古人88句书法技法剖析
22种笔法，学会你就赚了！
22种笔法，学会你就赚了！我国的书法文化博大精深，在三千多年的书法文化发展过程中，经过历代书法大家的实践和揣摩，形成了几十种笔法和章法技巧，其中仅笔法一项就达二十多种。
那么，在实际学习过程中，我们应该怎样理解这些笔法？是不是每一个笔法都必须掌握呢？本篇就同大家一起交流一下这方面的问题，欢迎师友同好关注、交流和商讨。
▲ 唐· 怀素《苦笋贴》在说明这些笔法之前，我先将这些搜集到的笔法名称罗列一下，以便大家有一个直观的认识——接笔、过笔、衄笔、挫笔、抢笔、顿笔、蹲笔、驻笔、提笔、按笔、转笔、折笔、翻笔、断笔、揭笔、打笔、战笔、蹙笔、息笔、押笔、结笔、憩笔01接笔所谓接笔，顾名思义就是两笔画相连接的意思，比如一个“单立人”旁，撇画和竖画这两个独立的笔画相接，用的就是接笔笔法。
这个接笔不是一个复杂笔画的两个动作，比如“横折”笔画的横笔和竖笔，这是一个笔画，其中的横竖相接不是这个“接笔”讲述的意思。
接笔，除极少数情况，一般是虚接，或者称为尖接，也就是说，同上一个笔画相接的笔画起笔一般出尖，虚接于其上。
清代书法家蒋和在《书法正宗·接笔法》中说：一尖接“人”；二尖接“冂”；三尖接“支”，即三笔的末锋都是尖接；四尖接“攵”；五尖接“欠”，即五笔在一处，须用五尖。
五种尖接具体字例尖接，是接笔笔法的重要技法。
清代朱和羹在《临池心解》中说：字画承接处，第一要轻捷，不着笔笔墨，如羚羊挂角。
这里，老朱先生用的“羚羊挂角”真是神来之笔，十分形象。
实际上，古人在实际写字时，也不一定都是尖接，这要根据不同的书体而定，比如，写颜体楷书，可能有些接笔处就用到实接。
说到接笔笔法，古人还特别说到了“行”字，称之为“两并遥尖接”。
即，“行”字的右旁，第二画不可用折，又不可紧接，只能以尖笔遥接于左旁。
并遥尖接02 过笔过笔，是行笔笔法之一，在楷书中有，在行草书中更多见。
对于“过”的理解，元朝书法大家陈铎曾在《翰林要决·血法》中有专门论述：过：十分疾过。
明代李淳的大字结构八十四法
明代李淳的大字结构八十四法明代李淳是中国古代书法家和书法理论家之一。
他在明代书法史上占有重要地位，被誉为“书法界绝非常才子”，他的大字结构八十四法是他独创的书法理论，对于明代以及后来的书法发展产生了深远的影响。
本文将对李淳的大字结构八十四法进行详细介绍，并探讨其在中国书法史上的重要地位。
李淳的大字结构八十四法是他对于传统书法结构的创新和总结，它包含了八十四种笔画的组合方式。
这些结构方法既具备了严密的规律性，又保持了书法作品的自由灵动感。
通过这些结构方法，李淳使得他的书法作品在结构上更具有层次感和美感，同时也提升了字体的辨识度和视觉冲击力。
李淳的大字结构八十四法可以分为四大类：首末入横、首仰入横、首末入竖、首仰入竖。
首末入横指的是在书写字的时候，先写完字的第一个笔画，然后再写完最后一个笔画，再通过横笔画将这两个笔画相连。
这种结构方式使得字体的整体感更加强烈，呈现出一种左右相接的平衡感。
首仰入横则是指在写完字的第一个笔画后，通过横笔画将这个笔画与后面的笔画相连，这种结构方式增强了字体的上方重心，给人一种刚劲有力的印象。
首末入竖是指在写完字的第一个笔画后，通过竖笔画将这个笔画与后面的笔画相连，这种结构方式给人以稳定和挺拔的感觉。
首仰入竖则是指在写完字的第一个笔画后，通过竖笔画将这个笔画与后面的笔画相连，这种结构方式使字体的整体感更加紧凑，给人以一种凝重感。
李淳的结构方法还包括了多种特殊的形态变化，如首末抵尖、首仰抵尖、首末梢拉扯等。
这些变化形态使得字体更具有动感和变化性，增加了书法作品的艺术表现力。
对于书法爱好者来说，学习和掌握李淳的大字结构八十四法对于提高自身的书法水平有着重要的意义。
通过学习这些结构方法，可以帮助书法爱好者更好地掌握字形结构和笔画运用，进而提升自己的书写技巧和艺术表现力。
同时，李淳的大字结构八十四法也为后来的书法理论家们提供了重要的借鉴和参考。
总结起来，明代李淳的大字结构八十四法是他在传统书法结构的基础上创新和总结出来的一套独具特色的书法理论。
史上最全的书法术语解释大全
史上最全的书法术语解释大全拨镫法：书法术语，运笔的一种技法。
镫一作灯，故亦有譬喻执笔运指如挑拔灯芯的。
主要有二说：1.《书苑菁华》引晚唐林韫《拨镫序》语：“镫，马镫也，盖以笔管着中指、名指尖，令圆活易转动；笔管直，则虎口间空圆如马镫也。
足踏马镫浅，则易转运。
手执笔管亦欲其浅，则易于拨动矣。
推、拖、撚、拽，诀尽于此。
”2.《桃源手听》引北宋钱若水语：“古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之凡五字，擫、压、钩、格、抵，用笔双钩，则点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法。
”但《唐诗纪事》及《宣和书谱》所记陆希声五字执笔法并无“拨镫法”字样。
案林韫的运指四字诀和陆希声的执笔五字法系两种不同含义的方法。
不少学者对执笔法多主陆说。
执笔法执笔法：书法术语，写毛笔字以手指执笔管的方法。
执笔，是进行写字活动的基本手段。
大致有如下几点：如双苞（即双钩）、单苞（即单钩）、回腕、撮管、握管、搦管等。
传自锺繇、王羲之、虞世南，陆彦远等综合而成的“五字执笔法”（即擫、压、钩、格、抵）。
经历代书法家长期书写的实践，咸认为是符合生理机能而又行之有效的正确方法。
双钩双钩：书法术语。
①复制法书的技法。
法书上石，沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”，南宋姜夔《续书谱》称：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正肥瘦之本体。
”陆游有“妙墨双钩帖”诗句。
②一种书写“空心字”的技法。
据载：宋代蒲元，尝以双钩字写河上公注《道德经》，笔墨精细，若游丝萦绕，孤烟袅风，连绵不断，或一笔而为数字，分布匀稳，风味有余。
③执笔法的指法名称，与“单钩”相对。
北宋黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。
高提笔，令腕随已意左右。
”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，称为“双钩”。
单钩单钩：书法术语。
执笔法指法名称．以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方。
因只以一食指主钩，故称“单钩”。
与“双钩”相对。
唐代韩方明称：“若篆书，则可多用单钩，取其圆直有准。
书法技巧术语一览表
书法技巧术语一览表
1. 悬针竖，就像一把笔直的剑！看“中”字中间那一竖，就是典型的悬针竖，落笔有力，一竖到底，多精神啊！
