中国古典词味论的承传

中国古典词味论的承传胡建次南昌大学中文系，江西南昌330031作者简介胡建次，男，教授，山东大学博士后，主要研究方向为中国古代文论。

摘要我国古典词味论的承传，主要体现在三个方面一是味作为词作审美之本标树之论的承传，二是词味表现要求之论的承传，三是词味创造与生成之论的承传。

其中，在第三个方面，其内容主要体现在三条线索中一是字语运用与词味关系之论的承传，二是词作用笔与词味关系之论的承传，三是艺术表现与词味关系之论的承传。

上述几条线索，从主体上展开了古典词味之论，分专题勾画出了古典词味论的论说轨迹。

关键词古典词学；词味论；维面展开；线索承传中图分类号2071文献标识码文章编号1002-2007201004-0026-05味是我国古典词学审美论的重要范畴，它与韵、趣、格、境等范畴一起，被用来概括词的审美本质特征，标示词的不同审美质性。

在我国古代文论史上，味是一个出现和成熟得相对较早的审美范畴。

它确立于魏晋南北朝时期，发展于唐宋，承传于元代，完善于明清，已成为古代文学理论批评最重要的范畴之一。

一、昧作为词作审美之本标树之论的承传我国古典词学将味作为词作审美之本的标树，主要出现于清代。

其主要体现在刘体仁、孙麟趾、蒋敦复、刘熙载、沈祥龙、王国维等人的批评言论中。

他们主要从词作艺术魅力融含的角度，对味在词作审美中的本体地位予以标举与阐明。

清代前中期，刘体仁的《七颂堂词绎》云晏叔原熨帖悦人，如‘为少年湿了，鲛绡帕上，都是相思泪，便一直说去，了无风味，此词家最忌。

刘体仁通过评说晏殊词作将相思之题和盘倒出，过于直白浅露，对词作较早提出了含蓄有味的要求。

他把缺乏滋味论断为词家创作的大忌，体现出对词作含蓄之美的推崇。

孙麟趾的《词径》云学问到至高之境，无可言说。

词之高妙在气味，不在字句也。

能审其气味者，其唯储丽江乎。

孙麟趾明确将味标树为词作审美的本质所在。

他界定，气味是使词作显示出高妙的东西，它具有非实体性的特征，要通过字句加以体现，但又并不完全体现在字句之上。

蒋敦复的《芬陀利室词话》云诗至咏古，酒杯块垒，慷慨激昂，词亦有之。

第如迦陵之叫嚣，反觉无味。

蒋敦复具体论说到怀古词的创作，他对陈维崧怀古之词过于呈现出议论化的色彩不以为然。

其论对味作为词作审美的本质所在实际上也予以标树。

其又云若入李氏、晏氏父子手中，则不期厚而自厚。

此种当于神味别之。

敦复对李瑕、李煜和晏殊、晏几道的词作都甚为推崇，论断他们的词作含蕴丰厚的思想内涵与不尽的艺术意味，人们应该注重从词作的神味上对它们加以辨析。

蒋敦复进一步将味视为词作审美的质性范畴。

在晚清，刘熙载在其《艺概·词概》中云词之为物，色香味宜无所不具。

刘熙载将味与词作艺术表现中的色、香一起，论断为词作最重要的审美质素，见出了词作审美展开的多维性。

其又云桓大司马之声雌，以故不如刘越石。

岂惟声有雌雄哉，意趣气味皆有之。

品词者辨此，亦可因词以得其人矣。

刘熙载通过评说桓温与刘琨诗作的高下之别，又触及词味的论题。

他主张品词应从意趣、气味人手，品其词，知其人，体现出他切实地将是否有味视为词作审美的首要准则，见出了味在词作审美中的本体地位。

沈祥龙的《论词随笔》云词之蕴藉，宜学少游、美成，然不可人于淫靡；绵婉宜学耆卿、易安，然不可失于纤巧；雄爽宜学东坡、稼轩，然不可近于粗厉；流畅宜学白石、玉田，然不可流于浅易。

