珠，真的能让人心都碎了。
还有全景镜头，那简直就是在给我们展示一个完整的世界。
想象一下，一个热闹的集市，人来人往，吆喝声此起彼伏，镜头拉得远远的，把这一切都收进去。
这时候你看到的不只是一个个具体的人，而是整个热闹非凡的场景，那种氛围感一下子就出来了。
中景呢，则是个平衡的选择，既能让我们看到人物的表情动作，又能展示出他们所处的环境。
就像两个人在房间里对话，中景就能把他们的神态和房间的布置都照顾到，让我们既能关注人物的交流，又能对他们所处的空间有个了解。
除了镜头，还有剪辑的学问。
以前我觉得剪辑不就是把一段段片子拼起来嘛，能有啥难的。
但读了这本书我才知道，这里面的讲究可多了。
比如说，不同镜头之间的衔接，如果处理不好，那观众可就看得一头雾水了。
有个例子让我印象特别深刻，书里说如果上一个镜头是一个人在屋里焦急地踱步，下一个镜头突然就变成了外面大街上的车水马龙，没有任何过渡，那观众肯定会懵圈。
但如果在两个镜头之间加一个从窗户往外看的镜头作为过渡，那就自然多了，观众的思维也能跟着顺利地转换。
还有就是剪辑的节奏，快节奏能让人紧张兴奋，慢节奏能让人沉浸思考。
就像一场追逐戏，如果镜头切换得飞快，那观众的心也会跟着提到嗓子眼儿。
第五讲 影视语言的结构法则
1、平摄
镜头的光轴与被拍摄的对象的中心 点相一致，分为正面、侧面、斜面 三种平摄。 可造成真实的画面感。
沉静的美 默然的温暖 无声的感动
许鞍华 《女人四十。》
天水围的日与夜
2、仰摄
从低处向高处拍摄。
能造成特殊的感情效果，如崇敬、 景仰、代表强势、积极；也有反讽、 恐惧等效果。
大仰：拍摄角度接近垂直方位。
学习笔记检查
请同学们下周（第七周）上课前将学习笔记 交来。本次作业检查注意：一是要求本人课 题亲自提交，不得委托他人，否则委托人和 被委托人的作业分扣10分。二是未按时交的， 本次作业分记零分。
第四节 蒙太奇理论
蒙太奇（ Montage）原是法语建筑学中的一个名词，指装 配、组合、构成。后被借用到电影中，指按照生活的逻辑和 美学原则，把一个个镜头组接起来。 《电影艺术词典》是这样表述蒙太奇的：蒙太奇的完整概念， 包括三层意思： 1〃作为电影反映现实的艺术方法——独特的形象思维方法， 即蒙太奇思维，蒙太奇原理； 2〃作为电影的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜 头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧； 3〃作为电影剪辑的具体技巧和方法。
三、光学镜头的艺术造型作用
1、长焦距镜头
超过50毫米焦距的镜头。 视角窄、景深范围小，可获得 近景的画面效果。 表现人的心灵、细节的描写、 气氛的烘托（特写）
2、广角镜头（短焦距）
小于38毫米焦距的镜头 视角广、景深大、视野 宽阔。 “鱼眼镜头”：可以拍 摄近180度的景物，造 成“失真”和“漫画” 的效果。
连续式：即一条线索或一个连贯动作的连续出现。其特点是 容易理解和接受。它是影视中最基本的，也是使用最多的一 种叙述方式。但连续式蒙太奇缺乏时空及场面突然变换，有 时易造成平铺直叙的感觉。 《乱世佳人》，《拆弹部队》， 《樱桃树的滋味》，《潜伏》，《人生几度秋凉》等等。 平行式：即两条或两条以上的情节线索并列表现、交错叙述， 把相同时间、不同空间发生的事件交错表现出来。平行式蒙 太奇的好处是可以节省时间，丰富容量。平行式蒙太奇有时 也有几条线索，时空都不相同。如《阿凡达 》杰克通过意 念传输到替身阿凡达体内控制他到纳威人居住地进行活动。 《东京爱情故事》、《人间正道是沧桑》、 《新三国演义》摄物前面 侧光 光源在被拍 摄物侧面 逆光（背光） 光源在被拍摄 物后面
电影语言3
其它