2. 回锋收笔，哎呀，这就像是给字画上一个完美的句号！写“横”的时候，最后往回带一下，让字更稳，你说妙不妙？
3. 蚕头燕尾，这可是隶书的标志性笔法呀！就如同那蚕宝宝的头和燕子的尾巴，比如“一”字，起笔圆润像蚕头，收笔飞扬像燕尾，是不是很形象？
4. 中锋运笔，这简直是书法的核心技巧哟！就好像车子在平坦的道路上稳稳行驶，写出来的线条饱满有力，像“永”字的竖，就是中锋运笔的范例啊！
5. 提笔，像不像轻轻地提起一件宝贝，小心翼翼的。
比如写“撇”的时候，先提笔再撇出去，那感觉，棒极了！
6. 顿笔，就跟停一下脚步似的。
像写“点”的时候，顿一下，那点就有力量啦，可有意思了！
7. 折笔，像是给字来了个转折。
写“口”字的时候，横竖的转折处就是折笔，让字有棱有角，多带劲啊！
8. 章法，这就是让字们排好队呀！一篇书法作品，字的大小、间距都要安排好，就如同大家排排坐，整齐又好看！
书法的技巧真是太有趣啦，掌握了这些，写书法时就像是在创作一件艺术品，让人陶醉其中啊！。
古代书法名家笔法大全
古代书法名家笔法大全
古代书法是中华文化的瑰宝，其独特的线条和气韵表现了中华民族
的独特审美和精神追求。
以下是一些古代书法名家及他们的笔法：
1. 王羲之：线条柔韧流畅，笔触轻盈自由，气韵淋漓尽致。
其代表作《兰亭序》至今被誉为中国书法史上不可替代的杰作。
2. 柳公权：擅长楷书，笔画方正饱满，具有稳重庄重之感。
其代表作《玄秘塔碑》被誉为楷书经典之作。
3. 颜真卿：气势雄奇，书体挺拔，代表作品有《祭侄文稿》和《多宝
塔碑》等，为唐代草书代表人物。
4. 唐寅：以楷书和行书见长，行书狂草形态各异，楷书则又严谨有度。
著名作品有《送李副使赴吐蕃帖》和《秋江观礼帖》等。
5. 赵孟頫：擅长隶书，书法刚劲有力，筋骨纵横，写有《洛神赋》、《黄庭经》等。
6. 文征明：以草书见长，书法气势磅礴，行云流水，展现了文人书法
的自由洒脱。
代表作有《述而》和《逸史》等。
7. 董其昌：以隶书和行书见长，行笔浑厚有力，隶书则精细而规矩。
代表作有《六臣墓志铭》和《十七帖》等。
8. 齐白石：颇具个性的书法风格，书法充满个人色彩，开创了“白石体”新风格。
代表作有《归田赋》、《虬枝图》等。
以上是部分古代书法名家及他们的笔法，每位书法家的表现手法不同，独具特色，但都具有极高的艺术价值和文化内涵。
它们对于我们了解
中国古代文化和美学意识具有深远的意义。
把关于楷书的古代书法理论一股脑都总结在一起
把关于楷书的古代书法理论一股脑都总结在一起把关于楷书的古代书法理论一股脑都总结在一起陈天哲2017-08-18 00:02按：张怀瓘用人的动作比喻真、行、草三种字体，真书像站立，行书像走路，草书像奔跑。
它们所取的要领是不同的。
张怀瓘还说到唐代学习行、草及八分书的人很少，只占一、二成，普夭下老幼都学楷书，而很少有成就高的，证明楷书是最难写好的。
按：这是孙过庭《书谱》中的几句话。
他强调了真书与草书的关系，指出没有深入领悟真书的法则，学习草书将会迷惘。
他从形质与情性两方面来论述：点画是构成楷书形体的实实在在的材料，所以是形质。
而用笔的起承转合(使转)是蕴藏在点画内部的，它决定点画的方、圆、刚、柔……。
所以，是情性。
草书把笔锋的运动都展现出来了，以此构成草字的字形，而且一弯一转都不能差。
所以，使转就成了草书的形质，而点画的跳跃或迟涩就成了情性。
孙过庭认为真书与草书的关系是辩证的，学习草书固然要以真书为基础，而习真书而不通草书，就不可能写出风流雅致的真书来，因为它缺乏情性。
按：苏轼这段话强调了楷书的重要。
汉字的书写规则在楷书中是完备的。
由它而发展成了行、草书。
如果不能写好楷书，而称擅行草，是好像一个人还不会正确、郑重地讲话，却偏要夸草多牵丝，至真书多使转。
按：蒋和的这段话，可以作为孙过庭《书谱》中关于“形质”、“情性”的解释。
他说，楷书可以用行草书的笔意，行草书可以用楷书的法则。
行草书的意趣，可以在笔墨中找到。
因为它多有牵丝映带，而真书的使转是蕴藏在笔画之内的(第一笔的回锋，带起第二笔的入锋，其间没有外在的牵丝)。
这含蓄在内的使转和流露在外的牵丝是一回事，都要求神气相贯，才算是掌握了。
按：梁是清代著名书法家，是发现邓石如的伯乐。
他这句话在强调楷书在书法艺术中的基础作用。
在年幼开始学书时，先打好楷书基础，这是学习书法的第一步。
按：这段话举出以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书潇洒纵横、各尽字之真态，来对比唐人一味求平正的失误。
这100条书法知识点，堪称书法学习的精品内容，值得一看
这100条书法知识点，堪称书法学习的精品内容，值得一看1书法书法，不是单纯的写字。
汉字只是其载体，就像人的身体虽有五官和四肢，但是面貌才是识别人与人之间差别的主要所在。
书法，就是在有五官和四肢的“身体”上，有自己的模样。
2法书法书，顾名思义有法度的书法作品。
法度归根结底属于经验的总结，大家普遍认为是美的规律就是“法”。
3翰墨翰墨，也不过就是书法的别称。
“翰”原指长而坚硬的羽毛，后来借指毛笔、文章、书信等。
再后来就把它与“墨”合二为一，特指书法。
4金石这个名词很简单，无非就是“金”、“石”。
分别解释，“金”就是古代的青铜礼器，“石”就是碑、墓志、摩崖等石质的书写载体。
写刻、浇铸在青铜器或摩崖、墓碑等上面的文字就是金石书法。
5真迹真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。
6墨迹墨迹，即用墨书写的手迹。
一般指存留下来的书法作品。
7拓本用宣纸和墨或朱砂，将原本刻在青铜或石刻上的书法，以反印的形式摹制出来的拓件叫做拓本。
实物最早见于唐代。
8刻石一般特指镌刻于碑石和摩崖上的字画。
如《龙门二十品》、《墓志七品》等等。
9碑汉代之前是很少有个人的墓碑。
大部分的碑都用来歌功颂德记录和传承某些重大事情。
后来在魏晋时期开始将墓志的形式转变成为地上立碑写传记。
10碣刻石中的一类形制。
《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。
”如今存之石鼓文，镌刻于鼓形圆石上，内容为歌咏秦国君主游猎之事，故也称“猎碣”。
11碑额墓碑的”前额“叫碑额。
如下图。
12篆额篆额，就是用篆书写的碑额呗！13篆盖从隋唐开始，埋在地下的墓志通常有石盖，用篆书来装饰石盖并起到记录的作用，便是篆盖。
14碑阴一块墓碑的正面叫”碑阳“，背面就叫做”碑阴“。
15碑版泛指碑志之属。
《碑版广例》：“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记，末有碑版所详，不复多载语，后魏昌冯王新庙碑，有碑版湮灭语；后人碑版名称，殆自此始。