此当就气韵趣味上辨之。

沈祥龙在辨析不同词人的词作风格特征时，将味与气、韵、趣一起，标树为词作审美最重要的东西。

他强调说，要从审美质性的深层次上界分词人、词作，趋正而离变。

沈祥龙之论，在清人将味作为词作审美之本的标树中论说得最为明确，显示出了重要意义。

王国维的《人间词话》则云北宋名家以方回为最次。

其词如历下、新城之诗，非不华瞻，惜少真味。

，王国维通过评说贺铸之词，对味在词作审美中的本体地位也予以标举。

他批评贺铸之词与朱彝尊、王士稹的诗一样，在艺术表现形式上尽管华美富赡，但在艺术魅力的呈现上仍然有所不足。

对味作为词作审美之本的标树之论，在现代词学中也有承传。

如赵尊岳的二、词昧表现要求之论的承传我国古典词学对词味表现要求之论，也主要出现范文先生网于清代。

其主要体现在孙麟趾、周济、刘熙载、程文海、陈廷焯、沈祥龙等人的论说中。

这一方面的论说视域较为零散，并未形成什么像样的专题承传线索。

我们将它们放在一起略作勾勒与阐说。

在清代前中期，孙麟趾的《词径》云陈言满纸，人云亦云，有何趣味。

若目中未曾见者，忽焉睹之，则不觉拍案起舞矣，故贵新。

孙麟趾对词味表现提出了应追求有新鲜之味的要求，他强调说，要在艺术陌生化的过程中使词作审美具有触人心神的特征，这与袁枚在《随园诗话》中对诗歌新鲜趣味的提倡是一致的。

周济《宋四家词选目录序论》云雅俗有辨，生死有辨，真伪有辨，真伪尤难辨。

稼轩豪迈是真，竹山便伪；碧山恬退是真，姜、张皆伪。

味在酸咸之外，未易为浅尝人道也。

周济在评说宋代几位代表性的词人、词作艺术表现真伪的同时，还承传了司空图论诗之意，提出了味在酸咸之外的论断，其论寓含着词味，具有含蓄朦胧与不断发散的特征。

在晚清，刘熙载的《艺概·词概》云词淡语要有味，壮语要有韵，秀语要有骨。

刘熙载指出词作的语言运用可以趋淡，但必须淡而有味。

他将味与韵、骨一起．视为词作艺术创造与审美的最质性的东西。

程文海的《题晴川乐府》云苏词如诗，秦诗如词，此益意习所遣，自不觉耳。

要之情吾情，味吾味，虽不必同人，亦不必强人之同，然一往无留如戴晋人之诀，则亦安在其为写中肠也哉。

程文海在词作的艺术表现上提倡要有个性。

他认为，苏轼之词如诗，秦观之诗如词，这都是缘于创作者所禀的气质与个性。

他说，词作应抒写创作主体自身独特的情致，表现自身独特的意味。

谢章铤对词味的表现要求之论，在现代词学中也有承传。

如赵尊岳的《珍重阁词话》云作词之神味云者，盖谓通体所融注，所以率此理脉字句，而又超于理脉字句之外。

若以王阮亭所谓神韵释之，但主风韵，则或失之俳浅，非吾所谓神味矣。

赵尊岳之论，道出了味是浑融地体现于整个词作之中的，它具有非实体性、被含寓性的特征。

它存在于具体字句之中，然而又超拔于字句之上，是词作艺术表现中深层次魅力之所在。

三、词昧创造与生成之论的承传我国古典词味创造与生成之论，在以下几方面形成了相互承传的线索一是字语运用与词味关系之论，二是词作用笔与词味关系之论，三是艺术表现与词味关系之论。

对此，我们将分别勾勒与论说。

一字语运用与词味关系之论的承传这一线索主要体现在沈义父、包世臣、陈椒峰、蒋敦复、陈廷焯的论说中。

南宋末年的沈义父在其《乐府指迷》中云盖音律欲其协，不协则成长短之诗。

下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。

用字不可太露，露则直突而无深长之味。

发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。

思此，则知所以为难。

沈义父较早地从字语运用的角度论说到了词作之味的创造。

他反对词作用字造语过于直白浅露，认为这与词味创造的要求背道而驰。

在清代，包世臣的《月底修箫谱序》云意内而言外，词之为教也；然意内不可强致，言外非学不成。

是词说者言外而已，言成则有声，声成则有色，色成而味出焉。

三者具，则足以尽言外之才矣。

包世臣从词作艺术表现的角度论说到词味的创造。

他以意内言外为词作艺术表现的本质模式，以此为基点，主张词的创作在根本上要对字语运用加以认真琢磨，反复酌斟，如此，由字语运用而决定其音律表现，由音律表现而决定其艺术技巧，最终创造出富于审美魅力的词作。

