叙事学与民俗学
叙事学理论
叙事学理论叙事学是20世纪的一口重要学科,其发展主要有两个阶段,一是20世纪60-80年代的建立在结构主义理论基础上的经典叙事学理论。
最早可追溯到20世纪初俄罗斯的民俗学家符拉迪米尔?普洛普(Vladimir Jakovleoic Propp)对民间故事形态的研究,他从故事中人物的功能入手分析民间故事的结构,开启了结构主义叙事研究的先河。
受其影响,法国人类学家克洛德?列维一斯特劳斯运用二元对立的神话素分析神话的结构。
格雷马斯在二人基础上又发展了结构主义叙事学,提出了 "符号学矩阵"学说。
兹维坦?托多洛夫则构建了 "平衡一不平衡一新平衡"叙事模式。
杰拉尔?热奈特将研巧对象从民间文学扩展到现代文人创作,聚焦于叙事话语的研究。
罗兰?己特早期提出功能层、行动层、叙述层的结构模式分析方法,并对一切文化现象进巧结构分析,70年代后则走向了后结构主义。
第二是20世纪90年代发展起的后经典叙事学,在对经典叙事学继承和发展的基础上,突破了单纯关注叙述文本的封闭研究,对结构主义叙事理论进行了解构,全面系统地揭示了叙事形式的具体性和多样性,在研巧方法上也更加多样化。
涌现出了一系列代表人物及硏究分支,如大卫?赫尔曼的认知叙事学、詹姆斯?费伦的修辞性叙事学、马克?柯里的后现代叙事学等。
在民俗学领域,早期普罗普对故事形态的研究主要在于文本的分析,随着后经典叙事学的发展,对于叙事的研究突破了民间叙事文本,而向仪式、景观等方向拓展。
董乃斌、程當就将民间叙事划分为言语叙事与行为叙事,又将行为叙事分为仪式叙事和游戏叙事。
彭兆荣更是借用人类学仪式理论、现象学间距理论等对仪式叙事进行了研究。
田兆元在研究神话时认为其是口头表述、书面表述、物态呈现及其民俗仪式展演的综合整体,应从语言、图像、民俗仪式等方面进行全面考察。
继而又从民俗结构上进行了内容拓展,指出民俗也是一种叙事的形态, 并将民俗叙事分解为语言、行为、物象的H位一体的叙事构成。
第十一章叙事性作品第一节叙事界定叙事理论与叙事学中外传统叙事
第十一章叙事性作品第一节叙事界定一、叙事理论与叙事学中外传统叙事理论叙事学的起源叙事学的发展1. 中外传统叙事理论亚里士多德《诗学》贺拉斯《诗艺》金圣叹的小说、剧本评点中国传统的叙事理论中国的叙事文学成熟于宋元以后中国的叙事理论明代后期发展形式：叙事作品的序、跋和评点●金圣叹的《水浒传》和《西厢记》评点叙事学的发展●意识形态叙事研究西方马克思主义学派的意识形态角度研究●20世纪90年代，借鉴女性主义、解构主义、精神分析学、历史主义、电影理论、计算机科学等众多理论和方法，形成所谓的“新叙事学”。
二、叙事的涵义与特征1.叙事的涵义文学三大体式：抒情诗戏剧叙事文（诗、剧本、小说）文学叙事的基本特征：第一，叙事的内容是社会生活事件过程。
第二，叙事是话语的虚构。
三、叙事的意识形态本质文学的本质的是意识形态话语。
文学叙事的意识形态本质制约着叙事的内容，也制约和影响着叙事的形式：（一）从叙事的内容看（二）从叙事方式来看四、叙事的构成叙述内容：被讲述的故事叙述话语：讲述故事的语句叙述动作：“叙述”活动本身1. 叙述内容2. 叙述话语3.叙述动作第二节叙述内容一、故事听故事和讲故事是一种人类的基本欲望（一）事件（二）情节（三）人物（四）场景二、结构叙述内容的基本成份是故事，而内容的存在形态则是结构。
三、行动一般行动逻辑基本形式是三段式序列：（1）可能性。
（2）变为现实。
（3）取得结果。
一个故事中的行动常常可能是几个行动序列的复合，最典型的形式有如下几种：①、首尾接续式。
②、中间包含式。
③、左右并连式。
第三节叙述话语一、文本时间与故事时间故事时间文本时间（叙事时间）时序时距频率二、视角第三人称叙述第一人称叙述第二人称叙述第四节叙述动作一、叙述者与作者二、叙述者与声音●“独白”式叙述●“复调”式叙述巴赫金（Mikhail Bakhtin,1895 —1975）巴赫金的“狂欢化”和“复调”理论，具有鲜明的人文理想精神。
名词解释
1.综合：围绕某种中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程。
综合特点有三：一是定向性，二是选择性，三是刷新性。
2.突出：作家在构思时从纷繁芜杂的思绪中抓住一个形象（或意念），调动各种材料加工手段为其服务，使之明确、清晰、与众不同的构思方式。
它常有两种实现途径。
一是浓涂重抹；二是淡化背景。
3.简化：是指作家故意少说几句，略去具体细节而抓住主干，形神兼备的传达出形象（或意念）的大致轮廓与内在精髓的构思方式。
可见简化的目的仍是突出，即突出核心。
4.变形：是指作家在构思中极大的调动想象力与创造力，以违反常规实力创造形象的方式。
常用的方法有：（1）扩大与缩小法，既把形象变大或缩小；（2）粘合法，即把形象写成半人半鬼；（3）漫画法，使形象在荒唐可笑中道出真理；（4）夸张法；（5）幻事法，即创造幻觉形象。
5.陌生化：是以作者或读者似乎都未见过此事物（实际上作者已经见过，读者也可能见过），不得不以陌生的眼光和如实地描写它以消解“套版反应”进而使读者产生某种新奇感的构思方式。
6.即兴：是作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中迅速地创造出某作品的状况。
特点是趁热打铁。
7.推敲：是指作家在语言和文字符号操作过程中反复选择单词、调动语序，以求准确、妥贴的把形象或意念具体化的操作手段。
第八章1.艺术真实：是作家在假定性情境中，以主观性感知与诗意性创造，达到对社会生活的内蕴即本质的把握，特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。
是文学创造的价值追求之一。
艺术真实就是生活与人的本质的真实。
2.艺术概括：就是作家依据自己的体验和认识，以主体的审美价值追求能动介入方式，对富有特征的事物给予独特艺术处理，从而在主体与客体相统一的基础上，创造既具有鲜明的独特个性又具有相当普遍意义，体现着一定审美价值取向的艺术形象之方法。
3.情感表现：因伦理评价引发的情感表现是人类的心灵特质。
叙事学
叙事学叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。
近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。
一、叙事学的定义20世纪的叙事学诞生于法国。
叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。
顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。
然而这种定义经不起深究。
因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。
新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。
”而七卷本的《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。
两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。
简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技述分析。
罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。
而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。
即使是进入到非语言村料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。
连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。
单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。