参见“碑学”。
16碑学亦称“碑版学”。
100句书法经典笔论
100句书法经典笔论（1）古之善书者多寿，心定故也。
人能定其心，何事不可为。
（2）书法亦就佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至于极也，亦非口手可传焉。
（3）内典《金经》云：“非法非非法。
”书家悟得此诀，何患食古不化。
（4）书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人。
（5）清心寡欲，字生精神，是亦诚中形外之一证。
（6）渣滓去，则清光来，若心地丛杂，虽笔墨精良，无当也。
故扬子云：字为心画。
（7）昔人有联语云：夫复何为，莫非自然。
真至理名言也。
作书亦当知此意。
（8）气盛，则言之短长与声之高下皆宜。
书亦如之。
（9）“振衣千仞岗，濯足万里流。
”作书须有此气象。
而其细心运意，则又如穿针者束线纳孔，毫厘有差，便不中窍。
（10）明窗净几，笔墨精良，于时抽纸挥毫，以绘我胸中之所有，其书那得不佳！若人声喧杂，纸墨恶劣，虽技如二王，亦无济矣。
（11）一部《金刚经》，专为众生说法，而又教人离相。
学古人书，是听佛说法也。
识得秦汉晋唐书法之妙，而会以自己性灵，是处处离相，得成佛道之因由也。
（12）每日焚香静坐，收拾得此心，洁洁净净，读书有暇，兴来弄笔，以自写其性情，斯能超乎象外，得其寰中矣。
惜余未之能也。
（13）作字须敬，非仅欲字好，即此是学。
味明道此语，谓作字能主一无适，是亦收放心之一法。
（14）摹古之法，如鬼享祭，但吸其气，不食其质。
（15心粗气浮，百事无成。
书虽小道，亦须静定。
（16）冷看古人用笔，勿参以杂念，是亦收放心之一法。
（17）离形得似，书家上乘。
然此中消息甚微，不可死在句下。
（18）黄山谷曰：“诗不可凿空强作，待境而生，便自工耳。
”余谓书亦不可凿空强作，神与古会，便自工耳。
（19）握笔之法，虚掌实指。
指聚则实，指实则掌自然虚。
（20）死指活腕，书家无等等咒也。
指死则笔直，腕活则字灵。
21）逆笔起，最得势。
褚河南书，都逆起，隶法也。
（22）字须笔笔送到，到笔锋收处，笔仍提直，方能送到。
（23）作楷须明隶法，作隶切忌楷气。
书法技巧专业名词
书法技巧专业名词1.拓本从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。
具体方法将宣纸打湿蒙在器物碑刻上，敲打它，使得宜纸呈现凹凸状，然后蘸墨拓成。
2.双钩（1）复制法书的技法。
法书上石，沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩。
（2）一种书写“空心字”的技法。
（3）执笔法的指法名称，以食指与中指上节、中节之间相叠钩住笔管，称为“双钩”。
3.枕腕写字时把左手掌背平垫于右手腕下，称为“枕腕”。
多用于书写小字。
4.中锋书法术语。
指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋。
用中锋写出的钱条圆浑而有质感。
5.侧锋起笔的一种技法。
谓在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势。
它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。
侧锋多用来取势，势成则转换为中锋。
6.折锋笔画转换方向时的一种用笔技法。
指笔势折叠带方者以别于转笔，即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面或由阴面翻向阳面。
折锋利于点画方劲和创造姿势。
7.裹锋用笔的一种技法。
起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先右”。
以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。
如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。
8.逆锋运笔的一种技法。
为了藏锋铺亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。
用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。
9.方圆指字的用笔和形体上相反相成的两个方面。
方中寓圆圆中有方，既有矛盾，又能统一，才能获得良好的艺术效果。
若“舍方求圆，则骨气莫全，舍圆求方，则神气不润。
10.牵丝指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。
纤细如发丝，挺健俐落，起有上呼下应、意气周流的作用，可以表现出书家功力。
11.一波三折用笔时平捺称“波”，一波三折，指凡写捺笔要三次转换笔锋。
经过三折之后，笔画才波发矫健。
北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点。
书法鉴赏用语
书法鉴赏用语中国古代书法理论著作随着书法艺术的发展而著述丰富。
中国古代书论从汉魏六朝起至今已历经两千余年，其中书论家和书法理论著作非常丰富，有力的推动了中国书法的发展和繁荣。
一、汉魏六朝书论汉魏六朝是我国书论发展的草创期，这一阶段虽说是我国出现书论专门著作的早期阶段，但它为我们留下的著述却是十分的丰富。
东汉有崔瑗的《草书势》；汉末有赵壹的《非草书》，蔡邕的《笔论》、《九势》；魏晋有卫恒的《四体书势》，卫夫人的《笔阵图》，王羲之的《书论》等；南北朝有王僧虔的《论书》、《笔意赞》，陶弘景的《与梁武帝论书启》，梁武帝的《观钟繇书法十二意》、《答陶隐居论书》等。
1、崔瑗《草书势》崔瑗在《草书势》中表达了他对草书艺术形态的审美感受，肯定了草书的艺术品质，确立了中国书法的艺术地位。
《草书势》提出了“法象”概念：“观其法象，俯仰有仪。
方不中矩，圆不副规。
”用这个概念比喻书法的艺术形态来源于自然界万事万物，具有自然万象之美。
《草书势》运用生动形象的意象来描绘书法的艺术形态，以反映作品的艺术美感。
2、蔡邕《笔论》、《九势》蔡邕的书论，主要有《笔论》和《九势》两篇。
《笔论》主要论述书法家在书法创作时所应该具备的精神状态。
论中如“书者，散也。
欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也”几句，就是说的书家精神状态如何，对于书法作品创作的成败来说，是至关重要的。
如果迫于事势，影响情绪，那即使工具再好，也会不顶用的。