• 声画串位：在正常情况下，声画是同时的，有时 为了表现某些主观情况或者制造某种气氛，让声 音先于或后于画面出现，形成一个时间差。《大 红灯笼高高挂》中，颂莲在最后听京剧的那段戏 中，鞭炮声先响起，然后是新婚的场面，充满着 对陈家大院的讽刺。
• 20世纪50年代，受意大利新现实的影响产生了以 安德烈·巴赞为代表的“长镜头理论”体系。
镜头的运用
• 长镜头作为一种艺术表现形态，最大的功能就在 于逼真地记录现实----自然、生活和情绪。
• 1、纪实性长镜头的运用 • 由于巴赞所倡导的长镜头强调的是保持时间和空
间的完整和统一，因此，这种类型的长镜头最具 有纪实特色，具体运用往往是大景深的纵深镜头。 • 它的特征是侧重表现时间的连续性和空间的整体 性，使一个镜头能够在一个与现实相一致的时空 里完成对一个动作或事物的完整过程的传达，从 而让画面本身说话。
•
5.推动情节发展。《寻枪》收音
机的声音。
• 结构音乐 • 背景音乐 • 主题音乐
音乐
• 音乐的作用：1.抒情。表现深深的哀愁、淡淡的 相思
•
2.展示环境、交待背景、渲染气氛。《花
样年华》中，音乐渲染，除去环境、光线、服装
等营造怀旧气氛之外，音乐也起到重要作用，黑
人布鲁斯音乐，这种音乐优雅古典又略带伤感， 正好能体现出《花样年华》的怀旧气氛.
• 组合一：特写+一张桌上摆着一盘汤
• 组合二：特写+一具女尸
• 组合三：特写+一个小女孩在玩一个滑稽的 玩具熊
• 实验二：五个不同地点的组合
电影语言：符号和句法
电影语言：符号和句法句法电影没有语法。
然而在电影语言的使用方面有一些不十分明确的规律，而电影的句法它的系统性的安排则使用这些规律，并表明这些规律之间的相互关系。
正如文字语言和口语那样，重要的是必须牢记电影句法是对电影使用的结果，而不是电影的决定因素。
电影句法不存在事先的约定俗成。
还不如说，电影的句法是作为某种手段用于实践后发现行之有效和有用而自然演变出来的。
象文字语言和口语的句法一样，电影句法是描绘性的而不是规定性的有机发展，这些年来它经历了相当大的变化。
下面介绍的那套好莱坞语法现在听来可能十分可笑，但是在三四十年代以及五十年代初期，它是好莱坞影片构成方法的一成不变的楷模。
电影句法必须既包括时间的发展，也包括空间的发展。
在电影评论中，一般把可塑空间的调整称之为场面调度，而可塑时间的调整叫做蒙太奇。
这两个孪生概念场面调度与蒙太奇之间的紧张关系，自卢米埃尔与梅里爱在世纪之初首次探索了每一个概念的切实可能性以来，始终是电影美学的动力。
这些年来，场面调度的理论偏重于和电影的写实主义密切相联，而蒙太奇被看作实质是表现主义的。
然而这种分法是带欺骗性的。
肯定的，表面看来，场面调度确实极其重视摄影机前的对象，而蒙太奇则可以使电影制作者更能控制对象。
尽管存在着这些自然的倾向，但在这两者之间，蒙太奇也可能更为写实，场面调度有时更为表现主义。
让吕克.戈达尔于五十年代研究出一套场面调度和蒙太奇两种概念的综合，这远比巴赞的两元对立更为复杂。
对于戈达尔来说，场面调度和蒙太奇是取消了道德伦理和美学的内涵：蒙太奇仅仅是在时间上做到场面调度在空间上所做到的事。
两者都是组织的原则，说场面调度（空间）要比蒙太奇（时间）更为写实，那是不合理的。
戈达尔在他的那篇论文《蒙太奇的美好的关注》(1956）中，给蒙太奇重下定义，他认为蒙太奇是场面调度的组成部分之一。
设置一个场面，既是对时间的组织也是对空间的组织。
其目的是发现电影中超越了物质的、可塑的现实的心理现实。
影视第三讲 电影语言
旁跳特写
• 吸血鬼吸血场面 • 各路黑帮等红灯的场面 • 《美国丽人》片段
旁跳特写
• 描述的是与前面的场景同时在别处发生的 次要动作。它与主要动作相隔，但无论它 相隔多远，它都应直接或间接地与叙事连 在一起。