陈椒峰《苍梧词序》云杨诚斋论词六要一日按谱，一日出新意是也。

苟不按谱，歌韵不协，歌韵不协，则凌犯他官．非复非调，不出新意，则必蹈袭前人。

即或炼字换句，而趣旨雷同，其神味亦索然易尽。

陈椒峰在杨万里论词提出的六要的基础上，把神味作为词作审美最本质的东西。

他提出，词作应在音律协和的基础上出新意，如此，才可避免所表旨趣相同却导致神味全无之弊。

蒋敦复的对字语运用与词味关系之论，在现代词学中也有承传。

如顾宪融的《论词之作法》云词中要有艳语，语不艳则色不鲜；又要有隽语，语不隽则味不永；又要有豪语，语不豪则境地不高；又要有苦语，语不苦则情不挚；又要有痴语，语不痴则趣不深。

顾宪融从语言运用的角度论说词味的创造。

他主张词作用语要丰富多样，艳语、隽语、豪语、苦语、痴语各有其艺术魅力，其中，要想使词作呈现出悠长的滋味，最好多用清新隽永的语词。

顾宪融从深层次对词作用语的要求与词味的生成加以了贯通。

二词作用笔与词味关系之论的承传这一线索主要出现于清代，并主要体现在沈谦、彭孙通、沈祥龙、陈洵等人的论说中。

田同之的《西圃词说》中记有沈谦之言中调、长调转换处，不欲全脱，不欲明粘，如画家开合之法，须一气而成，则神味自足，以有意求之不得也。

沈谦从词作用笔的角度论说到词味的生成。

他主张词作字语转换及过片之处，都要注意艺术表现的似断实连之法，在外在形式上确实体现为有所转换与断开，而在内在行气与意咏上则紧密勾连与承衍，如此，才能使词作富于艺术意味。

沈谦还说这一艺术表现特征是在不经意中造就的，其与有意为之是背道而驰的。

彭孙通的《金粟词话》云词以自然为宗，但自然不从追琢中来，便率易无味。

如所云绚烂之极，乃造平淡耳。

若使语意淡远者，稍加刻画；镂金错绣者，渐近天然，则驳骎乎绝唱矣。

彭孙通对词的创作提出了以自然为宗的要求。

他主张词作的艺术表现要自然天成，既不盲目追仿与雕琢，也不流于率性与随意，如此，才能使词作具有艺术意味，富于审美魅力。

彭孙通又将中和原则运用到词风呈现与词意表现的要求中，体现出对传统儒家文学批评精髓的继承与弘扬。

沈祥龙的《论词随笔》云词当于空处起步，闲处著想，空则不占实位，而实意自笼住。

闲则不犯正位，而正意自显出。

若开口便实便正，神味索然矣。

沈祥龙是深谙词作艺术辩证之法的。

他提倡词的创作要追求清虚空灵，强调由空而实，由闲而正，亦即从看似无关之处起笔范文先生网，从貌似闲笔之处人手，惟其如此，才能更好地凸显词作之意致，也才能更好地使词作呈现出艺术魅力。

沈祥龙将词作用笔的空灵与词味融含的深层次关系很好地道了出来。

陈洵的《海绡说词》云词笔莫妙于留。

盖能留，则不尽而有余味。

离合顺逆，皆可随意指挥，而深沉浑厚，皆由此得。

虽以稼轩之纵横，而不流于悍疾，则能留故也。

陈洵也从词作的艺术表现论说到词味生成。

他明确地提出了留的要求，认为艺术表现的留白可使词作审美更为自由，所表词意与词境更为深沉浑厚，更具有含蕴不尽的意味。

陈洵举例说，辛弃疾的词之所以能纵横捭阖而又具有永久的艺术魅力，便在于善于艺术留白所致。

词作用笔与词味关系之论，在现代词学中亦有承传。

如蔡桢的《柯亭词论》云小令以轻灵为当行，不做到此地步，即失其宛转抑扬之致，必至味同。