又如“欲书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣”数语，则又从另一侧面，阐述了书法创作时既要胸怀澄静，意志自然，又要思想高度集中的辩证关系。
只有把两者很好地统一起来，才能达到预期的创作效果。
《九势》是蔡邕论书的最为精彩的篇章，也是历史上最有影响的论书名篇之一。
蔡邕在《九势》中提出了很多书法美学概念，如：“形”、“势”、“力”等，提出了书法源于自然的美学观点，阐述了书法的“阴阳”哲学基础，如：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉”；在我国书论发展史上第一次提出了“藏头护尾”的藏锋理论；第一次提出了“令笔心常在点画中行”的中锋学说；第一次提出了另外一些常见的用笔方法和结字方法，诸如“转笔”、“疾势”、“掠笔”、“涩势”、“横鳞”，以及“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”等。
书法间架结构92法详解教学(书法间架结构要诀以及墨法)
书法间架结构92法详解教学（书法间架结构要诀以及墨法）第1法首点居正唐太宗论笔法云：“夫点要作棱角，忌圆平，贵通变，”首点者，应以龙睛凤眼之姿、高山坠石之态，安居于全字中心之上，棱角突显，飒爽精神，是为点笔技法之要诀。
第2法通变顾盼李阳冰论笔法云：“夫点不变，谓之布棋。
”一字之中，点笔当为至要，而两点以上者要顾盼通变，各有形制，应首尾意连，彼此呼应。
若平直相似，整齐划一，便不为书。
第3法点竖直对一字之中，上有点下有竖者，当思是否直对，如直对，再思点笔位置。
点竖直对，有在字之中间者，有在字之左右者。
所谓直对，是为重心垂直相对，万不可偏侧。
此法应先思后书，目测位置，手后随之。
第4法中直对正一字之中，有上下两中竖者，两竖均应垂直对正，若能对正，则字身不倒。
然两竖中有一竖须坚挺垂直，以立其势，而另一竖则略向左斜，以化其板。
对正之法，是以重心为准，如两笔僵直，神韵必失。
第5法中直偏右凡中直者，皆应垂直劲挺、管逐势行。
无论悬针垂露、有钩无钩，屈体弯身是为大忌。
右军论中直曰：“紧如春笋之抽寒谷是也。
”太宗也云：“为竖必努，贵战而雄。
”中直虽应垂直劲挺，但须稍有偏右，以化呆板，楷、行同此。
第6法底竖斜位凡竖在下方者，皆非全部居中，或偏于左，或侧于右，侧右者多，偏左者少。
不居中者，当不可强为，强为居中字身必倒。
底竖笔锋所指，必有所向，察之要精，观之务细，以全局定其位置，以字势择其形态。
第7法横笔等距横笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，其法同“竖笔等距法。
”第8法竖笔等距竖笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，楷书即是，行书亦然。
竖距虽然相等，但其宽窄当随字形而定，不可一律。
有因字势各异者，当有右倾左斜、阴阳粗细之别，或悬针，或垂露，迟速缓急，变化有致。
第9法上收下展上收而下展，下展而上收，凡上下结体之字必择其一、上收者，阴柔华丽，涵蓄谦和，以避让而留地步；下展者，阳刚豪放，行笔雄奇，以开张而壮丰满。
阴阳顿挫，妍美遒劲，错落而生奇势，对应而求壮和。
非常精辟的90条书法论
非常精辟的90条书法论，值得学习！1、不会写字的写字，会写字的写人。
眼高者手高，眼低者手低。
2、作字先作人，人奇字自古。
技巧是血肉，观念是灵魂。
3、欲得妙于笔，当得妙于心。
4、个性源于共性。
5、精能一家，学遍百家，自成一家。
6、正锋取劲，侧锋取妍。
7、晋人尚韵，唐人尚法，今人尚形。
8、楷书难于动，草书难于静。
9、“四宁四毋”即：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。
10、字要有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。
11、小楷书法在古代被认为是书法家的基本功法，所谓工书者不精小楷，不能称其为书法家。
12、书法四要素：笔法、结构、墨法、章法。
13、真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。
14、笔要软，软则通；笔要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快，快则意出。
15、读帖以会其心，帖教人看，不教人摹。
16、书法欣赏：远观形式，近看笔墨、形象、神采、意趣、情调等等。
17、写字要有气，气须从熟得来，有气则有势。
18、隶书秦汉，楷书晋唐。
19、书法极品是形式之具象美和精神美的完美结合，于无法处求法，于无书处求书，取法乎“无”可得乎上。
20、形美而质朴，气畅而不浮，笔圆而见方。
21、写大字要小字之精练，写小字如大字之磅礴。
22、用笔虽细如纤发处也一丝不苟。
23、临书易失古人位置，而多得古人笔意，摹书易得古人位置，而多失古人笔意，临书易进，摹书易忘。
24、学书在玩味古人法帖，悉之其用笔之意，乃为有意。
25、正以立骨，偏以取姿。
26、起笔用逆锋，收笔用回锋。
27、藏锋更为沉着、含蓄、浑朴。
28、转不欲带，滞则不遒。
29、作行草最贵虚实并见。
30、“劲”字则是“疾”的核心。
“沉”字则是“涩”的根本。
31、无垂不缩，无往不收。
32、粗不为重，细不为轻。
33、上上者得其上，学上者仅得其中，学中者得其下，学下者得其下下。
34、机巧必须心悟，不可以目取也。
35、字迹不宜太肥，太肥则俗，不应过瘦，过瘦则露骨，露骨则怒张。
历代书法技法理论参考共61页文档
44、卓越的人一大优点是：在不利与艰 难的遭遇里百折不饶。——贝多芬
45、自己的饭量自己知道。——苏联
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审
容
膝
之
易
安
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41、学问是异常珍贵的东西，从任何源泉吸 收都不可耻。——阿卜·日·法拉兹
42、只有在人群中间，才能认识自 己。——德国
43、重复别人所说的话，只需要教育； 而要挑战别人所说的话，则需要头脑。—— 玛丽·佩蒂博恩·普尔
历代书法技法理论参考
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、露凝源自无游氛，
天
高
风
景
澈
。
7、翩翩新 来燕，双双入我庐 ，先巢故尚在，相 将还旧居。
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、
吁
嗟
身
后
名
，
于
我
若
浮
烟
。