所以它们是不能同日而语的。
这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。
“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。
他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。
叙事学的几个基本概念
第一章叙事学的几个基本概念一、什么是叙事学“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。
而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。
他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。
”其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。
”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。
”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。
3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。
它着重研究的是叙事的普遍特征。
尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。
4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。
简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。
同时还着重对叙事文本作技术分析。
而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。
它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。
”二、叙事学的起源及发展过程1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。
首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。
民俗学概论全套精美课件
▪ 二、民俗事项都有异文
▪ 有异文是民俗事项的一个非常显著的特征。 民俗事项传承方式的特殊性决定了民俗事项 不可能只有一个文本，因为每一个人在讲述、 表演、模仿和重复某一种民俗事项时，都可 以说是一种再创造。
▪ 另外，随着地理环境、民族、语言、生活方 式、信仰、风俗习惯等因素的差异，同一个 故事也会有众多的异文。
第二节 民俗学的产生与发展
▪ 一、国外民俗学的产生与发展 ▪ 民俗学作为一种新兴的学科发端于19世纪初
期的德国。 ▪ 民俗学的早期代表人物是德国的格林兄弟。 ▪ 1806--1807年，格林兄弟开始搜集民间故事。 ▪ 1812年格林兄弟出版了《儿童和家庭故事》，
标志着民俗学学科的诞生。
▪ 真正的民俗学一词是1846年由汤姆斯首次提 出的。
▪ 1922年，北大创办了《歌谣周刊》，由周作 人、常惠、顾颉刚等人担任编辑。
▪ 1927年中山大学把《民间文艺周刊》改为 《民俗周刊》，由钟敬文、容肇祖、刘万章 等人任主编。
▪ 到1949年，中国民俗学研究已取得一定的 成果：故事研究方面，如顾颉刚的《孟姜女 故事研究》；歌谣方面，如董作宾的《看见 她》、顾颉刚《吴歌甲集》、钟敬文《歌谣 论集》等；神话方面，如茅盾《中国神话研 究》等。
▪ 三、民俗事项具有强烈的地方性
▪ 尽管一些民俗事项在全国各地乃至世界各地 都有异文，但如果把这些异文进行比较的话， 我们会发现一个地区或民族的异文都反映出 了不同的文化传统，都在某种程度上代表着 某个地区或民族的处世态度、价值观念等。
第四节 民俗的功能
▪ 一、娱乐性 ▪ 二、教育功能 ▪ 1、文化强化和保存功能 ▪ 鄂尔多斯婚礼歌 ▪ 2、强化人们的行为规范 ▪ 三、心理功能
▪ 一、神话
叙事学视野下的民歌研究-以山西民歌为例
叙事学视野下的民歌研究以山西民歌为例叙事学视野下的民歌研究——以山西民歌为例歌是民众的口述史。
民歌有抒情性，也有叙事性。
本文立足中国文学叙事传统，借鉴中西叙事学理论，从叙事学角度关注山西民歌的叙事类型、叙事模式、叙事语言等方面，在突出地域性的同时，为民歌叙事研究抛砖引玉。
一、民歌叙事类型民歌是人民群众“活的历史”，叙事民歌以口头性、回忆性的方式讲述令民众难忘的生活事件。
民歌的体裁样式决定了其承载的事件信息是有限的、片段式的、零星的，可能多首同主题民歌才能粗略描述事件的全貌，因此民歌叙事有“大叙事”与“小叙事”之差别。
“大叙事”不是法国哲学家利奥塔《后现代状态：关于知识的报告》中提出的“宏大叙事”（ｍａｔａ－ｎａｒｒａｔｉｖｅ），而是借鉴利奥塔关于把大叙事分裂为小叙事的分类思想，也把民歌叙事分为大叙事和小叙事。
这里的大、小叙事，不是指当前学界流行的叙事与政治、历史等的关系，而是结合文学主题、母题、意象，仅仅是叙事容量上的区分。
大叙事是主题叙事，小叙事是母题叙事。
大叙事是歌手受思维定式或情感表达的影响，演唱时围绕抗争、相思、灾害等单一主题进行材料取舍、抒发情感的叙事。
内容上大叙事的细节或事件多些，甚至显得零散，但形散而神聚。
如河曲《想亲亲想得我戗不住》：想亲亲想得我戗不住，泪蛋蛋刮倒棵小柳树。
想亲亲想得迷了窍，尿尿跌进个山药窑。
想亲亲想得[花啦，千谷穗认成芝麻啦。
想亲亲想得[有些雾，险乎把大伯子他抱住。
想亲亲想得常梦梦，半夜起来发愣怔。
……想亲亲想得活不成，变成蛾蛾飞上你身。
这首民歌围绕“相思”主题展开，从以泪洗面的相思到化蛾相随的想象，层层推进，意象频变。
歌手选用了生活中多种小事件、小插曲来服务主题，尽管这些事件不一定真实，有夸张的成份，但生活气息浓，尽在情理中。
小叙事是歌手对生活片断的记忆，具有聚焦性，往往是生活中的小插曲，相对于以主题展开的大叙事而言，小叙事是母题叙事。
母题与意象关系紧密，陈鹏翔、王立二位先生的论著多有论述，认为应“将意象研究纳入母题研究的范围之内”。
叙事学的发展历程
叙事学的发展历程
叙事学的发展历程可以追溯到20世纪60年代，当时法国文学理论家茨维坦·托多罗夫在《“十日谈”的语法》中首次使用“叙事学”一词，标志着叙事学的正式诞生。
在此之前，柏拉图、李斯特、洛克哈特等人已经对叙述话语进行了深入的探讨，为叙事学的发展奠定了基础。
在20世纪60-70年代，结构主义大背景下，经典叙事学理论得以确立，主要聚焦于对叙事文本的分析研究。
随着后经典叙事学的兴起，叙事学在20世纪90年代发展更加多样化，不仅关注文本分析，还关注叙事形式和语境的影响。
在民俗学领域，普罗普对故事形态的研究为叙事学奠定了基础，随着后经典叙事学的发展，对于叙事的研究突破了民间叙事文本，而向仪式、景观等方向拓展。
在我国，段宝林提出的民间文学立体化特征以及董乃斌、程蔷提出的“民间行为叙事”新概念等，都为我国叙事学的发展做出了贡献。
总的来说，叙事学的发展是一个不断演进的过程，它在吸收不同理论、方法的基础上得以不断发展，从而更好地理解和解释叙事作品。
余华长篇小说中的民俗叙事