• 观看《撞车》片段，黑人导演夫妻的争吵
特写
• 影视艺术创作中刻画人物、描写细节的独 特表现手段。特写之独特在于它是非客观 景别，正常情况下不用特写。特写的强调 性非常强，充满暗示、强调。现实生活中， 不可能知道某个东西有特殊意义，艺术创 作中的特写在叙事中就有明显的强调和暗 示性。
• 凡对白或独白占上风时，总出现特写，这 像自由法则一样不可避免。
用了强调主要的动作部分。以一个重要人 物、物体或动作表情，用一种充满画面的 超常规的镜像，来使主要的动作得以突出 性的继续。 • 如《巴顿将军》开头对巴顿的身份介绍
切入特写的作用：
• 1、尽量利用叙述中的精彩部分。如《巴顿 将军》
• 2、把重要的材料从所有不重要的材料中孤 立出来。呈现应该看到的而把所有其它的 除掉。
大戏院附近④美国影片中的白宫 ⑤圣.赛沃教 堂
• 组接所创造出来的效果被称为“创造出来的地 理环境”（苏导演：库里肖夫1920实验）
镜头连接（塑造人物性格）实验
• ①特写：一个男人在微笑 • ②特写：一支正在射击的枪 • ③特写：一张悲伤的脸 • ④全景：一个人体倒下 • 表现一个或怯懦或勇敢的人 • 早期~现在 • 物理空间创造（科技能达到的高度：无所
• 一般用于一个新的场面的开始，或用于突 出某个特定的画面。
电影语言的语法读书笔记
电影语言的语法读书笔记最近读了一本特别有意思的书，叫《电影语言的语法》。
这本书可真是让我大开眼界，仿佛为我打开了一扇通往神奇电影世界的大门。
以前看电影，就是图个乐呵，看个热闹，跟着剧情嘻嘻哈哈或者紧张一把。
但读了这本书之后，我才发现，电影里的每一个镜头、每一个画面的安排，那可都是有讲究的，就像是一套精密的密码，等待着我们去解读。
书里提到，电影中的镜头运用就像是在跟观众进行一场无声的交流。
比如说，一个特写镜头，它能把演员细微的表情变化放大到极致，让我们清楚地看到角色内心的波澜。
这就好像是导演在跟我们悄悄地说：“嘿，注意啦，这里很关键！” 而全景镜头呢，则能让我们看到整个环境和人物之间的关系，仿佛是在给我们展示一个大舞台，让我们知道故事发生的背景和氛围。
就拿我前段时间看的一部电影来说吧，片中有个场景让我印象特别深刻。
那是一个男女主角在公园里初次相遇的片段。
导演先是用了一个远景，展现出公园的美丽景色，郁郁葱葱的树木，蜿蜒的小径，还有来来往往的人群。
这让我们先对整个环境有了一个大致的了解，心里想着，这会是一个浪漫故事发生的好地方。
接着，镜头慢慢拉近，变成了中景，我们看到了女主角正坐在长椅上，手里拿着一本书，神情有些落寞。
她轻轻地翻动着书页，阳光洒在她的头发上，形成了一圈柔和的光晕。
这时候，我们能感觉到她似乎在等待着什么，又或者是在思考着一些烦心事。
然后，镜头再拉近，给到了女主角的脸部特写。
我们看到她微微皱起的眉头，眼神中透露出一丝迷茫和孤独。
就在这时，男主角从旁边走过，不小心碰掉了女主角放在身边的书。
这一瞬间，镜头快速切换到了男主角的脸上，他露出了一丝歉意和尴尬的笑容。
这个小小的情节，通过镜头的巧妙运用，把两个人的情绪和即将展开的故事铺垫得恰到好处。
我们作为观众，就像是被导演牵着鼻子走，不知不觉地沉浸在了剧情之中。
还有一次，我看了一部悬疑片。
有个场景是主角在黑暗的房间里寻找线索。
一开始，是一个全景，整个房间黑乎乎的，只有一点点从窗外透进来的月光。
电影语言的语法读书笔记
电影语言的语法读书笔记电影，作为一种强大的艺术和娱乐形式，通过独特的语言来传达情感、讲述故事和引发观众的思考。
《电影语言的语法》这本书为我们深入剖析了电影语言的奥秘，让我们对电影的创作和理解有了更深刻的认识。
在阅读这本书的过程中，我仿佛打开了一扇通往电影世界的新大门。
书中开篇就强调了电影语言并非随意拼凑，而是有着其自身严谨的语法规则。