9、 陶渊 明（ 约 365年 —427年 ），字 元亮， （又 一说名 潜，字 渊明 ）号五 柳先生 ，私 谥“靖 节”， 东晋 末期南 朝宋初 期诗 人、文 学家、 辞赋 家、散
古人88句书法技法剖析
古人88句书法技法1、书法者，书而有法之谓，故笔落纸上，即入法”中，动静皆能含法为上乘。
唐.欧阳旬《用笔论》2、书之神韵，虽得于心，然法度必讲资学。
沈括《梦溪笔谈》3、今书之美字钟、王，其功在执笔用笔。
元.解缙《春雨杂述》4、用笔之法：拓大指，偃中指，敛第一指，拒名指，令掌心虚如握卵，此大要也。
唐.卢携《临池诀》5、执笔之法，实指虚拳。
运笔之法，意在笔先。
清.冯武《书法正传》6、古之所谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实，其小指贴名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。
握之太紧，力止在管，而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱。
清.包世臣《安吴论书》7、大凡学书指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。
元.陈绎曾《翰林要诀》8、卢公忽相谓曰：子学吾书，但求其力耳，殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。
虚掌实指，指不入掌，东西上下，何所阂焉？常人云：永字八法，乃点画尔，拘于一字，何异守株！唐.林蕴《拨镫序》9、藏头护尾，力在字中，下笔用力，献酎之丽。
东汉.蔡邕《石室神授笔势》10、书重用笔，用之存乎其人。
故善书者用笔，不善书者为笔所用。
11、笔心，帅也，副毫，卒徒也。
清•刘熙载《艺概》论书势：如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。
”明.丰坊《书诀》13、张长史折叉股，颜太师屋漏法，王右锥画沙•印印泥，怀素风鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。
黄庭坚《论书》14、寸以内，法在掌指；寸一外法在肘腕。
掌指法之常也，肘腕法之变也。
元.郑铄《衍极并注》15、大字运上腕，小子运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞。
明. 丰坊《书诀》16、执笔低则沉着，执笔高则飘逸。
清.梁献《执笔论》17、凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头两寸一分，若行草书，去笔头三寸一分。
下笔点画波奈屈曲，皆需一身之力送之。
东晋.卫铄《笔阵图》18、把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。
唐. 卢携《临池诀》19、凡学书，欲先学用笔，，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。
标准楷书88种技巧
标准楷书88种技巧标准楷书是中华书法中最基础和最重要的书体之一。
学习标准楷书需要掌握以下88种技巧：1. 用笔时要平稳，不要交叉。
2. 用笔时要动作生猛，但不可过度。
3. 行间距要适当，不可过密过疏。
4. 书写时要注意字形的协调性。
5. 不同字的内部结构要有区别。
6. 上下结构要相对一致。
7. 弯曲线条的转折要顺畅自然。
8. 勾画顺序要正确，不可倒错。
9. 点画要有规则，不可随意失误。
10. 点画要有适当的长度和粗细。
11. 各种点画的落笔位置要准确。
12. 不同部分的点画要有适当的联系。
13. 确定好字形和结构后，再着手写字。
14. 写字时要有节奏感，不可急躁过快。
15. 每个字的字形要清晰明了。
16. 写字时要有原则性，不可随意变形。
17. 要注意字与字之间的平衡性。
18. 相关字的结构要有一致性。
19. 构成字的符号要自然流畅。
20. 留白要得当，不可过多或者不足。
21. 写字时要保持笔画的连贯性。
22. 不同笔画之间要有适当的距离。
23. 不同部分的笔画要有联系。
24. 垂直笔画的长度要适当。
25. 水平笔画的长度要适当。
26. 垂直笔画的粗细要适当。
27. 水平笔画的粗细要适当。
28. 水平笔画和弯曲笔画的结合要自然。
29. 勾画点画的顺序要清晰明了。
30. 手腕要自如，不可僵硬。
31. 每个字的书写要有起笔点和落笔点。
32. 笔画的转角要圆润流畅。
33. 不同部分的笔画要有平衡。
34. 写字时要注意笔画的方向。
35. 笔画的前后要有关联。
36. 书写时注意笔划的粗细变化。
37. 笔画要有适当的压力和力度。
38. 笔画的起止要自然无痕。
39. 连字要自然流畅。
40. 连笔处要有适当的压力。
41. 不同汉字书写时要注意整体效果。
42. 不同汉字组合时要注意结构的和谐性。
43. 每个字的中心点要准确。
44. 每个字内部的部分线条要有一定的宽度和粗细之区别。
45. 每个字的整体效果要和谐、美观。
从蔡邕到董其昌，历代书法大家60句书论精髓，学书法必备干货
从蔡邕到董其昌，历代书法大家60句书论精髓，学书法必备干货1、言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。
声画者，君子小人之所以动情乎。
——扬雄《法言》2、夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。
——蔡邕《九势》3、藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。
故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
——蔡邕《九势》4、凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
——蔡邕《九势》5、夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。
——蔡邕《笔论》6、书者，散也。
欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。
——蔡邕《笔论》7、笔迹者，界也，流美者，人也，非凡庸所知，见万象皆类之。
——钟繇《笔法》8、凡人各殊气血，异筋骨。
心有疏密，手有巧拙。
书之好丑，可为强哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？——赵壹《非草书》9、下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。