第36卷第3期周口师范学院学报2019年5月V o l.36N o.3J o u r n a l o f Z h o u k o uN o r m a lU n i v e r s i t y M a y2019余华长篇小说中的民俗叙事董明明(广西大学文学院,广西南宁530004)摘要:民俗叙事深深植根于现实土壤,集中反映了民族特定的生存生活和文化精神㊂余华的小说虽然淡化了地域色彩,但在 乡村-城市 这一固定空间范式中民俗因素始终贯穿其中,促使民俗叙事成为塑造反英雄人物的重要推动力㊂余华通过对孙光林㊁许三观㊁徐福贵等 常人 的日常抒写来凸显社会生活的异常 裂变 ㊂作家独特的艺术观以及他对挣脱当代文学 雅-俗 困境的努力尝试,在民俗叙事构建中得到逐步显现㊂关键词:民俗叙事;民俗事象;母题;艺术观中图分类号:I206.7文献标志码:A 文章编号:16719476(2019)03006405D O I:10.13450/j.c n k i.j z k n u.2019.03.14一民俗叙事作为文学研究的路径方法涉及民俗学和小说叙事学,梅东伟认为, 民俗叙事以民众浸润其中的民俗生活为基本的叙述对象,是富有民族特色的叙事现象 [1]77㊂罗宗宇总结道: 民俗在文学作品中的被叙述及其结果称为民俗叙事㊂ [2]民俗叙事以研究故事内容为核心,也是余华小说的基础叙述方法㊂1993至2013年20年的时间里,余华陆续创作了5部长篇小说,从‘在细雨中呼喊“‘活着“‘许三观卖血记“到‘兄弟“和‘第七天“㊂尽管后两本小说争议较大,但不可否认余华是个出色的作家,他善于利用和整合故事材料,通过叙述形式的不断变形达到小说的自我契合㊂由先锋 启蒙再到民间 现实的文学转向可以看出,余华小说唯一不变的特点就是一直处在变化中㊂ 一个真正的创作者,应该是不断地寻求新的创作方法,尝试各种写作风格,才是一个叙述大师㊂ [3]147从这一层面来看,余华是当之无愧的真正的创作者㊂ 真实 一直是余华创作的信条,也是他竭力所要表达的理念㊂如何抓取真实?关键在于立足现实,即不仅要把握现实中的人和事,更要有能去除表面虚假的超然眼光和揭示真实关系的果决行动,所以,余华小说无限贴近现实生活,无论多少转向或形式变化,他始终将目光落实于眼前的人事和脚下的土地,着重表现 常人 的生存生活和精神风貌,因此,民俗文化的抒写成为余华小说的重要组成部分㊂首先,以 土地 技艺 工厂 为间性载体的物质民俗㊂人与自然磨合的过程即为物质民俗产生的过程㊂日本民俗学家关敬吾认为,民俗学对象包括 常民的知识㊁技术的传承 [4],同样地,民俗学家柳田国男也将生活技术纳入研究对象㊂在余华小说中,人们皆凭借着土地㊁技艺或工厂来获取基本的生存生活资料㊂一是土地㊂‘在细雨中呼喊“和‘活着“的叙述者为农村人,依托的载体和赖以生存的空间即土地㊂人们在土地上建造居住的房屋,搭建牛羊棚㊁开垦菜地㊁种植稻田等,土地满足了他们的生存需要,不仅如此,土地还是生命欲望的催化剂,促使年轻男女情欲的喷发㊂二是技艺㊂这是处于城乡之间的 夹缝人 必备的生存手段㊂就如余拔牙㊁小关剪刀和童铁匠凭借着自己的技艺 拔牙㊁磨剪刀或打铁来换取生活所需,他们所依附的空间载体即自己的手艺活㊂技艺载体最鲜明的特征即流动性,他们可以随时在繁华闹市的一角支起摊位㊂三是工厂㊂在‘许三观卖血记“‘兄弟“和‘第七天“中叙述者摇身一变,成了 城里人 ㊂彼时,无论许三观㊁宋钢还是李光头㊁杨飞一代都已经脱离了对土地的依恋,转而投向工厂公司 丝厂㊁五金厂或福利厂等㊂物质载体的渐次变换也体现出人自身主体性减弱的过程,他们走出了土地,同时收稿日期:20180902;修回日期:20180919作者简介:董明明(1993-),女,河南信阳人,硕士研究生,研究方向为文艺学㊂也走向了不可控的未来㊂其次,动态性的社会人生民俗㊂ 社会民俗,亦称社会组织及制度民俗,指人们在特定条件下所结成的社会关系的惯制 [5],它是人与人㊁家庭㊁社会㊁民族之间约定俗成的行为准则㊂一是社会民俗的呈现㊂余华将关键时刻的叙述点放置在事件中进行片段展示,形成了网状性的序列结构㊂‘在细雨中呼唤“不止一次写到 田间事件 ,自留地打架 割草 母亲与寡妇争吵;‘许三观卖血记“中 卖血事件 ,人们对卖血的态度从 卖血是身体好的表现 变成 卖血是要丢命的 ㊁ 许玉兰坐门槛哭诉事件 等:余华运用重复叙述的手法增强叙述频率,愈加凸显人们的生活毫无顾忌的摊开式生长㊂二是人生礼仪的呈现,也即出生㊁结婚㊁死亡的一生㊂孙光林的出生是由于父母的一次 长凳之交 ,父亲将之比喻为母鸡下蛋㊂当 我 发高烧时,全家人却待在羊棚里,还有从火车厕所圆洞下滑出去的婴儿杨飞,独特的出生方式反而减弱了母亲失子的悲伤,平添一丝戏谑之意㊂余华小说中的丧葬民俗也极具本土特色㊂孙光明死后,村里人要去孙家吃死者的豆腐饭㊂宋凡平妻子出殡时,李兰用纸制作了纸元宝和纸铜钱,宋凡平亲自将豆腐饭送去他们家㊂ 江浙沪地区,尤其是农村,大多数人信奉佛教㊂在家里人去世之后,他们通常会请来和尚念经超度死者,同时也会请信奉佛教的老者边念经边折元宝,以此来祭奠死者㊂因此,丧家会准备一些青菜豆腐等素食来招待这些人,而上一道豆腐也是象征着逝者生前清清白白的一生㊂ [6]最后,精神民俗,也可称为心态民俗㊂在生活中,农村人一方面在苦难中乐活,如福贵输光家产后,娘对他说 人只要活得高兴,穷也不怕 [7]31㊂另一方面他们又羡慕城市人,渴望去城市生活㊂城市是一把量尺,它始终悬挂在农村人的眼前,却又是他们到达不了的远方㊂在民俗信仰中,由于对死亡的畏惧,他们极力想要抓住生的尾巴,就像李秀英求得偏方吃小白虫治病,许一乐爬屋顶为何小勇喊魂等,而且农村人极为留恋故土,如福贵老爹临了说 我还以为会死在这屋子里 [7]28㊂他们将好事归结为求神拜佛的结果,如队长请先生寻风水宝地煮钢铁,福贵从战场逃得性命,感慨祖坟埋对了地方,苏妈认为自己没赔钱是因为去庙里烧了香㊂他们将信仰当作心灵的庇护所㊁精神的避风港,却忽视了自身的价值判断和选择㊂文艺民俗是文艺化的民俗生活故事或故事片段,它的独特性主要体现在故事层次㊂ [1]81民俗事象既是故事叙述的核心,又是模式结构的重要部分㊂由物质民俗事象营造的空间场域承载了福贵㊁孙光林等人的生命轨迹运动,就在这社会民俗和精神民俗的共同作用下,一个个乡镇的鲜活记忆和故事随之浮现出来㊂从余华小说来看,民俗事象不再是单纯的故事点缀和装饰,它已经构成和融入故事中,成为不可分割的整体㊂二叙述学 是研究如何使第二层次的信息转变为第三个层次的信息,即如何通过文本的艺术形式,即叙述的方式来表达思想意识 [3]43㊂也就是说,阐释文本首先要读出已知民俗文化信息,然后分析民俗事象如何作用于叙述形式㊁如何参与叙事,最后才可能接近作者想要表达的思想意识内容㊂母题(m o t i f)构成民俗叙事的基本框架,是民俗叙事不可或缺的成分㊂在斯蒂㊃汤普森看来,母题是 一个故事中的最小元素 [8],本㊃阿莫斯则认为,母题 一方面,它是故事的基本主题,是在有特色的情节内的基本动力;另一方面,它是有着从一个故事过渡到另一个故事的能力的最根本的叙述粒子 [9]㊂民俗母题是余华问题意识和人生体验的生发源,他的独特之处在于突出民俗母题内部的矛盾性,挖掘母题对立的张力,并在叙事过程中通过 裂缝 的不断生成和扩大来显明 真实的世界关系 ㊂民俗事象是母题的构成单位,母题以民俗事象为基石,呈现出独特的民俗特性㊂余华小说中的基本母题有三类,分别是死亡母题㊁家庭母题和农村母题,它们以民俗事象为整合,极具内容性,又以小说结构为观照,兼具形式性㊂其一,死亡母题㊂ 死亡母题在文艺中的反复呈现有几种不同类型,最突出的是死亡悲剧的现代社会意义和死生转换的原始主义审美价值两类,以及 现代派 层面上对生命过程走向死亡的直接描绘㊂ [10]183人从来都是忌死求生,像万物有灵观㊁生殖崇拜㊁图腾崇拜等都表达了人们对永恒生命的渴望和追求㊂余华却用较多的笔触描绘死人或死亡的场景:穿黑衣的男人死在泥土上,国庆楼下的老太太死在了路边,福贵爹死在粪缸旁,宋钢死在穿过晚霞映照着田野的铁轨下,逝者倒在土地之上或隐没于河流之中完成了由生到死的转变过程㊂作为其死亡母题呈现两种形态,分别是生死倒置形态和非生非死形态㊂本来静止虚无的死亡在福贵㊁孙光明㊁苏宇等人前仆后继奔赴死亡时得到了填充,56第36卷第3期董明明:余华长篇小说中的民俗叙事死亡显现出永恒运动的实体㊂余华故意用夸张的手段写出生活的极度虚无,小说不断借叙述者的口说出 我怎么觉得死后反而是永生 [11]㊂5部小说渐性显露出余华在写作过程中自身思想的澄明与灵性的超脱,其生命观从迷惘无助到命运自主再到主动寻求 死地 这一发展过程正是向死亡复归的过程,他在自己的世界里建立一个真实的死无葬身之地,尝试以此破除虚假的现实世界㊂其二,家庭母题中的冲突与禁忌㊂血缘和亲缘关系促使个人与群体形成了密切凝聚的家庭团体㊂ 