就像我们日常交流所用的语言有词汇、语法和语序一样，电影也有其特定的元素和组合方式来传递信息和表达意义。
书中详细阐述了电影镜头的运用。
镜头，是电影语言的基本单位，不同类型的镜头，如全景、中景、近景和特写，各自承担着不同的叙事和表现功能。
全景镜头可以展现广阔的场景和环境，让观众对整个故事发生的背景有一个宏观的了解；中景镜头则常用于表现人物之间的关系和互动；近景镜头能够突出人物的表情和情感；特写镜头则聚焦于某个关键的细节，比如人物的手部动作或者一个重要的道具，从而引起观众的特别关注，增强情节的紧张感或悬念。
除了镜头，电影中的剪辑也是至关重要的一环。
剪辑决定了镜头之间的衔接和转换方式，从而影响着影片的节奏和观众的情感体验。
流畅的剪辑能够让故事自然地展开，使观众沉浸其中；而巧妙的剪辑技巧，如跳切、闪回等，则可以打破时间和空间的限制，创造出独特的叙事效果。
比如在一些悬疑片中，通过闪回的剪辑手法揭示过去的事件，逐步解开谜团，增加观众的好奇心和紧张感。
电影中的构图也是一门艺术。
画面中元素的布局和安排，不仅影响着视觉的美感，还能够传达出特定的情感和主题。
对称构图可能给人一种稳定、庄严的感觉；而不平衡的构图则可能营造出紧张、动荡的氛围。
色彩的运用同样不容忽视，暖色调常常带来温馨、欢快的情绪，冷色调则容易让人感到孤独、压抑。
书中还提到了电影中的声音元素。
声音不仅仅是背景音乐和人物对话，还包括环境音效等。
合适的声音能够增强画面的真实感，营造出特定的氛围。
比如在恐怖电影中，阴森的背景音乐和突然出现的尖锐音效能够让观众毛骨悚然。
电影语言的语法读书笔记
电影语言的语法读书笔记最近读了一本关于电影语言语法的书，这可真是让我大开了眼界！以前看电影，就是图个乐呵，看个热闹，觉得精彩就行。
但读了这本书之后，我发现电影里藏着的门道那可太多啦！书里讲了好多关于电影镜头运用、画面构图、剪辑技巧之类的知识。
比如说，一个简单的镜头移动，都能传递出不同的情感和信息。
以前我可从来没想过，原来导演们在这些小细节上花了这么多心思。
就拿画面构图来说吧，以前我看电影的时候，哪会注意到什么人物在画面中的位置啊，什么前景、背景的搭配呀。
但这本书让我明白了，这些看似不经意的安排，其实都有着很深的用意。
比如，当主角处于画面的中心位置，而且周围的环境比较空旷时，就能突出主角的孤独和重要性；要是主角被挤在画面的一角，可能就暗示着他此时的弱势或者被压迫的状态。
还有那个镜头的移动，我印象特别深的是有一次看一部爱情片。
男女主在公园里散步，镜头慢慢地跟着他们移动，那种感觉就好像我自己也在跟着他们一起漫步，心情特别的轻松和愉快。
当时只是觉得这镜头跟得挺自然，读了书才知道，这叫“跟拍镜头”，目的就是为了让观众更有代入感，仿佛身临其境。
说到剪辑，那就更有意思了。
以前我总觉得电影里的情节过渡得都挺顺的，也没细想过为什么。
读了这本书我才知道，剪辑师就像是一个神奇的魔术师，通过巧妙地拼接不同的镜头，就能创造出各种各样的效果。
比如，快速的剪辑可以营造紧张刺激的氛围，而缓慢的剪辑则能让观众静下心来，感受角色的内心世界。
书里还提到了声音在电影中的作用。
以前我光注意看画面了，对声音没太在意。
但其实，声音也是电影语言的重要组成部分。
比如说背景音乐，它能在不知不觉中影响我们的情绪。
要是在一个恐怖的场景里配上阴森的音乐，那效果简直绝了，能让我的心一下子提到嗓子眼儿。
还有人物的对话，声音的大小、语调的高低，都能反映出人物的性格和心情。
我还记得有一部电影，里面有个场景是主角在一个喧闹的集市上。
一开始，各种嘈杂的声音混在一起，让我感觉特别烦躁。
电影语的语法5-7章视听语言课程
•
图中拍摄一前一后两个演员的一种平行摄影机布局。第二种手 法是运用平行的拍摄位置。位置1和3各自单独地表现一个演员， 而位置2则把两个演员都包括在画面内(见图)。