——卫铄《笔阵图》10、凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未作之始,结思成矣。
——王羲之《书论》11、王僧虔书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。
——萧衍《古今书优劣评》12、书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。
——王僧虔《笔意赞》13、心不厌精，手不忘熟。
若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。
——孙过庭《书谱》14、初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。
初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。
——孙过庭《书谱》15、篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。
然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。
故可达其性情，形其哀乐。
——孙过庭《书谱》16、贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子。
何必易雕宫于穴，反玉辂于椎轮者乎！——孙过庭《书谱》17、文则数语，方见其意，书则一字，已见其心，可谓得简易之道。
古人论书法名句
古人论书法名句1.龙威虎振，剑拔弩张。
--袁昂2.书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
3.工夫深，结体自稳;天姿好，落笔便超。
4.故书也者，心学也;写字者，写志也。
--清.刘熙载《艺概》5.夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐:徐者不可使之令疾。
--蔡邕《石室神授笔势》6.如清风出袖，明月入怀。
--李嗣真7.三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。
8.笔性墨情，皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。
--刘熙载《艺概》9.字不可重笔，话不可乱传。
10.学书则知识学可以致远。
--张彦远11.规矩入巧，乃明神化，出没不穷。
本领精熟，则心意自能变化。
清.冯班《钝书吟要》12.书法励志名句经典13.一言而兴邦，一言而丧邦。
14.字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生。
--米芾15.古人草书，空白少而神远，空白多而神密，俗书反是。
清.刘熙载《艺概》16.拳要打，字要练。
17.正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。
--项穆《书法雅言》18.挥亳落笔如云烟。
--杜甫19.写字如画狗，越描越丑。
20.每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。
晋.王羲之《书论》21.占之善书者多寿，心定故也。
人能定其心，何事不可为。
22.握笔之法，虚掌实指。
指聚则实，指实则掌自然虚23.无意苦争春，一任群芳妒。
24.墓古之法，如鬼享祭，但吸其气，不食其质。
25.北魏字有定法，而出之自在，故多变态，唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。
清.包世臣《艺舟双楫》26.草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞跸蛹，一切变态，非苟然者。
南宋.姜夔《续书谱》27.老夫之书，本无法也。
--北宋诗人、词人、书法家黄庭坚《山谷文集》28.喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。
情有重轻，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。
--陈绎曾《翰林要诀》29.书肇于自然。
--蔡邕30.书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。
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古人88句书法技法1、书法者，书而有法之谓，故笔落纸上，即入“法”中，动静皆能含法为上乘。
唐.欧阳旬《用笔论》2、书之神韵，虽得于心，然法度必讲资学。
沈括《梦溪笔谈》3、今书之美字钟、王，其功在执笔用笔。
元.解缙《春雨杂述》4、用笔之法：拓大指，偃中指，敛第一指，拒名指，令掌心虚如握卵，此大要也。
唐.卢携《临池诀》5、执笔之法，实指虚拳。
运笔之法，意在笔先。
清.冯武《书法正传》6、古之所谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实，其小指贴名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。
握之太紧，力止在管，而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱。
清.包世臣《安吴论书》7、大凡学书指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。
元.陈绎曾《翰林要诀》8、卢公忽相谓曰：子学吾书，但求其力耳，殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。
虚掌实指，指不入掌，东西上下，何所阂焉？常人云：永字八法，乃点画尔，拘于一字，何异守株！唐.林蕴《拨镫序》9、藏头护尾，力在字中，下笔用力，献酎之丽。
东汉.蔡邕《石室神授笔势》10、书重用笔，用之存乎其人。
故善书者用笔，不善书者为笔所用。
11、笔心，帅也，副毫，卒徒也。
清.刘熙载《艺概》12、昔人传笔诀云：“双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。
”论书势:“如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。