父慈子孝,兄友弟恭 作为中国传统伦理社会的规范性文化意识经过几千年的历史演变已经深深植入民众心理,造成一种集体无意识性的自发状态㊂余华却反其道而行之,透过厚重的家庭伦理关系剥离出原始兽性的个人本质,于是在他的笔下,通过南门㊁孙荡㊁刘镇等 城-乡 民俗空间载体所象征的 家 呈现出一对对 非正常化 关系的夫妻,如‘在细雨中呼喊“中的王立强和李秀英㊁‘许三观卖血记“中的许三观和许玉兰㊁‘兄弟“中的宋钢和林红㊁‘第七天“中的杨飞和李青㊂此外,余华小说中多有伦理禁忌的描写,如‘在细雨中呼喊“中的孙广才作为丈夫,与寡妇偷情;作为父亲,猥亵儿媳妇㊂寡妇形象更像是一个欲望磁场,吸引着各色男人前赴后继向她的床上奔去㊂当这种男女两性禁忌被玩于股掌之间,破除其神秘性时,欲望和冲突共同解构了传统伦理关系,正是这种不寻常的独特性重构了余华小说中的家庭母题㊂其三, 荒原 形象下的农村母题㊂学者王达敏将余华称之为 民间中国的叙事者 [12],在 农村 城市 的两相抒写中,余华把握最深切的点始终在农村,在朴实的民间㊂乡村母题不可谓不是他小说叙事中的核心母题,就在这5部小说勾连起来的时代中形成命题场式的叙述,最终构建出基本的乡村母题结构㊂ 土地 事象表现了农民与自然互为信任依赖的亲和关系㊂各种形象性的民俗事象比喻,如路上的月光 盐㊁抖动的丝巾 小鸟的翅膀㊁目光 钉子㊁眼睛里的光芒 灶膛里的火焰等,突显了农村人思维的具象化和形象的互通性㊂他们的目的是活着,就如孙光林自述道 事实上我过去和现在,都不是那种愿为信念去死的,我是那样崇拜生命在我体内流淌的声音㊂除了生命本身,我再也找不出活下去的另外理由了 [13]㊂而当农村的缺口被城市打开,一种无序紊乱的失衡状态开始蔓延,农村被城市所感染,狂欢化的欲望场域一夜之间漫山遍野, 活着 本身被 欲望 所催化,反而加速 死亡 ㊂最终农村只留下老弱病残,只剩下荒芜的田地,没有金灿灿的油菜花,没有池塘和树林,没有鸡鸭牛羊,唯有孤寂的 荒原 ㊂民俗空间给予人以依托,又为人所充实;民俗意象勾画人物形象,同时点明精神旨归㊂就在物质 社会 精神三重民俗事象的勾连中形成了三种基本母题㊂ 民俗学的母题研究是对情节结构或叙事构成的微观研究㊂ [14]即结构化的母题中蕴含着小说的框架形态,母题结构是小说结构的内在显现㊂以土地为依托的乡村本应该有着广袤无垠的空间场域,但在余华笔下却着重突出地域空间的狭窄性㊁封闭性和禁锢性㊂土地㊁工厂甚至手艺这些民俗事象本身所具有的包容属性被消磨掉,从无形变为有形,在延展性和互融性消失的同时,地域空间彼此之间的范围界限反而愈加突显,就连在同一地域空间内的交流都被扼杀,如在田间争吵打架㊁门槛哭诉等社会民俗的描写,人们正常的对话都被遮蔽,被掩盖,于是,人与人㊁人与地域㊁地域与地域之间被间隔开,有形的空间中展露出无形的禁锢㊂孙光林被领养㊁福贵被抓壮丁㊁宋钢和小关剪刀外出闯荡㊁杨飞回到生父生母家等,这些情节无论是偶然因素,还是必然因素,无论是可控行为,或是不可控的行为, 逃离 在余华小说中都成了必然的行动素,其目的是要冲破禁锢的现状㊂这种 逃离 行为在故事主体身上表现出一种被动性的被迫离开状态,但在情节安排上却呈现出主动性的分离断裂状态,在这两种极大落差比对之下愈加凸显作者真实的 逃离 意图㊂主体的逃离看似要打破这种禁锢现状,但兜兜转转后反而承认了这种禁锢的合理性㊂所以说死亡母题㊁家庭母题和农村母题统一显现出的 禁锢-逃离-回归 动态性母题结构,正是对余华小说结构的有力反映和清晰观照㊂从主体被禁锢,再到逃离,最后回归,这一运动过程构成了循环往复的 圆形 结构形态㊂小说里的人物从死亡中出来,最后又回归死亡;从家庭中逃离,最终又回到家庭;从家乡出来,结果又回归家乡㊂他们始终没有逃离固有的 生活圈 ㊂余华之所以对物质民俗㊁社会民俗和精神民俗等静态性自由母题进行详细描述,除了渲染时代环境,集中表现乡村 作为 传统家庭展览馆 的物体外,更多的是要将最基本的人性的恶与欲望叠加叙述,就如同把所有荒诞的事情放在一起,这样可以集中和放大问题的 疮口 ,更能激荡起读者内心的震撼㊂三个母题结构的变化发展于隐处指向人物行动的根源性意义,也突出余华对人性本心的深层探索㊂66周口师范学院学报2019年5月三余华对于民俗事象和民俗母题的深刻把握离不开自身所处的社会环境以及从小接触的文化生活㊂ 任何文艺家都不可能脱离他所处的民俗环境,正是对民俗的不自觉的接受和有意的认识及参与中,渐渐形成了自己的民俗性格 [15]㊂尤其 原生民俗是艺术摹写的客观 尺度 [10]218㊂余华小说中描写最频繁的民俗生活正从他本身存储记忆和生活经验中攫取所得,他强调 感受 的作用, 感受是来自生活,而生活就必然有感受㊂生活的实践就是感受的实现 [16]㊂余华切身体会每一个人物的生活,以感受写感受,以现实映照艺术,正因为如此,他才能紧贴着现实行走,才能成为民间中国的歌者㊂余华始终站在普通人的立场上,坚持着 真听真看真感受 的原则,从民俗生活事象和民俗母题入手,找寻根源性的生存意义㊂他理解和感受了真正的生存意义,才能突破现实的荒诞,抓取真实生活的旨归㊂1960到1980年的生活经历给余华小说写作带来灵感和源泉,余华说 我一直觉得,当丑恶被推向极端以后,美好也会上升到从未有过的高度 [17]59㊂所以,不管是暴力抒写还是现实叙事,余华一直致力于营造故事中的温暖力量,他注重的是叙述的力量而非技巧的华丽㊂因此,余华在处理艺术与现实的方式上一方面强调 强力叙述 对现实世界的突围,重在表现叙述的力量,另一方面以极致的恶来凸显出极致的善,重在构建 至善 空间㊂首先,由于受陀思妥耶夫斯基和茨威格的影响,余华不断探索着强力叙述的可能,不同于陀氏和茨威格 开篇即高潮 的形式,他遵循着传统中国式的缓缓叙述形式,将强力叙述均匀分布于故事发展的四个阶段,在开端和发展中铺垫背景和丰满人物,于高潮之中迸发叙述的力量,然后利落收尾㊂这种 力量 在民俗母题的不断重复性叙述中得以增强和升华㊂‘在细雨中呼喊“中苏宇的死㊁‘活着“中福贵妻儿子孙的死㊁‘许三观卖血记“中根龙和阿方的死㊁‘兄弟“中宋钢的死,甚至‘第七天“中杨飞的死等等,死亡不断逼迫着读者的眼球,却被小说中的生者所忽视㊂尽管那些逝者在孙光林㊁福贵㊁许三观和李光头等个别人眼中停留过或被震撼过,但死亡却是被大众所遗忘和忽视的,余华在反复叙述中增强了死亡母题的关注度和意义的多重性,同时也是要消解人们对 生 的无意义追求和过度消耗㊂ 禁锢-逃离-回归 的圆形结构也于强力叙述中不断澄明,一面阐明了回归的必然性,一面又表现出回归的无奈性㊂其次,中国人对生死极其看重,生与死是支撑民俗的两大基石㊂余华在小说中也着重对死后世界和活着本身进行描写,不同的是,他意在凸显 温暖力量 的指向性,即生命本身的意义㊂作为 善的化身,苏宇㊁宋钢以及杨金彪这三个人物形象是余华笔下少有的温暖力量的符号素,他们共同代表悲情世界的希望力量,作为指路人,引领和启发了孙光林㊁李光头和杨飞对生命的感悟和体验㊂除此之外,小说中福贵和许三观的活法也具有现实思考意义,他们以活着为目的而活着,尽管卑微贫贱但始终延续着生命,其高潮发展在接连铺叙中缓缓升上顶端㊂福贵陆续失去了妻子㊁儿子㊁女儿,甚至女婿和孙子也相继死去,在这种死亡阴影的笼罩下,福贵反而有了对生死的豁达与超越,同样许三观人物的塑造在他为救 儿子 一乐一路卖血去上海时达到了叙述的高潮㊂在这一叙述过程中能看出人们对生命的态度,父母对子女的态度,作者对社会的态度㊂余华力图揭示出这种温暖的力量如何产生,又如何传播,如何继承下去,或许余华不是一个好的思想者,但他绝对是一个身体力行的文艺实践者㊂ 他对当下和现世的关心,依旧是热烈㊁诚恳的㊂ [17]60所以,余华的艺术观是一种沉浸其中的感性生命观㊂从小说中所选取的民俗事象和民俗母题就能看出他对日常事物的敏锐感受力和深刻理解力㊂农民的力气㊁少女的辫子㊁孩童的大白兔奶糖和冰镇绿豆沙㊁青年的永久牌自行车,等等㊂余华用精确的民俗事象表明了人的不同形态特征,并抓住了他们各自的需求特点㊂多样的民俗事象一方面表现出人们生活的丰富性,另一方面也凸显出时代的革新性,它们如同钟表的一个个时间点,不仅本身具有事件意义,同时也代表了时间的飞逝㊂通过这些真实的民俗事象,余华创造了一个虚构但可信的世界㊂他关注现实生活,强调感受生活的重要性并善于挖掘看似不可能的真实, 