•
还可以在共同视轴上使用1和2或3和2的平行摄影机布 局。这样从一个镜头切换到另一个镜头时，不仅有数量上 的对比，而且还可以更好地强调其中某一个演员。 • 在其他的情况下，这种对话场景是从单一的摄影机位 置用一个镜头来表现的，这个位置通常使用的是三角形布 局中2号位置(顶角)。
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图为外反拍镜头拍摄 的一前一后的两个演 员。 借凭这种视觉上 的花招，就可在有控 制的情况下拍摄这种 镜头。将车子放在一 个可以转动的底座上， 置于放映幕或拍活动 挡板用的蓝屏前。这 样，只要使演员对着 或背着摄影机，就可 以得到三角形法则中1 和3的位置。图例所示 是外反拍的1和3的位 置。
图中在一对内反拍镜头中运用了不同的摄影机高度。
图中当两个摄影机都设在低位置时，它们在两个演员之间造成一种高 度上的相互影响的作用。
图中 各摄影机位置必须选择适当的高度，以适应演员自己的不同高度。
•
•
情节重点或特殊事件 情况下，当两个演员都站 着时，我们只要在两个外 反拍主镜头中都把摄影机 放低，就可以得到一种高 度的对比(见图)。 在两个站着的演员的 外反拍镜头中，可以用一 个不同的摄影机高度去强 调一个演员(见图)。
图中分别拍摄演员的两个内反拍镜头。头里只拍摄一个演员(见图)。
• 数量对比 • 一个外反拍和一个内反拍位置的结合在画面上造 成数量对比。外反拍镜头包括两个演员，而内反拍镜 头只表现一个演员。 • 这样可以有以下三种位置： • 两个演员到两个演员——两个主镜头都在外反拍 位置。 • 两个演员到一个演员——一个主镜头是外反拍， 另一个是内反拍。 • 一个演员到一个演员——两个主镜头都是内反拍 角度。
影视语言：影视语言的语法
影视语言：影视语言的语法.txt懂得放手的人找到轻松，懂得遗忘的人找到自由，懂得关怀的人找到幸福！女人的聪明在于能欣赏男人的聪明。
生活是灯，工作是油，若要灯亮，就要加油！相爱时，飞到天边都觉得踏实，因为有你的牵挂；分手后，坐在家里都觉得失重，因为没有了方向。
影视语言：影视语言的语法现代语言学研究成果表明，任何一个词汇都有能指和所指两种功能，能指是指语言的多义性，譬如说“我”这个词，可以说是张三，也可以说是李四，在不同的语言环境下，它有着不同的涵义。
所指也就是特指，是指词汇在一定的语言环境中使其意义固定下来，譬如说“我是张三”，这个“我”所指的就是张三。
影视画面并不等同于美术中的绘画。
我们知道，画家绘画时总是要捕捉最能体现客体本质的瞬间，他要把自己全部的理念都在画里表现出来，对他来说，每一幅画都是一个完整的世界。
而在影视作品中，一幅画面并不是真正完整的表意形态，它的意义必须要放在一系列活动的画面中才能确定。
譬如，我们在画面上看到黑洞洞的枪口缓慢地抬起来，我们并不知道作者要表现什么，只有随着画面的流动，我们看到了拿枪的人，他的冷酷的面孔，以及枪里冒出来的火光和倒下去的人影，才知道原来是一个匪徒正在杀人。
影视语言中，画面和声音是它的词汇，而它的语法就是蒙太奇。
把许许多多画面和声音通过蒙太奇组接起来，就形成了影视语言系统。
所谓蒙太奇，本来是指电影构成形式和构成方法的总称，它同样也适用于电视剧，所不同的是电视画面的剪辑是在编辑机上完成的，所以它也是电视画面的结构方式。
蒙太奇是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。
后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。
简而言之，蒙太奇是根据影视剧所要表达的内容，和受众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。