”明.丰坊《书诀》13、张长史折叉股，颜太师屋漏法，王右锥画沙.印印泥，怀素风鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。
黄庭坚《论书》14、寸以内，法在掌指；寸一外法在肘腕。
掌指法之常也，肘腕法之变也。
元.郑铄《衍极并注》15、大字运上腕，小子运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞。
明.丰坊《书诀》16、执笔低则沉着，执笔高则飘逸。
清.梁献《执笔论》17、凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头两寸一分，若行草书，去笔头三寸一分。
下笔点画波奈屈曲，皆需一身之力送之。
东晋.卫铄《笔阵图》18、把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。
唐.卢携《临池诀》19、凡学书，欲先学用笔，，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。
黄庭坚《论书》20、所谓法则，恹压.钩揭.抵拒.导送是也。
五代.李煜《书述》21、执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运之，执笔在手，手不主运；运之在腕，腕不知执。
孙过庭有执.使.转.用之法：执谓长短深浅；使谓纵横牵挚；转谓钩环盘纡；用谓点画向背；岂偶然哉！宋.姜夔《续书谱》22、凡书要笔笔按笔笔提，辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。
书家于提按两字，有相合而无相离。
故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始免堕飘二病。
清.刘颐载《艺概》23、用笔须手腕轻虚。
太缓而无筋，太急而无骨。
唐.虞世南《笔髓论》24、笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻浑浊之病矣。
清.秦祖永《绘事津梁》25、书法在用笔，用笔在用锋。
清.周星莲〈临池管见〉26、右军用笔内恹，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。
明.丰坊《书诀》27、腕竖则锋正，锋正则四面势权全。
次实指，制实则筋力平均。
次虚掌，掌虚则运用便宜。
唐.李世民《笔法诀》28、思翁言：坡公所书《赤壁赋》全用正锋，欲透纸背，每波画尽处，隐隐有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能传。
此皆用墨到极微妙地位，亦书家莫传之秘也。
清.朱和羹《临池心解》29、执笔在乎便稳，用笔在于轻健：轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。
清.冯武《书法正传》30、字有藏锋出锋之异，粲然盈褚，欲其手尾相应，上下相接为佳。
宋.姜夔《续书谱》31、用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。
唐.徐浩《论书》32、乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。
唐.韦续《墨薮》33、所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。
清.周星莲《临池管见》34、学有规矩，字有体法；不然则笔意不精，字亦失乎格度矣。
一字之法，贵在结构：一笔之法妙在起止。
结构之道，尤在乎笔法之精妙也。
佚名《永字八法》35、将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖笔毫末锋芒指使，乃为合拍。
清.周星莲《临池管见》36、用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。
盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。
清.包世臣《艺舟双辑》37、笔正则锋藏，笔偃则锋出。
宋.姜夔《续书谱》38、发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。
明.董其昌《画禅室随笔》39、古人作纂，分，真，行，草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。
分书以下，正锋居八，侧锋居二，纂则一毫不可测也。
明.丰坊《书诀》40、古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠到末，少有枯燥处。
今往往多以燥理为奇，殊不知此本非善书者所贵，惟斜拂及挚笔令轻处，然后有此，所谓侧笔取妍，正蹈书法之所忌也。
南宋.陈僬《负喧野录》41、董文敏谓：书家虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。
盖以劲利取势，以虚和取韵。
颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。
清.梁章距《学字》42、惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达，乃后积画成字，聚字成篇。
清.包世臣《艺舟双辑》43、笔在指间常欲其灵活，故能换笔。
如遇转折处，不能换笔，势必生扭硬掣而过。
其画必成侧锋，必成扁形。
试观怀素草书，如惊蛇入草，屈伸自如，如铁丝一团，绝无偏侧。
又观鲁公争座位贴，满纸皆成圆形，无一侧锋。
古人云，鲁公皆用圈笔，实皆用换笔也。
清.王墨仙《书法指南》44、古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起至掣曳之处乃用使转；古人一牵一连，皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。
清.包世臣《艺舟双辑》45、字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕迹，如羚羊挂角。
学者工夫精熟，自能心灵手敏。
然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。
暗过处，又要留处行，行处留，乃得真快。
清.朱和羹《临池心解》46、数画之转接欲折，一画之自转贵圆；同一转也，若误用之，必有病，分别行之，则合法耳。