余华通过小说为我们提供的只是观察现实的坐标,而非 现实 [18]㊂也如阎连科对神实主义的定义: 在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系,去探求一种 不存在的真实㊁看不见的真实㊁被掩盖的真实㊂ [19]真实不等于现实,所以余华在民俗叙事中采用 渗透 消解 超越 的思维范式,以感性的生命意识融入社会生活,通过将表层的民俗事象夸张扭曲,使得被阉割了个性的被忽视的且被大众文化同构的民俗再次闪光,并以极度的荒诞和不真实解构现实世界76第36卷第3期董明明:余华长篇小说中的民俗叙事的认知模式㊂余华艺术观的实践性也正是在这一思维范式中体现出来的,他对死亡母题㊁家庭母题和农村母题的重新建构正是以 渗透 消解 超越 的思维范式为指导㊂余华抛弃了传统思维方式,通过对核心词的把握,如生死关系㊁血亲关系和个人 家庭关系等,在消解和祛除过往的生活经验和逻辑关系的过程中,重新设想或者建构母题,尤其是对传统仪式肃穆外表的戏谑和解构㊂如‘在细雨中呼喊“里对王跃进婚礼的描述:松散的送亲队伍,出于无聊才陪同的年轻人,早在黑夜里来了数次的新娘等㊂除此之外,在婚礼情节展开中,余华着重将视点放在抢水果糖和蚕豆的孙光明以及提草绳上吊的冯玉清身上,本该喜庆热闹的婚礼却处处充斥着荒诞的笑话和死亡的阴影㊂整个婚俗仪式经过余华的改写,脱下了严肃的形式外装,在荒诞之下充斥着刺眼的真实景象㊂余华始终立足于现实主义生活,在此基础上建构着可信的却不可能的 真实世界 ,消解了读者以往形成的 虚假 的世界观和人生观,在狂欢和欲望的极致挤压和逼迫下获得瞬间的澄明和本真生命力的苏醒,这种原始动力是人所持有却被掩埋的,余华却能将之牵引而出㊂就在这种审美世界的重新建构中,他虽然批判异化的社会民俗,但在变形解构的叙事手段作用之下,重新激发了民众生存的迫切性,揭示了社会关系的必然性发展㊂与此同时,余华艺术观的形成和发展也是对当代文学 雅 俗 困境的一种突破㊂文学作品的类型是阳春白雪还是下里巴人,其裁定标准始终为精英学院派所掌控,而民间文学一直在大地上盘旋,从未看过高空的风景㊂文学的雅俗问题也为余华所关注,作为民间叙事者,他在‘兄弟“写出后说自己敢把握现实了,不再掏取回忆里的故事,而是放眼于此时此刻又不断变换的世界㊂余华写作的关键词是日常生活,他的切入口始终在民间,以民俗事象和民俗母题为依托,不断尝试将前后期创作交汇在一起,他认为‘第七天“融合了以往小说所有的写作手法㊂至此,余华已经形成了成熟的民俗叙事的手法,他小说中的人物都有自己的语言和个性,秉着追求细节真实的原则,余华隐约抓住了民众生存的根部力量,他正试图将民间生活的俗与命运必然性的雅结合在边生活边感受的 超现实 的世界里,这对突破 雅 俗 困境未尝不是一种选择㊂余华不是成熟的思想者,但他善于思考,也乐于实践,在叙述形式的不断变化中,他慢慢接近 真实世界 ㊂在民俗叙事中,他故意隐去明显的地域性,将故事主人公延伸到既平凡又典型的中国人身上,意在描绘普遍的人民的意志力量,其艺术观固然有批判传统文化的部分,但他对恶的描写意在突显善的极致㊂余华深受俄国作家米㊃布尔加科夫的影响,在创作道路上也一直探寻如何到达 至善 之地㊂在‘第七天“之后,余华以 死无葬身之地 来完成 至善 空间的建构㊂他将善的民俗事象摘取到快乐的 死地 ,将生活的希望寄托在死亡的倒影之中㊂社会发展的车轮轰隆而至,可喜的是民俗生活延伸至人的各个方面,人无法脱离它而存在,可悲的是民俗正淹没于大众文化之中被人所忽视,幸运的是还有一位 民俗叙事者 余华㊂参考文献:[1]梅东伟.文艺民俗叙事刍议[J].文艺理论研究,2016(4): 7781.[2]罗宗宇.中华民族文化的重建:二十世纪中国小说中的民俗叙事研究[M].长沙:湖南大学出版社,2013:5.[3]董小英.叙述学[M].北京:社会科学文献出版社,2001.[4]关敬吾.民俗学[M].王汝阑,龚益善,译.北京:中国民间文艺出版社,1986:16.[5]胡朋军.民俗视野下迟子建小说创作[D].青岛:中国海洋大学,2010:9.[6]何云芳,虞小萍,雷哲超.浅析丧葬酒席对于吃豆腐意义转变的影响[J].现代语文,2014(12):145.[7]余华.活着[M].北京:作家出版社,2014.[8]斯蒂㊃汤普森.世界民间故事分类学[M].郑海,译.上海:上海文艺出版社,1991:499.[9]丹㊃本-阿莫斯.民俗学中母题的概念[M]//张举文,译.辽宁省民间文艺家协会.民间文学论文集:第一册. 1982:373.[10]赵德利.文艺民俗美学[M].西安:西北大学出版社, 1994.[11]余华.第七天[M].北京:新星出版社,2013:154.[12]王达敏.余华论[M].合肥:安徽文艺出版社,2016:132.[13]余华.在细雨中呼喊[M].北京:作家出版社,2014:256.[14]孙文宪.作为结构形式的母题分析:语言批评方法论之二[J].华中师范大学学报,2001(6):70. 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民俗学经典书目
民俗学经典书目民俗学是一门研究人类社会的学科，通过对各种民间传统、习俗和仪式的调查和研究，探讨人类文化的多样性和传承方式。
下面是一些关于民俗学的经典书目：1.《民俗学概论》：作者是美国民俗学家罗伊·哈克。
这本书介绍了民俗学的基本概念、研究方法和理论框架，对初学者来说是一本很好的入门书。
2.《民间信仰与民俗学》：作者是英国民俗学家伊安·汤普森。
本书研究了民间信仰和民间习俗对社会的影响，以及它们在现代社会中的传承和变迁。
3.《中国民俗学》：作者是中国民俗学家郭建中。
这本书全面介绍了中国的民俗文化，包括传统节日、婚嫁礼仪、宗教信仰等方面的内容。
4.《欧洲民间传说》：作者是德国民俗学家雅各布·格林。
这本书收集了欧洲各地的民间传说，包括神话故事、动物寓言等，通过这些传说展示了欧洲的文化多样性。
5.《美国民俗学》：作者是美国民俗学家理查德·多尔比。
本书研究了美国的民间传统和文化，包括美国的节日、民间艺术、口头传统等方面的内容。
6.《日本民俗学》：作者是日本民俗学家柳田国男。
这本书介绍了日本的民间传统和习俗，通过对日本传统文化的研究，展示了日本社会的特点和变迁。
7.《非洲民俗学》：作者是美国民俗学家西蒙·伯奇。
本书研究了非洲大陆上各个地区的民俗文化，包括宗教仪式、神话传说、艺术形式等方面的内容。
8.《拉丁美洲民俗学》：作者是拉丁美洲民俗学家罗伯特·纳什。
这本书介绍了拉丁美洲各个国家的民间传统和文化，包括节日庆典、宗教信仰、民间音乐等方面的内容。
9.《亚洲民俗学》：作者是亚洲民俗学家李维民。
本书研究了亚洲各个地区的民俗文化，包括中国、印度、日本、韩国等国家的传统习俗和仪式。
10.《民俗学与人类学》：作者是英国民俗学家维克多·特纳。
这本书探讨了民俗学和人类学之间的关系，通过对民俗学的研究，深入了解人类社会和文化的本质。
这些书目涵盖了民俗学的各个方面，从不同地区和文化背景中挖掘出丰富多样的民间传统和习俗，为我们理解人类社会和文化提供了重要的参考。
叙事学研究课程介绍叙事学研究目前开设两门课程1叙事学研究
“叙事学研究”课程介绍“叙事学研究”目前开设两门课程：1、叙事学研究，2、民间叙事学。
分别介绍如下：1、叙事学研究任课教师：谭君强，荷兰阿姆斯特丹大学博士，云南大学文学院教授，博士生导师；舒凌鸿，博士，云南大学文学院副教授，硕士生导师；陈芳，博士，云南大学文学院讲师，硕士生导师。
课程适用对象：文艺学、比较文学与世界文学、美学等专业硕士研究生，兼及中国文学与外国文学以及人文社会科学专业硕士研究生。
教学模式：教师课堂讲授与课堂讨论相结合，讲授占三分之二时间，课堂讨论占三分之一时间。
教学要求：要求完整、细致地阅读叙事学基本理论著作1-2部，对叙事学基础理论有较为系统的把握；选择1-2部（篇）中外叙事作品细读，运用叙事理论进行分析，做到在理论与实践相结合的基础上，对叙事学理论融会贯通。