一言以蔽之：蒙太奇就是把镜头组接起来的手段。
前面我们已经谈到，在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。
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三角形原理
拍一个镜头时，摄影机或者保持不动，或者进行水平摇摄或者仰俯拍或者摆 在活动的运载工具上 以不同的速度移动。摄影机可以记录简各种不同的距离来操作，这些距离可以用实际的或光学的方法来获得。
摄影机和拍摄对象间的距离远近是不受限制的。从实践中我们可得出五种有明显区别的 基本距 离，它们是特写 或者大特 近景 中景 全景 远景 。
一个场景中两个中心演员之间的关系线是以他们相互视线的走向为基础的遥在关系线的 一侧有三个顶 端位置袁一般不能越过关系线到另一侧拍摄遥这三个顶端构成一个底边与关系线平行的三角形。
三角形原理
主镜头中摄影机的视点是在三角形的顶端角上遥其主要优点是演员各自处在画面固定的一侧袁在每个镜 头中都是演员A在左侧袁演员B在右侧渊见图4.4冤遥 在关系线的两侧各有一个三角形的摄影机位布局渊 三角形摄影机布局原理渊thetriangularcameraprinciple冤有一首要规则袁就是选择关系线的一侧并保 持在那一侧遥这是电影语言要遵守的最重要的规则之一遥 外反拍角度渊externalreversean鄄gles冤遥在与场景关系线平行的三角形底边上的两个摄影机位袁提供 了三种变化来拍摄演员的直线排列遥在那两个视点上的摄影机可以在各自的轴上转动袁得到三个很不同 的位置遥这三个位置中的每一种都是成对应用的遥我们指的是袁三角形底边的两个摄影机的角度在与它 们所拍摄的演员们的关系上都采取了同样的相对位置遥 第一种情况是袁在三角形底边的两个摄影机位都是在两个主要演员的背后袁靠近关系线袁向里把两人都 拍入画面 内反拍角度 在第二种方案里袁摄影机则在两 个演员之间袁从三角形向外拍袁靠近关系线袁但并不表现 演员的视点遥在两种情况下的任一情况中演员都不是正对着摄影机袁虽然实际上很接近 平行位置，在第三种方案中摄影机位于接近关系线的三角形底边袁它们的视轴是平行的 ，各拍一个演 员
平行剪辑在描绘两条叙述线索相互作用上具有更大的可能性。故事中人物之间的了解程度或 观众对故事的了解程度可以在以下几种情况中作变化： 1、两条故事线相辅相成,两者交替提供情况以构成一个故事。 2、在一条故事线中动作或意向保持不变袁而在另一条故事线中对那重复不变的动作的反应却 每次都不一样. 3、两条故事线中的人物不知道另一组在做什么袁只有观众知道全部事实。 4、两条故事线所表现的情况是不完整的袁亦即剧中人物了解所有事实但故意不告诉观众，以 引起他们的兴趣。
基本手段的定义
电影故事一般的结构是从情境的开场起，通过冲突的发展，逐场发展下去直至收场。所有的场景不 外以下三种类型院： 1、有对话无动作 2、有对话有动作 3、有动作无对话 把一场戏从剧本落实到画面，任何规则都必须有双重的效果： 1、我们必须这样来拍摄影片，使它以后可以连贯起来。2、我们需要为不同情况下出现的剪辑 问题准备各种解决方案。 为此，我们必须控制两件事院： 1、记录事件的距离。 2、表演事件的人物动作 镜头的长度仅受摄影机片盒容量限制。例如袁4分钟尧10分钟和33分钟，镜头可以完整地全部 使用，或者分为几小段以便与其他镜头交切遥一个搬上银幕的事件可以全部或部分地从同一 个或几个不同的拍摄位置来反复拍摄，一般来说，当一个场面演得不太理想时，就在同一机 位上重拍，但更应有意识地变换摄影机位袁以便使电影剪辑师可以进行交替剪接。
PART 2
基本手段的定义
基本手段的定义