清.笪重光《书筏》47、锋既着纸，即宜转换：于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。
清.包世臣《艺舟双辑》48、要使笔锋行字画中，如入骨既立，虽丰瘠不同，各自成体。
宋.李弥孙《筠溪集》49、书之大要，可一言而尽之。
曰：笔方势圆。
方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。
清.朱履贞《学书捷要》50、圆以规以象天，方以矩以向地。
方圆互用，犹阴阳互藏。
所以用笔贵圆，字形贵方。
圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。
明.项穆《书法雅言》51、古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。
《兰亭》用圆，《圣教》用方，二贴为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。
52、以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。
此是一定之理。
清.周星莲《临池管见》53、柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。
是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。
清.包世臣《艺舟双辑》54、圆笔使转用提，而以顿挫出之。
方笔使转用顿，而以提契出之。
圆笔用佼，方笔用翻，圆笔不佼则痿，方笔不翻则滞。
近代.康有为《广艺舟双辑》55、用笔尖如落锋势，无一毫如尖锋势，意况生举，爽爽若神，为一字，须数体俱入。
晋.王羲之《论书》56、作书须提得笔起，不可信笔。
盖信笔则其波画皆无力。
提得笔起，则一转一束处皆有主宰。
转，束二字，书家妙诀也。
明.董其昌《画禅室随笔》57、起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。
清.刘熙载《艺概》58、好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗为之回性。
笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意耶？故长而不劲，不如勿长；劲而不圆，不如不劲。
盖纸笔墨皆书法之助也。
宋.姜夔《续书谱》59、用笔要沉着，沉着则笔不浮；又要虚灵，虚灵则笔不板。
解此用笔，自有逐渐改观之效。
笔要巧拙互用，巧则灵度，拙则诨古，合而参之，落笔自无轻挑浑浊之病矣。
清.秦祖永《桐阴画诀》60古人论用笔，不外“疾”，“涩”二字。
涩非迟也，疾非速也。
以迟速为疾涩，而能疾速者无之。
书以笔为质，以墨为文。
清.刘熙载《艺概》61、书有二法：一曰疾，二曰涩。
疾涩二法，书妙尽矣。
东汉.蔡邕《石室神授笔势》62、笔贵绕左，书尚迟涩，此君臣之道也。
唐.林蕴《拔镫序》63、作书用笔过快，则无顿挫，过迟则不劲利。
清.梁献《学书论》64、用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。
惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。
清.刘熙载《论用笔》65、下笔而刚决不滞，挥翰墨而厚实深沉。
唐.张彦远《法书要录》66、徐公曰：夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻捷，故轻则须沉便则须涩，谓藏锋也。
不涩则险劲之状无由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。
唐韩方明《授笔要说》67、山舟曰：笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快，快则意出。
清.梁同书《频罗奄论书》68、笔法过于刻露，每易伤韵。
运笔锋须要取逆势，不可顺拖也，即无生气，又见稚弱。
清.秦祖永《桐阴画诀》69、人但知笔墨有气韵，不知气韵全在手中。
清.笪重光《画筌》70、尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。
清.包世臣《艺舟双辑》71、墨不旁出，为书家上乘。
清.朱和羹《临池心解》72、用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。
唐.卢携《临池诀》73、然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤工书艺一大关键矣。
笔实则墨沉，笔飘则墨浮。
清.包世臣《艺舟双辑》74、磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。
黑圆而白方，架宽而丝紧（黑有肥圆细圆曲折之圆，白有四方长方斜角之方）。
古今书家，同一圆秀，然惟中锋劲而直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。
清.笪重光《书筏》75、墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。
清.王淑《论书滕语》76、笔肥墨浓者谓之浑厚，笔瘦墨淡者谓之高逸。
清.王厚祁《雨窗漫笔》77、墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫；肥则为钝，瘦则露骨；勿使伤于软弱，不须怒降为奇。
清.冯武《书法正传》78、凡作揩墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。
墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。
笔欲锋长劲而圆。
长则含墨可以取运动，劲则刚而有力，圆则妍美。
宋.姜夔《续书谱》79、用墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之自然生气远出。
清.秦祖永《桐阴画诀》80、用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌侬肥，肥则大恶道矣。
明.董其昌《画禅室随笔》81、笔之执使在横画，字之立体在竖画。
气之舒展在撇柰，筋之融结在扭转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在勾点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在猗正。