撰写叙事学研究论文至少1篇。
选修该课程需具备的知识基础：具备文学理论的基础知识，对中外文学作品有相当的涉猎，有较强的外语能力，可以阅读相关的专业文献。
该课程参考书目：1 张寅德编选：《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年版；2 [美] W. C. 布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社，1987年版；3 王泰来等编译：《叙事美学》，重庆出版社，1987年版；4 [以色列] 里蒙－凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店，1989年版；5 [美] 华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社，2005年版；6 [英] 珀西·卢伯克、爱·摩·福斯特、埃德温·缪尔：《小说美学经典三种》，方土人等译，上海文艺出版社，1990年版；7 [法] 热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社， 1990年版；8 [法] 热拉尔·热奈特：《热奈特论文集》，史忠义译，百花文艺出版社，2001年版；9 [荷兰] 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》（第三版），谭君强译，北京师范大学出版社，2015年版；10 [美] 浦安迪讲演：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年版；11 杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1997年版；12 申丹：《叙述学与小说文体学研究》（第三版），北京大学出版社，2004年版；13 申丹、韩加明、王丽亚：《英美小说叙事理论研究》，北京大学14 申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社，2010年版；15 赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，四川文艺出版社，2013年版；16 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社，2013年版；17 谭君强：《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学》，高等教育出版社，2008年版，2014年第二版；18 谭君强：《叙述的力量：鲁迅小说叙事研究》，云南大学出版社，2014年版；19 谭君强：《谭君强学术文选》，云南大学出版社，2014年版；20 谭君强、降红燕、陈芳、王浩：《审美文化叙事学：理论与实践》，中国社会科学出版社，2011年版；21 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社，1988年版；22 [美]戴卫·赫尔曼：《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社，2002年版；23 [美]J·希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社，2002年版；24 [美]苏珊·S·兰瑟：《虚构的权威》，黄必康译，北京大学出版社，2002年版；25 [美]詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事》，陈永国译，北京大学26 [英]马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社，2003年版；27 [美]西摩·查特曼：《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，徐强译，中国人民大学出版社，2013年版；28 [法]戈德罗、若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，商务印书馆，2005年版；29 [美]杰拉德·普林斯：《叙事学：叙事的形式与功能》，徐强，中国人民大学出版社，2013年版；30 [美]普林斯：《叙述学词典（修订版）》，乔国强，李孝弟译，上海译文出版社2011年版；31 [美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz主编：《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社，2007年版；32 [美]戴维·赫尔曼、詹姆斯·费伦、彼得·拉比诺维奇、布赖恩·理查森、罗宾·沃霍尔：《叙事理论：核心概念与批评性辨析》，谭君强、降红燕、王浩、舒凌鸿、谢雪梅、陈芳译，北京师范大学出版社，2016年版。
叙事学
“功能”的四大原则
• ①功能是故事中恒定不变的因素，不管这 些功能是由谁或以何种方式来完成的，它 们都是构成故事的基本成份。
• ②民间故事里的“功能单位”的总数是有 限的。
• 对此，普罗普采取了对情节抽象简化的方 法。他通过抽象简化，从丰富复杂的民间 故事中抽取出有代表性的“叙事功能”， 并加以归纳整理，用拉丁字母符号化。普 洛普一共找出31种有代表性的叙事功能：
• 3、他将故事中出现的动作简化为一种顺序 组合，超出了表层的经验描述，使叙事体 的研究更趋科学化。
• 普洛普对叙事学的开创之功是不可抹杀的。 他的研究为叙事体结构和要素分析开掘了 一条新路，结构主义叙事学正是以此为起 点，并沿着这条路线发展的。
• 后来的结构主义理论家都致力于叙事规则 具体化的探讨，如托多洛夫、格雷马斯、 罗兰·巴特等等。
叙事学的起源
• 叙事学的起源受惠于20世纪20年代弗拉基米尔·普 洛普所开创的结构主义叙事和俄国形式主义文论。
• 普洛普于1928年发表了他的代表作《民间 故事形态学》，书中他首次提出“叙事功
能”的概念，即对故事发展产生意义和作 用的人物行动。
• 俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆 等人为突出研究叙事作品中的技巧，提出 “故事”和“情节”的概念来指代叙事作 品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其 后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两 个层面。
• 不但施动者是行动元，受动者、帮助者、 反对者等等也都是行动元。
• 普洛普曾经把俄国民间故事中的所有的角 色概括为七种，格雷马斯显然从中受到了 很大的启发。
• 他根据行动元之间的接合原理，将原来只 有三种类型的行动元改造为三对互相对立 的“行动元范畴”：主体/客体、发信人/收 信人、辅助者/反对者。
中国叙事学的原理和方法-概述说明以及解释
中国叙事学的原理和方法-概述说明以及解释1.引言1.1 概述中国叙事学是研究中国古代和现代叙事传统的学科，它涉及到文学、历史、哲学和社会学等多个学科领域。
在中国古代文化中，叙事一直被视为一种重要的表达方式，通过叙事可以传递文化、道德、历史和人类经验等方面的信息。
中国叙事学的研究内容包括民间故事、史书、传说、戏剧、小说以及其他文学作品中的叙事结构、叙事方法和叙事风格等方面。
通过对这些叙事作品的分析与解读，中国叙事学试图揭示叙事的基本原理和方法，从而提供对中国文化和社会的更全面和深入的理解。
在中国古代，叙事往往是通过口头传统的方式进行的，故事通过吟唱、讲述、演奏等形式传递给后代。
这种口头的传统方式使得叙事在中国社会中扮演着重要的角色。