以摄影机拍成的电影几乎总在讲故事遥在这些电影中袁真实的人和物被记录在胶片上并以同样的 节奏（每秒24格）再现在银幕上遥但有时可以改变这种做法。以每秒24格放映的图画尧图案、物 体、动物和人物。在记录时速度可高达每秒数百格。或者低至逐格拍摄，每格的曝光有不同的时 间间隔。 把电影形式分为两类袁第一类如下： 新闻电影渊newsreel 纪录电影渊documentary 故事电影渊fiction 第二类则包括所有那些拍摄技术根本不同的电影，其中包括： 动画电影animatedcartoons 木偶电影animatedpuppets 对物体尧植物尧动物或人的延时拍摄timelapsephotogr 新闻电影 新闻电影试图记录一种无法重复的动作和事件遥 纪录电影的形式较新闻电影又有所变化，首先大多数纪录片不是处理一件事，而是处理一连 串的在共同动机下所发生的事件遥当银幕上表现这些素材时。对这一情境的真实顺序可做出 各种改变， 电影故事既可能经过设计，也可能未经筹划。
2017
电影语言的语法
PART 1
电影平行剪辑的重要性
平行剪辑
若干短的单镜头 若干长的主镜头
如果用若干短的单镜头袁那么两个或更多关联的动作是分别用几个不同的摄影机位拍摄下来的。 这些镜头是这样剪辑的院从一个动作到另一个动作袁交替地改变拍摄角度袁这样就把整个事件 或场面拼在一起遥所用的每一个镜头每一片段袁都是整个故事线所包括的一系列动作和反应高 峰瞬间遥 用这种方法，只有当所有短镜头都剪辑到一起时才能反映出整个事件。
基本手段的定义
段落是由两种分句法连接在一起的，1直接的切渊换.2光学的转换。 直接的切换在视觉转换上是生 硬的袁其方法以后再加详述，至于光学的转换，使用淡出，淡入，叠化，和划。可以得到一种平稳 的视觉转换。
为使有关场景匹配，必须满足以下三个要求，需要匹配的有，1位置2动作3视线 在一组镜头中袁不论演员是单个或成群出现，视线的匹配是第三个需要加以考虑的因素。在银 幕上匹配的视线总是相反的，两个互相对视的人物袁其视线的方向相反。
三角形原理
直角位置。当演员肩并肩成L字形位置时袁摄影机的视点在假设的三角形底边上获得一种直角关系袁接 近两个演员之间所贯通的关系线遥在这种情况下摄影机放在演员的前面。
共同的视轴，当一个主镜头只拍一个演员袁而另一镜头包括两个演员时袁三角形底边上两个视点之一的 摄影机必需沿着它的视轴向前推遥 从两个视点之一向前推渊光学地或实际地冤袁我们就得到所选定的那 个演员的更近的镜头袁从而使他比对手更突出。
一个场景可以有三种主要的剪辑方法院1一个主镜头记录整个场景，为了避免单调。可以在野 影片内，画面内冶或者说野在镜头内冶有各种剪辑技巧。2一个主镜头与其他短镜头交切，其 他这些镜头则从不同的距离来拍摄这一场景的片段，或者引入别处的对象，它们穿插在主镜 头中，从而强调一场戏的关键情节。3 两个或更多的主镜头平行地混在一起袁这样，我们的 视角就交替地从一个主镜头转到另一个主镜头。
基本手段的定义
当要表现一大群人时，就出现了两种可能性.1所有演员集中注意于一个中心人物，当注意中心转移 时，他们就一起转移到第二个注意中心上去。2在场景中出现若干人群，人群又有两个基本注意中 心。这就需要选定一个主导群，在第一种情况下，有两个对象是人群中的注意中心，观众以及银幕 上其他演员的注意力从一个人转到另一个人身上，然后再回来，沉默的演员是注意力的主宰者，他 们一起看着吸引注意的演员，而当中心转移时，就把视线转到另一个演员身上。有时可以引进第三 个注意中心以打破在两点之间不断转来转去的单调，特别是以单一的摄影机位来拍摄的较长的场面 更是如此。
在两个互相对视的演员之间建立和保持恒定的相对方向很容易做到，唯一的要求就是让他们 面对面，他们之间的实际距离是无关紧要的，如果一个演员走到背对着另一演员的位置上袁 但仍不时地转过头来回顾，或者过一会儿又转过身来重新面向对方，那就仍然保持了相对的 视线，在三人一组的镜头中，其中有一人成为注意力的主宰者，当一个演员说话时，其他两 人都看着他。如果注意中心转移，一个演员朝着新的注意中心看去袁就会造成一种有效而明 确的使观众能够跟随的变换。
三角形原理
基本的身体位置 在所有的对话场景中都有两个中心演员遥电影场景中这两个居支配地位的演员可以有两种排列方式院 成直线的构图成直角的关系 在这些布局中袁当两个演员谈话时可以采取四种形体关系,1演员面对面2两人并排遥 渊3冤一个演员背向 另一个4两人背靠背遥 人的身体可以采取以下几种姿势1卧姿渊仰卧尧俯卧袁或侧卧2跪姿渊躯干挺直袁 或蹲在脚后跟上袁或是向前俯身袁两肘支撑着地面3坐姿渊在任何高度的坐具上的坐姿冤遥 渊4冤倚姿渊 或向后靠在支撑面上袁或向前以肘支撑着 5立姿渊直立或用一只手撑着倚立冤遥 两个演员可以采取同样的姿势或各自选择不同的姿势遥后者提供了各种组合院不同的排列方式尧形体关 系和姿势提供了范围宽广的视觉表现袁从而可以富于戏剧性地突出两个静态人物之间的对话遥 可以说两 个对话者之间有一条关系线，这是一条直线。
PART 3
三角形原理
三角形原理
拍一个镜头时，摄影机或者保持不动，或者进行水平摇摄或者仰俯拍或者摆 在活动的运载工具上 以不同的速度移动。 摄影机可以记录简单或复杂的事件袁可以运动以加强所记录的动作。这一切 都可以从各种不同的距离来操作袁这些距离可以用实际的或光学的方法来获得。
摄影机和拍摄对象间的距离远近是不受限制的。从实践中我们可得出五种有明显区别的 基本距 离遥它们是院 特写或者大特写近景中景全景远景。
一个场景可以有三种主要的剪辑方法 1 一个主镜头记录整个场景，为了避免单调，可以在野 影片内，画面内冶或者说野在镜头内冶有各种剪辑技巧 。2 一个主镜头与其他短镜头交切。 其他这些镜头则从不同的距离来拍摄这一场景的片段，或者引入别处的对象，它们穿插在主 镜头中，从而强调一场戏的关键情节。3 两个或更多的主镜头平行地混在一起袁这样，我们 的视角就交替地从一个主镜头转到另一个主镜头。
当单个演员把头从一侧移向另一侧时袁关系线的方向就改变了袁这时可以用以下两种方法来拍院 1头部 转动近180毅时，摄影机用东西走向的关系线来拍。2头部转动90毅时袁摄影机用南北走向的关系线来拍。
PART 5
两个演员的对话
两个演员的对话
面对面的谈话，最简单的处理是用一组外反拍角度。 前景的演员（背对着镜头）在外反拍镜头中鼻尖 不应超出面颊轮廓线———从这种角度我们根本看不到他的鼻子。三分之一、三分之二的画面空间配置 是基本方案，虽然需要的话也可以使用探讨三角形原理时已讨论过的一些变化。 一个内反拍角度可以与一个外反拍镜头结合使用。在内反拍镜头中被单独表现的演员更为突出。可以采 取两种方案（见图5.2）。 另一种可能性是用内反拍镜头分别拍摄两个人物。在每个主镜头里只拍摄一 个演员 一个外反拍和一个内反拍位置的结合在画面上造成数量对比（numbercontrast）。外反拍镜头包括两个 演员，而内反拍镜头只表现一个演员。 这样可以有以下三种位置： 两个演员到两个演员———两个主 镜 头都在外反拍位置。 两个演员到一个演员———一个主镜头是外反拍，另一个是内反拍。 一个演员 到一个演员———两个主镜头都是内反拍角度 ，演员被迫以一种固定的姿势来进行谈话。前面的人经常转过头来用眼角看后面的那个人。在拍摄这种 对话场景时，最常用的电影手法是外反拍机位和平行摄影机位。 拍摄这种情况还要使用移动的车辆，这 使场景复杂化了，因为从理论上说我们要把摄影机放在另一辆以同样速度移动的车上。在三角形的顶点2 号位置上的交代镜头（es-tablishingshot）经常是从一个移动的摄影平台上来拍的。