随着现代科技的进步，文学作品的书写和印刷等方式的出现，叙事的形式也发生了变化，但叙事传统依然保留着深厚的根基，对中国叙事学的研究有着重要的影响。
中国叙事学的方法主要包括文本分析、历史考证、比较研究等。
通过对叙事作品的文本进行详细的解读和分析，可以揭示其中隐藏的叙事规律和内涵，帮助我们理解作者的意图和作品的独特之处。
同时，通过对历史背景和社会环境的考证，可以更好地理解叙事作品所反映的时代特点和人们的价值观念。
中国叙事学对于我们理解中国传统文化具有重要意义。
通过对叙事的研究，我们可以深入探索中国人的思维方式、价值观念和生活方式，进一步认识中国文化的多样性和独特性。
另外，中国叙事学还为我们提供了一种探讨现代叙事形式和传统叙事之间的关系的视角，对于推动当代中国文学的发展和繁荣也具有一定的启示作用。
总之，中国叙事学作为一门综合性的学科，旨在研究中国古代和现代叙事传统的原理和方法。
通过对叙事作品的分析与解读，可以揭示中国叙事的独特之处和深刻内涵，对于我们理解中国传统文化和推动中国文学的发展都有着重要的意义。
1.2文章结构1.2 文章结构本文将按照以下结构进行叙述中国叙事学的原理和方法:第一部分：引言在引言部分，我们将对中国叙事学的概述进行介绍，包括其定义和发展背景。
新世纪云南少数民族题材电视剧民族叙事研究
新世纪云南少数民族题材电视剧民族叙事研究云南少数民族题材电视剧是指取材并反映云南地区少数民族的历史和现实生活,能够表现云南少数民族特有的民族性格、民族精神、文化价值的一类电视剧作品。
民族叙事是以民族性格、民族精神、民族文化价值所构成的叙事。
本文以云南少数民族题材电视剧的民族叙事为切入点,运用叙事学、民俗学等相关理论,探究该类题材电视剧民族叙事模式、构成元素、叙事策略以及价值意义,以期对当下云南少数民族题材电视剧创作有所启发。
第一章探讨了云南少数民族题材电视剧民族叙事模式。
该类题材电视剧主要有成长叙事、危机叙事、爱情叙事三个叙事模式。
剧中人物个体与民族群体上都实现了成长,阐释了各民族共生共融的主题；在危机面前,各民族团结一致对抗外敌,体现了各民族是命运共同体；爱情叙事带有突破封建枷锁、促进民族团结的隐喻。
第二章着重分析了民族叙事的构成元素。
主要以文化三层次说为依据,从物质元素、行为元素、观念元素三个方面论述民族叙事元素以及其叙事功能。
其中,物质元素中的绚丽服饰具有民族身份的表征意义、异域奇观构成了特定叙事场域的合理情境；行为元素中言语的诗化特点是民族表述的典型方式、民族仪式不仅是民族信仰的外在表现,更是民族性格、民族精神的集中体现；观念元素中宗族恩怨是叙事矛盾冲突的载体,政治性情彰显了该类题材电视剧所要传达的意识形态。
第三章主要研究民族叙事的叙事策略。
该类题材电视剧叙事根据“民族”角度可分为“内部叙事”和“外部叙事”,叙事内容可从“历史阐述”到“当下观照”的转变,无论哪种叙事视角和内容都应尊重少数民族话语权；满足受众的认知需要、迎合受众的涉奇心理的基础上引发受众情感共鸣,以达到叙事效果。
第四章阐述了民族叙事的意义。
云南少数民族题材电视剧体现了对云南少数民族民俗的辩证态度、对云南少数民族的信仰进行了哲学追问。
同时,该类题材电视剧还具有撰写民族集体记忆、宣扬民族文化的文化功能。
乡土叙事研究报告
乡土叙事研究报告乡土叙事研究报告摘要：乡土叙事是对乡村文化、乡土经验和个人故事进行叙述和研究的一种方法。
通过对乡土叙事的分析和解读，可以深入了解乡村社会和文化的演变和变化。
本研究报告旨在通过文献综述的方式，对乡土叙事的研究现状进行总结和归纳，并探讨未来可能的研究方向和发展趋势。
一、引言乡土叙事是当前人文社科领域的热点话题之一，其涉及的范围广泛，包括古代文学作品、口述历史、地方志、乡土地理等多个方面。
乡土叙事研究不仅可以帮助我们了解乡村文化的丰富多样性，还可以揭示乡村社会的历史演变和文化传承。
二、乡土叙事的理论基础乡土叙事的研究理论主要有叙事学、民俗学和地方志学等。
叙事学主要关注故事的结构和叙事方式，民俗学研究乡村的传统习俗和文化，地方志学则对地方历史和文化进行详细的记录和研究。
三、乡土叙事的方法与应用乡土叙事的研究方法多样，包括采访调查、田野调查、文献研究等。
这些方法可以帮助研究者深入了解乡村社会和文化的现状和变化，并探索其中的价值和意义。
四、乡土叙事研究的案例分析本研究报告选取了若干乡土叙事的案例进行分析和讨论，包括乡村的文化遗产、传统乡村故事的记载和研究、乡土经验的传承和重塑等。
通过对这些案例的分析，可以看到乡土叙事在研究乡村社会和文化方面的价值和意义。
五、乡土叙事研究的未来发展趋势乡土叙事研究未来的发展趋势可能包括对多样性和变迁性的关注、跨学科的研究方法和视角、数字化和网络化的研究手段等。
这些趋势将有助于更加全面和深入地了解乡村社会和文化。
六、结论乡土叙事研究是一项重要的研究课题，通过对乡村文化和乡土经验的叙述和研究，可以更好地了解和保护乡村社会和文化的多样性。
未来的研究应该继续拓展方法和视角，深入挖掘乡土叙事的价值和意义。
参考文献：1. 张三，李四，王五等（年份）。
《乡土叙事研究综述》。
《文化研究》。
2. 王麻子，赵六等（年份）。
《乡土叙事的理论与方法研究》。
《人文社会科学研究》。
3. 陈七，刘八（年份）。
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偶滴叙事学论文2007-03-17 18:49学个民俗学还真不容易呢，连叙事学这么高深都学科都要学凑的一篇论文奇文共赏吧对叙事学理论中国化、民间化的思考摘要：叙事学发展之迅速是有目共睹的，但如何把这种源于西方的理论更好的运用于中国叙事作品的研究上，如何建立起中国化的叙事学理论是迫在眉睫的任务。
民间叙事作品研究本应成为叙事学研究的一个重要方面，但目前对它的研究还很不充分。
本文就从如何把叙事学理论中国化、民间化两个方面入手，试图揭示其深远意义。
关键词：叙事学理论；中国化；民间化；文人叙事；民间叙事一、简述叙事学的发展史1、西方叙事学发展概略1969年法国文艺理论家托多罗夫在《〈十日谈〉语法》一书中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙述（事）学，即关于叙事作品的科学。
”⑴从此叙事学作为一门学科进入到我们的视野范围之内。
但对于叙事作品的研究则可以追溯到柏拉图的时代，他在其著作《理想国》第三卷中就阐述了描述和模仿的差别。
叙事学在起步之初，受到了结构主义以及俄国形式主义影响。
经过罗兰•巴特、杰拉尔•热奈特等理论家的建构，渐渐成为了一种重要的文学理论。
结构主义强调从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，叙事学起步之初也是运用结构主义方法，把叙事文本看作封闭整体，不考虑文本与社会、读者的联系，对叙事文本内部各要素展开研究。
主要表现在以故事、文本和叙述为研究对象，这些研究被归为经典叙事学。
但随着叙事学理论的不断发展，许多学者对经典叙事学把作品视为封闭整体提出了质疑。
作为对经典叙事学的发展和变形，后经典叙事学将经典叙事学中的故事层面、文本层面和叙述层面进行了有机整合，也出现了多位有影响的学者，如米克•巴尔、查特曼、普林斯等。
经过整合，叙事学家试图重建完整的“叙事语法”，主要包括以下四个相互关联的组成部分：句法（由一套有限的规则生成所有故事的宏观和微观结构）；语义（对这些结构进行阐释，包括叙事内容的宏观和微观结构）；话语（结合上述结构，由另一套有限的规则来解释叙事话语，如叙述时序、叙述速度、叙述者干预等）；语用（影响前三部分分析进程的认知和交际因素）。
⑵通过这些叙事语法，叙事学就把自身的研究范围拓展到很广阔的空间中。
美国叙事学者杰恩评价道，今天的叙事学“是…叙事学＋X‟的研究模式”，这里的“X”无论是女性主义还是性别研究，是文化研究还是后殖民研究，他觉得“都很有研究价值”。
⑶相应的，目前也就出现了女性主义叙事学、社会叙事学、修辞叙事学、认知叙事学、历史纪撰叙事学、法律叙事学、修辞叙事学及文化叙事学等等。
同时后经典叙事学也把研究对象进行拓宽，既关注文字以外的叙事，如对戏剧、绘画、连环画等媒介的叙事进行分析，也关注文学以外的叙事，对日常会话叙事、新闻叙事、法律叙事等进行分析。
2、叙事学在中国的发展及问题从20世纪80年代起，叙事学理论陆续被引入国内。
同时相关论著也被大量的翻译成中文。
在国内掀起了叙事学研究热潮。
总体看来，我们会清晰地看到这样一条路线：大量接受西方叙事理论；迎头赶上并积极参与西方叙事学理论讨论；利用西方叙事理论剖析中国、外国当代文学作品，继而剖析中国古代叙事作品；还有个别学者已然开始以叙事为切入点反思对比中西文化。
⑷但我们也应该清楚的看到目前国内叙事学所面临的问题：首先，是对西方叙事学理论的引入，目前主要是对经典叙事学的翻译和引进，而对后经典叙事学的翻译和论著比较少，直到2002年才由北京大学出版社出版了一套《新叙事理论译丛》（从解构主义叙事理论、女性主义叙事理论、修辞性叙事理论、后现代叙事理论和跨学科叙事理论等5个方面介绍了国外叙事学研究的最新方向）但想从一套丛书就全面的理解后经典叙事学是远远不够的，还希望有更多的译著及早的问世。
其次，对叙事作品的分析基本局限于小说这一形式上，对其他形式的叙事作品研究不够。
再次，目前学者基本上均是直接应用西方叙事学理论对国内叙事作品进行分析，忽略了中西叙事作品源流的不同，没有把整个文化背景加以辨析。
建立起中国叙事理论的框架，对西方叙事理论进行中国化，这一过程目前看来是十分必要的。
二、中西叙事文学源流比较1、西方叙事文学源流简析西方叙事文学的源头在神话，古希腊人是善于幻想的民族，通过想象和幻想创造出丰富多彩、情节曲折的神话故事，雅典学者阿波洛多斯罗搜集整理《神话集成》集中展示了这些神话。
我们可以看到希腊神话有很强的故事性，神的外貌以及品性都与凡人无二，是对社会生活的反映。
“希腊人本能的把一切经历立即同他们的神话联系起来”⑸，可见神话对其民族的影响之深，同样，希腊神话对其后文学的影响也是颇为深远的，由于其高度的文学性，也就成了后来叙事作品的源头和土壤。
神话对其后文学的巨大影响首先体现在希腊的史诗中，如公元前九世纪的荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》。
《伊利亚特》所写的特洛伊战争，虽然确有其事。
但在荷马史诗中，这段历史己完全披上神话的外衣。
《伊利亚特》从“不和的金苹果”写起，写了三位女神为争夺标志着最美丽女神的金苹果而导致了一场战争，这是一部神的故事和英雄的传说，希腊史诗把历史神话化，许多史诗实际上就是神话诗。
荷马史诗在叙事方式上也达到了相当高的造诣，例如：锁闭式结构的运用（《伊利亚特》）；紧凑的插叙和倒叙的穿插（《奥德赛》）；;设置悬念（整个《奥德赛》的结构）；挑起戏剧性冲突的高潮（阿伽门农和阿喀琉斯的反目为仇）；以曲折多变的情节来展现丰富生动的人生和英雄个性（奥德修的历险经过）；氛围的热烈烘托与渲染（阿喀琉斯与海克特的厮杀）；还有种种宏大场面的描写，神和英雄的心理独白和叙述者的旁白等等，表现手法上显得极为老到和圆熟。
⑹古希腊小说，是从希腊史诗脱胎而来的。
18世纪英国著名小说家菲尔丁，称荷马史诗是西方小说的胚胎。
古希腊小说，在内容上继承了《奥德修记》的写作传统，在最初主要是描写航海与历险故事。
从希腊神话到史诗再到小说，西方叙事文学的发展脉络大致呈现在我们面前。
而西方的叙事学理论也是基于这一文化背景产生的，可以说它更适合用于西方叙事作品研究。
若要把它运用于中国，首先我们应当分析中国叙事文学的发展与西方的不同之处，再有的放矢的把叙事学理论中国化。
2、中国叙事文学的发展中国叙事文学的源头也可以追溯至神话，然而却走的是与西方截然不同的一条路。
下面就简单的介绍一下中国叙事文学的发展。
虽说中西叙事文学的源头都是神话，但两者的神话也有着较大的不同。
其表现最突出的就是西方的人化式神话以及中国的史化式神话。
上文提及，西方神话中的神，除了有神力之外，其它与普通人一样。
所以西方小说也受其影响，较为注重对人物自然人性的揭示，而不是对人物进行伦理道德的评判。
在历史化的过程中，儒家学派更是推波助澜，若是真能做到子不语怪、力、乱、神，也就好了，孔子用理性思维加上学说需要，对神话进行历史化的解读，对神话的本原色彩是极大的抹杀。
列举几个例子：首先是关于黄帝四面的神话，《太平御览》卷七十九引《尸子》，子贡问孔子“古者黄帝四面”是真的吗？孔子认为，不能从字面上理解这一神话。
“黄帝四面”，是指黄帝有四个官员管理国之四方，不是指黄帝有四张脸。
第二个例子：《大戴记记•五帝德》六十二章，“宰我问孔子曰：…昔者我闻之者荣伊曰：黄帝三百年。
请问黄帝者人邪，抑非人抑，何以至于三百年乎？‟……孔子曰：…生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年，故曰三百年‟”。
第三个例子：《韩非子•外储说左下》记载“鲁哀公问于孔子曰：…吾闻古者有夔一足，其果信有一足乎？‟孔子对曰：…不也，夔非一足也，夔者忿戾恶心，人多不说喜也。
虽然，其所以得免于人害者，以其信也。
人皆曰：独此一足矣。
夔非一足也，一而足也。
‟”我们可以看到孔子十分巧妙的把神话历史化了（当然我们可以从经典叙事学角度分析，这是对故事的深层结构的不同理解所造成的），这对中国小说创作的影响是巨大的，正是这种一切皆史的理念，造成了中国小说的两大文体特征：一为纪实，一为写实。
纪实是指中国小说崇尚真实，摒弃虚幻；写实是指中国小说张扬整体的写实性，即使叙写内容为狐媚花妖，也是按照人类生活来定位的。
如蒲松龄的《聊斋》，看似虚幻，整体则是写实的。
⑺神话对后来小说的影响还表现在故事构成的意识结构上，黄帝与蚩尤之战的神话（《山海经》卷十二《大荒北经》载），黄帝是贤君，代表正义，蚩尤是叛逆，代表邪恶，在这场正义和邪恶的冲突中，黄帝命应龙出战，蚩尤请风伯、雨师迎战，正不压邪，后来天女下来助战，才反败为胜。
这个情节定型为一种意态结构模式，为后世小说反复采用。
用来作为局部情节的作品简直不胜枚举。
《水浒传》写宋江上梁山后回家探亲，被官兵围捕，在古庙得九天玄女之助，才化险为夷。
《西游记》写唐僧师徒一路斩妖除怪，大多采用这种情节模式，孙悟空斗不过妖怪，便去天上请观音菩萨等神仙，只要请来神仙或借来神仙的法宝，便立即击败了妖怪。
⑻总体说来，神话进入到了历史，但并不是说中国的叙事文学到此就中断了，先秦的史著中就流露着自觉的文学叙事意识，后来史家之文这一母体同时孕育了历史性叙事和文学性叙事这一对龙凤双胎。
⑼中国的史传包容了小说文体的诸多要素，特别是在叙事方式上，史传就成了后世小说作者成熟的叙事摹本。
小说的“慕史”意识，就是其最好的证据。
无论是文言小说还是章回小说，究其在中国文化和文学传统中的历史源流，都与史传密不可分。
而中国小说的“慕史”意识从小说的产生到成熟都有显现：公元4世纪葛洪《西京杂记》的拟史式写作，唐人小说王度《古镜记》追求的史传效果，明清小说《三国演义》《水浒传》对历史事件的演义，直至晚清白话小说《二十年目睹之怪现状》追求“实事实录”。
正如人们通常认为词为诗余，曲为词余一样，文言小说被视为“史余”，所谓“国史之辅”。
⑽这些正是历史性叙事对虚构性叙事的影响的实证。
在史传的强大压力下，虚构性质的叙事就很难得到充分的发展空间，无怪冯梦龙发出“史统散而小说兴”这样的感慨。
至此，我们就看以清楚的看到，虽然中西叙事文学的源头都是神话，但之后却走上了两条迥然不同的道路，西方的叙事文学沿着“神话—→史诗—→小说”，大体如此的道路走来，而中国却是“神话←→历史←→小说”，这就使我们运用西方理论时，要考虑到整个叙事文学的背景不同，绝不能生搬硬套。
当然，叙事文学发展的道路不同只是中西叙事文学不同的一个方面，还有其他诸多方面，如杨义先生提出的从叙事时间、叙事角度、叙事结构等角度看待二者的不同。
这里不再转述，可参见其著作《中国叙事学》以及论文“中国古典小说的叙事原则”（河南大学学报•社会科学版2004年9月）。
研究中国叙事文学还要看到一个对它产生巨大影响的叙事模式——民间叙事，下面就将从民间叙事对文人叙事影响以及民间叙事对叙事学理论的贡献，这两方面强调民间叙事的重要性。